Agulha Revista de Cultura: OSWALDO GUERRA SÁNCHEZ | El azoriano Roberto de Mesquita (1871-1923) y los poetas modernistas canarios

Nada parece indicar que el poeta simbolista azoriano Roberto de Mesquita (Santa Cruz das Flores, Açores, 1871-1923) conociera al núcleo de poetas modernistas canarios de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, formado por Tomás Morales (1884-1921), Saulo Torón (1885-1974) y Alonso Quesada (1886-1925). Menos probable aún, por no decir casi imposible, es que los canarios hubieran leído al azoriano, dado que la obra de este se publicó en 1931 (póstumamente), ya fallecidos Morales y Quesada. De la lectura de sus respectivas obras podría deducirse que, si entre ellos hay similitudes, que las hay, se deben al contexto cultural y literario en el que todos ellos se desenvolvieron, surgido al calor del simbolismo y el parnasianismo de corte francés, cuya influencia cuajó en las literaturas hispánicas y lusófonas entre finales del siglo XIX y principios del XX.

Sin embargo, si profundizamos en la obra de estos cuatro autores podemos descubrir que las confluencias entre ellos son mucho mayores, podríamos incluso afirmar que sorprendentemente significativas. O, dicho de otro modo, entre ellos hay rasgos comunes de orden cultural que revelan paralelismos que trascienden lo literario, que van más allá de una mera adscripción a una determinada corriente estética compartida, a pesar de su diversa procedencia lingüística.

De la Laurus Azorica a la Phoenix Canariensis

De momento, un dato de orden geográfico nos interesa: los archipiélagos en los que estos creadores nacieron y habitaron durante toda su vida comparten ubicación en una gran área oceánica común que conocemos como Macaronesia. En efecto, los archipiélagos de Azores y Canarias, situados en el Océano Atlántico Norte, forman junto a otras constelaciones insulares próximas (Madeira, Salvajes y Cabo Verde) una vasta región marítima con rasgos naturales comunes: origen morfológico volcánico, orografías similares, flora y fauna compartida, etc. Los endemismos vegetales de estos archipiélagos representan una enorme biodiversidad: 890 endemismos exclusivos y 27 géneros vegetales propios de la Macaronesia (Rivas Martínez). Algunos de ellos, como la Laurus Azorica y la Phoenix Canariensis, que toman sus nombres científicos de los archipiélagos que ahora nos ocupan, son hoy por hoy también elementos simbólicos de las culturas insulares. El laurel es el principal elemento arbóreo de la formación boscosa denominada “Laurisilva”, verdadero pulmón climático de Azores, Madeira y Canarias (en esta isla fue cantado significativamente desde el siglo XVI por Cairasco de Figueroa). La palmera canaria, símbolo por excelencia, junto al drago, de las Islas Canarias, es un elemento simbólico insustituible del arte y la literatura isleña.

Desde el punto de vista geológico, los archipiélagos macaronésicos comparten su origen volcánico. Todavía hoy en día existe una actividad notable en ese sentido, como hemos podido comprobar en las recientes erupciones de Cabo Verde (Fogo, 2014) y Canarias (El Hierro, 2011 y La Palma, 2021). Las últimas crisis volcánicas (subacuáticas) de Azores se produjeron entre 1998 y 2000, con importantes terremotos todavía en 2005.

A estas circunstancias naturales, descritas someramente, hay que añadir sus respectivos destinos históricos: aunque solo las Islas Canarias estaban pobladas antes de la colonización europea, todos estos archipiélagos formaron parte jurisdiccional de dos estados a partir del siglo XV: España y Portugal. De ellos, Cabo Verde es hoy un país independiente. Y mientras la lengua oficial en Canarias es el español, en el resto es el portugués que, en Cabo Verde, convive con una variedad autóctona conocida como creoulo.

Otro dato importante: su ubicación en las rutas comerciales entre Europa, África y América, ha conformado destinos comunes para estos archipiélagos, entre los que destacan procesos similares de colonización y explotación económica, así como el fenómeno de la emigración secular, principalmente a América, lo que coloca a una amplia población insular como protagonista en la construcción de las modernas naciones americanas.

Este contexto histórico-geográfico, como veremos, determinará las respectivas obras de los autores a los que nos vamos a referir, pero también las confluencias que hay entre ellos, más allá de movimientos estéticos comunes.

Escritores insulares y aislados

La obra del azoriano Roberto de Mesquita (1871-1923) es una gran desconocida para los lectores hispanohablantes, principalmente por la inexistencia de una traducción española de su única obra, Almas Cativas. Por otra parte, hay que tener en cuenta que también en el ámbito luso parlante la proyección del autor fue tardía. De hecho, Almas cativas fue publicada, como ya señalamos, póstumamente y puesta en valor tiempo después gracias a escritores de generaciones siguientes como Vitorino Nemésio. Gracias a la edición ampliada de Luís de Montalvor, publicada en 1973 por Edições Ática con el título de Almas cativas e poemas dispersos, el conocimiento de este gran poeta de las Azores ha ido ampliándose paulatinamente, con una notable bibliografía crítica.

Adscrito al simbolismo finisecular portugués, con una fuerte influencia del decadentismo, su obra puede inscribirse en un incipiente modernismo de amplias miras, pre-Orpheu, cuyas bases están en la enorme influencia del parnasianismo y del propio simbolismo francés en las respectivas literaturas hispánicas y portuguesas. Tendencias que coinciden en el ámbito hispánico con la estela del movimiento modernista de signo rubendariano, que tantos puentes tendió entre América y Europa, y que ha dado figuras literarias en lengua portuguesa como Eugénio de Castro, Antonio Nobre o Camilo Pessanha. Con respecto a Eugénio de Castro, el crítico Antonio Apolinário Lourenço nos recuerda que la influencia de este simbolista nacido en Coimbra, admirado por Darío, fue “muy intensa en Francisco Villaespesa, uno de los pioneros (con Juan Ramón Jiménez y los hermanos Machado del Modernismo en el país” (p.501) y que, no lo olvidemos, divulgó y tradujo al español a algunos poetas de lengua portuguesa, incluido el propio Eugénio de Castro. Baste añadir que Francisco Villaespesa fue uno de los mentores del canario Tomás Morales en su estancia continental europea.

Por diversas razones Roberto de Mesquita es un poeta marginal. El hecho de que, como apuntamos, su proyección en el mundo literario fuera tan tardía no es inseparable de su condición periférica, al hecho de haber vivido y desarrollado su obra en un archipiélago atlántico macaronésico, considerablemente alejado de la metrópoli. De hecho, el rescate de su obra se debió a sus coterráneos insulares, quienes además fundamentan su puesta al día bajo una perspectiva singular en virtud de su pertenencia a una recién definida, en las primeras décadas del siglo XX, “azorianidad literaria”, con rasgos diferenciadores con respecto a la continental portuguesa.

Un breve repaso de las circunstancias vitales de Roberto de Mesquita nos permite ver que no son diferentes de la mayoría de los habitantes de las distintas islas de esta región atlántica. En el caso del autor azoriano, el doble aislamiento (es decir, estar radicado en una isla no capitalina) condicionará notablemente su existencia. Después de la escuela primaria en Santa Cruz das Flores, junto a su hermano mayor Carlos, se traslada Horta, capital de la isla de Faial, para seguir la enseñanza secundaria. Más tarde se incorporaría a la carrera de Hacienda, mientras que su hermano, también dedicado, aunque con menos fortuna, a la creación literaria, continuaría sus estudios en Coimbra.

Hacia 1890, Roberto de Mesquita comienza a publicar sus versos de forma dispersa en la prensa regional, principalmente en O Açoriano, A Ilha das Flores, Revista Faialense, y A Actualidade. Algunos de esos poemas llegaron al continente europeo, en Ave Azul y Os Novos, esta última vocero simbolista de Coimbra. Roberto de Mesquita fue un atento lector de poesía portuguesa y francófona (especialmente de Baudelaire, Verlaine y Rodenbach, autor muy admirado por Tomás Morales). Pero Roberto solo salió una vez de su tierra natal para una breve estancia en Portugal. En efecto, en 1904 viajó a Coimbra de la mano de su hermano Carlos (que era profesor en el instituto de Viseu y, más tarde, en la Universidad de Coimbra, Allí conoció a Eugénio de Castro y Manuel da Silva Gaio.

Por su parte, los poetas canarios tuvieron la paradójica suerte de vivir en una isla capitalina, Gran Canaria, por lo que no sufrieron en su periodo formativo y vital el doble aislamiento de Mesquita. Sin embargo, solo Morales pudo formarse fuera del archipiélago, como el hermano de Roberto, especialmente en Madrid, capital de España. Saulo Torón nunca salió de las islas. Y Alonso Quesada, quien quizás matenga más parentesco vital con Mesquita, solo salió una vez del archipiélago, como aquel, en un viaje ocasional a Madrid.

Pero los canarios tuvieron mejor fortuna que el azoriano en cuanto a la divulgación de su obra. La edición en forma de libro sus poemas fue un proyecto largamente acariciado por Roberto Mesquita. Sin embargo, murió sin llevar a cabo la publicación, y solo en 1931, a través de una iniciativa familiar, apoyada por Marcelino Lima, apareció la obra en Famalicão. Los tres canarios, por el contrario, pudieron publicar en vida parte de sus respectivas obras, aunque el destino también les deparó infortunios al respecto. Morales falleció en el transcurso de la edición de su proyecto Las Rosas de Hércules. De hecho, el primer tomo apareció póstumo y solo pudo ver el segundo antes de morir. Quesada dejó abundantes proyectos en el tintero debido también a su prematura muerte. Y Saulo Torón, el único longevo, se auto silenció tras la guerra civil española, con apenas alguna publicación esporádica hasta su fallecimiento en 1974.

La insularidad vista por azorianos y canarios

Si de paralelismos entre islas hay que hablar, debemos referirnos a uno muy específico, que sin duda condicionará las obras de estos autores. Se trata del concepto de “insularidad” que, curiosamente, se fue forjando en ambos archipiélagos de un modo teórico-literario en épocas similares. Un concepto que, no vamos a negarlo, condiciona las realidades de numerosos archipiélagos del mundo, pero que adopta características muy especiales y diferenciadores cuando se piensan en función de los atributos de “azoriano” y “canario”, respectivamente, lo que daría como resultado otro concepto más abarcador, supranacional si cabe, que podríamos bautizar como “insularidad macaronésica”.

Algunos creadores y ensayistas, durante las décadas de 1920 y 1930, apuntalaron la insularidad cultural canaria. El catedrático catalán Ángel Valbuena Prat en su célebre lección magistral como profesor de la Universidad de la Laguna (Valbuena Prat, 1926), ya disertó sobre la forja de esa insularidad en torno a la obra de los modernistas de Gran Canaria. Por esos años, una pléyade de jóvenes escritores, entre los que destacaron Pedro García Cabrera y Juan Manuel Trujillo, fueron definiendo y matizando esa insularidad en ensayos célebres como El hombre en función del paisaje (1930) y Fisonomía de Canarias (1933) o El lenguaje poético de nuestro islario (1934), entre otros.

Por otra parte, Vitorino Nemésio ya había establecido en aquel tiempo las bases de lo que se conocería como “Açorianidade”, en ensayos como O açoriano e os Açores (1928), Açorianidade (1932), mientras que Luís Ribeiro aportaba sus ideas en Subsídios para um ensaio sobre a açorianidade (1936). Nemésio, que consideraba a Mesquita como "el primer poeta que expresa algo esencial de la condición humana tal como se presenta en las islas Azores", definió la azorianidad de manera explícita y reveladora de este modo:

Como homens, estamos soldados historicamente ao povo de onde viemos e enraizados pelo habitat a uns montes de lava que soltam da própria entranha uma substância que nos penetra. A geografia, para nós, vale outro tanto como a história, e não é debalde que as nossas recordações escritas inserem uns cinquenta por cento de relatos de sismos e enchentes. Como as sereias temos uma dupla natureza: somos de carne e pedra. Os nossos ossos mergulham no mar.

Con ciertas matizaciones, estas pinceladas poéticas de definición de la azorianidad son trasladables al entorno psicogeográfico canario. Se trata de un enraizamiento a una tierra que posee ciertos atributos comunes entre uno y otro archipiélago: montañas que han sido formadas por la lava que proviene de las entrañas de la isla, movimientos telúricos y marinos que azotan las costas, presencia todopoderosa del mar, que hace que los habitantes del territorio estén condicionados por sus vaivenes, y sobre todos ellos, el aislamiento.

Podríamos resumir los elementos psicogeográficos más pertinentes comunes a la Macaronesia, es decir, aquellos que se reflejan en el arte y la literatura de manera singular, de este modo:

Fuerte interiorización de la noción de “isla”, sus límites, su marcada geografía y las consecuencias socioeconómicas y psicológicas que provoca en el creador insular y por extensión en el habitante de las islas.

Omnipresencia del mar, ya sea como medio de vida, como elemento que invita a salir (conocer, emigrar) y como ente mitológico, hipnótico y ensimismante.

Fuerte influjo de la singularidad paisajística: lo boscoso y exuberante frente a lo árido o desértico, el simbolismo vegetal, las montañas como elementos sagrados, la significación de los conos volcánicos. La “lectura” del paisaje es consustancial a los escritores insulares.

Marcadores climatológicos predominantes: el alisio es el viento dominante, condicionado por la posición del anticiclón de las Azores, que ora determina la bonanza, ora la inestabilidad atmosférica, al margen de las estaciones climáticas de otras latitudes. El fenómeno conocido como “mar de nubes” es representativo de ese marcador climático. El clima es trasunto habitual del estado de ánimo del creador insular.

No obstante, la diferente posición geográfica de Azores y Canarias determina ciertas singularidades para cada realidad insular. La proximidad de Canarias al continente africano, por ejemplo, configura un clima más árido, sobre todo en las islas orientales, con influencias continuas de calimas (aire con polvo sahariano en suspensión), mientras que en Azores la fuerte presencia oceánica y su lejanía continental provocan mayor nubosidad e instabilidad atmosférica.

Sin embargo, como veremos, los elementos comunes hermanan las poéticas de Roberto de Mesquita, Tomás Morales, Alonso Quesada y Saulo Torón.

El ejemplo del mar en la configuración de las poéticas insulares

Una vez esbozados los elementos que geográfica y culturalmente comparten los creadores de estas islas, no serán tan sorprendentes las similitudes que hay entre ellos, al margen de lo que programáticamente podríamos circunscribir a idearios estéticos de época.

Llama la atención en especial la visión del elemento marino en los términos descritos más arriba. A diferencia de otras poéticas de tierra adentro, las de Azores y Canarias comparten la omnipresencia del elemento marino en múltiples dimensiones, tanto geográficas, como mitológicas, históricas y existenciales. Salvando especificidades, como la mención en Mesquita de la importancia de las ballenas, o en Quesada la cercanía a las costas africanas, los elementos que unen son más numerosos. Con frecuencia, los poetas insulares se refieren a dos símbolos concretos asociados a la imagen del mar: el horizonte y la nave. En realidad, el horizonte es trasunto de la otredad y el navío es el nexo quimérico. Escribe Mesquita:

No horizonte rutilante, a toda a vela

Passa um navio; é todo de oiro e de rubis…

Onde vais, onde vais, brilhante caravela

Do rei poeta dum quimérico país?

(Mesquita)

[Por el claro horizonte un navío dorado

surca veloz los mares, cargado de rubíes.

¿Adónde vas, adónde, fulgente carabela?

¿De qué país quimérico viene tu rey poeta?]

(Mesquita)

La perspectiva del horizonte, su relación con la quimera (elemento, por otra parte, de profundas resonancias mitológicas muy querido a Tomás Morales) es compartido por los poetas canarios, hasta el punto de constituirse para todos ellos en algo obsesivo. Veamos cómo proceden los canarios:

Siempre en el horizonte

la quimera anhelada…

Y el camino infinito, interminable

sin saber dónde acaba…

(Torón)

El corazón siempre en un punto misterioso

y el alma sobre el mar ¡blanca! ¡El velero

que no pasa jamás del horizonte…!

(Quesada)

Yo fui el bravo piloto de mi bajel de ensueño,

argonauta ilusorio de un país presentido

de alguna isla dorada de quimera o de sueño

oculta entre las sombras de lo desconocido.

(Morales)

Ya sea carabela, velero o bajel, el navío de cada uno de esos poetas insulares refleja una doble y trágica dimensión: la posibilidad de conocer otros mundos y la imposibilidad de salir efectivamente de la isla. Todo ello se traduce en un elemento común de hastío, más acentuado si cabe en Mesquita y Quesada, que revela otra dimensión acuciante en las poéticas insulares atlánticas: el aislamiento. Un sentimiento que produce congoja, desesperación, y que tiene su correlato sensorial en paisajes entristecidos, casi dramáticos, llenos de monotonía y en un tiempo casi detenido, amortajado por la monotonía:

Olho em torno de mim: as cousas mesmas

Têm um ar de desgosto sem remédio…

E as horas vão, morosas como lesmas,

Rastejando por sobre o nosso tédio.

(Mesquita)

[Miro a mi alrededor: todas las cosas

tienen un aire triste y pesaroso.

Las horas pasan lentas, cual babosas

que arrastran nuestro tedio.]

(Mesquita)

A lo que “responden” los poetas canarios:

Conformidad de toda pesadumbre:

¡mañana moriremos…! Los gusanos

todo nos quitarán menos la risa

petrificada en nuestra calavera…

(Quesada)

¡Oh la monotonía del vivir cotidiano!

Ciego girar en torno de una rueda ilusoria;

Siempre las mismas tierras tras el mismo océano,

Siempre los mismos hechos para la misma historia.

(Torón)

Valgan estos ejemplos para ilustrar la sintonía existencial de estos poetas isleños, una sintonía que abarca otras temáticas comunes, como la ensoñación del hogar y el simbolismo de la casa, la mirada nostálgica a la tierra y su proyección paisajística, la asimilación de elementos mitológicos a las nuevas realidades insulares, etc.

Un poema de Mesquita y algún elemento traductológico cultural

Para ilustrar de un modo más fehaciente la sintonía vital de Roberto de Mesquita con ciertas poéticas canarias, nos acercaremos a un poema muy significativo del autor azoriano que, para cualquier lector acostumbrado a la lectura de los modernistas canarios, le resultará extremadamente “familiar”, sobre todo por sus “confluencias” con la obra de Alonso Quesada, el autor insular que de manera más obsesiva mostró su condición insular mediante una respiración angustiante. De paso, observaremos algunas cuestiones traductológicas que justifiquen nuestra versión del poema a la lengua española.

El poema elegido es “Día santo”, que apareció en O açoriano el 27 de septiembre de 1891:

DIA SANTO

(Versos dum isolado)

Estou hoje sombrio, doente, aborrecido,

Invadiu-me não sei que pessimismo azedo;

O dia está tão triste! e eu sinto-me oprimido

Sob o nevoento céu, grosso como um rochedo.

Fechou a oficina aqui defronte, o dono

Foi passear. Odeio este ócio domingueiro,

E um piano que tem levado o dia inteiro

A gemer uma valsa horrível, que faz sono.

No Imóvel infiltro a minha hipocondria.

Vejo-o a bocejar, tristonho, endomingado.

Frenético, fito a alva casaria,

O macadam poeirento e quase intransitado.

O mar adormeceu desoladoramente,

Parece-me um deserto. Eu lembro desgostoso

Terras que não alcança o meu olhar saudoso,

As grandes capitais, o decantado Oriente.

Vasta separação! Aumenta a minha mágoa,

Porque fico a evocar lindíssimos países.

É cada vez mais triste este deserto de água,

Que atravessam no entanto os ricos, os felizes!

O vago marulhar inspira-me saudades,

Como se nele viesse o eco enfraquecido,

Nostálgico, da voz remota das cidades

Perdidas na amplidão desse ermo indefinido.

E vou talvez viver, morrer nesta prisão!...

Anoitece, chuvisca. Eu fumo, desolado.

No entanto passa a rir um grupo endomingado,

Contente no seu meio e isento de ambição…

Nuestra propuesta de traducción es la siguiente:

DÍA SANTO

(Versos de un aislado)

Hoy me veo sombrío, hastiado y taciturno.

No sé qué agrio pesar ha venido a mi encuentro.

¡Es un día tan triste! Y me siento oprimido,

como una roca inerme bajo un cielo brumoso.

El taller de aquí enfrente ya está cerrado. El dueño

fue a pasear. Detesto este ocio dominguero,

odio incluso aquel piano que ha estado todo el día

bramando un horroroso, soporífero vals.

Mi triste hipocondría se incrusta en lo Inmutable

mientras lanzo un bostezo, mustio y endomingado.

Observo fijamente la blancuzca casona,

la calle polvorienta y casi infranqueable.

Y, desolado, el mar parece adormecido,

semejante a un desierto. Evoco con disgusto

tierras que mi mirada anhelante no alcanza,

grandiosas capitales, Oriente embelesado.

¡Tan grande es la distancia! Mi magua se acrecienta,

porque sigo evocando lindísimos países.

¡Este desierto acuoso por el que se desplazan

los ricos, los felices, es cada vez más triste!

El incierto murmullo me produce añoranza,

como si oyera en él ecos debilitados

y nostálgicos, voces de remotas ciudades

perdidas en el yermo de aquella inmensidad.

¡Tal vez viva…, quizás muera en esta prisión!

Cae la noche. Llovizna. Y fumo, desolado.

Mientras, los domingueros que pasan carcajean,

contentos en su medio, sin ninguna ambición...

Cualquier lector de Quesada, como decimos, se sentirá familiarizado con la lectura del poema de Mesquita aunque no haya leído nunca al azoriano. En principio, ello se debe a una marcada sintonía, como decimos, en el tono vital del texto, en la selección del vocabulario y en el escenario poético enunciado. Aunque el poema de Mesquita es muy anterior a las producciones de Quesada (su primer libro, El lino de los sueños, apareció en 1915), el hastío y el sentimiento de aislado que rezuma aquel texto recuerdan sobremanera a algunos de sus poemas. La acotación a modo de subtítulo “(Versos dum isolado)” es, además, totalmente explícita. En poemas publicados póstumamente (Los caminos dispersos, 1944), Quesada usa este tipo de acotaciones para expresar estados de ánimos inmediatos, casi telegráficos. El vocabulario, además, es extremadamente confluente: los términos que hemos traducido por sombrío, hastiado, taciturno, aburrido, mustio o adormecido son propios también del lenguaje quesadiano, siempre vinculados al sentimiento de aislamiento que le caracteriza. Y el contexto espacial es propio del Quesada urbano: las calles, las oficinas, la música monótona que se escucha constantemente y que se asimila a una burguesía desmotivada e inmovilista. Otro intelectual y poeta canario de la época, Pedro Perdomo Acedo, evoca el tedio que provocaba en Quesada ese murmullo de vals continuo que escuchaba en puertas vecinas a su propia casa, mientras leía uno de sus poemas que “no siempre terminaba felizmente pues solían interponerse los compases del Vals de las olas o del Caballo Bayo, ferozmente arrancados al piano por la inexperta digitación de doña Trona, su vecina de enfrente” (Perdomo Acedo, 2002).

Para tomar el pulso de este poema en relación con el aliento quesadiano, proponemos la lectura de este otro texto del canario, perteneciente a Los caminos dispersos (Ediciones del Gabinete Literario, 1944, prólogo de Gabriel Miró) preparado por el autor hacia 1924, poco antes de morir. Las confluencias insulares con Mesquita, como apuntamos al principio, son más que notables:

(Calle comercial. Mediodía africano)

De pronto sentí un hastío infinito…

Parecía que de mi corazón iban saliendo calles,

calles rectas de una ciudad lenta y gris.

Sentí un rumor trepidante en el fondo del alma,

las calles tiraban de mi corazón.

Y esas voces de polvo, esas palpitaciones urbanas

de los hombres de hongo y de bastón,

removían acremente un pedazo de conciencia

que aún mantenía vivo el dolor.

Calle villana era mi vida inútil:

cuestas de piedras, yerba entre las piedras,

como alegrías viejas… ¡Un montón

de escombros en una encrucijada…!

¡Pereza de campanas de mediodía, sordas!

Y ese trabajo de hombres adormidos

por las cuerdas del sol que atan las manos.

Tal la visión del mediodía ardiente.

Hacia mi pobre corazón venían

las cosas de la calle,

esas vulgares cosas sin explicación

del que mete la mano en el bolsillo

o del que mira reflexivo su reloj.

Yo tendía dentro todos los relojes de la calle

y llegó a ser mi corazón

como un bolsillo que tuviera manos

llenas de aburrimiento y de sudor.

Para terminar, apenas dos notas de traducción en torno al poema “Dia santo (Versos dum isolado)”. Para el contexto teórico en que se desenvuelve este trabajo, no deja de ser relevante el hecho de que el volcado a la lengua española de ese poema refleje también ciertas confluencias lingüísticas. Desde la orilla de esta lengua, y en el ámbito geográfico y cultural que aquí describimos, son abundantes los estudios especializados que describen la enorme influencia del portugués en la variedad dialectal de Canarias, gracias a los pioneros trabajos de J. Pérez Vidal (1944). Por ello resulta pertinente que en la traducción se respeten también ciertos trasvases culturales que atañen a la identidad de la lengua.

Así, hemos optado por respetar en el verso 17 la forma hispano-canaria correspondiente a mágoa (=magua) porque permite acercar culturalmente los dos poemas en virtud de su cercanía histórico-lingüística. La palabra portuguesa mágoa es un sustantivo que indica “sensación dolorosa causada por una decepción, un estado de espíritu de siente disgusto o tristeza”. A pesar de que el actual DLE no la registra, la palabra mantiene su vigencia en otras variedades hispanohablantes, como en Cuba, Venezuela y Puerto Rico, tal vez por influencia de la emigración canaria. Lo encontramos referenciado en el Gran Diccionario de la Lengua Española, Larousse, 2016 (Magua: s.f. Cuba, P. Rico, Venez., Chasco, decepción o impresión desagradable que experimenta una persona); y en el Collins Spanish Dictionary - Complete and Unabridged, 2005, William Collins Sons & Co. Ltd. (Magua: SF (Caribe). Disappointment (=fracaso); failure (=revés); setback). En el español de Canarias se trata de un vocablo muy extendido, dada la enorme influencia lingüística portuguesa en ese archipiélago.

Una segunda nota tiene que ver con el término lindo (aquí en forma superlativa: lindísimo, v. 18), que bien podría haberse traducido por hermosísimo si se hubiera reajustado el cómputo silábico. Como es sabido, dicho término ya era de uso bastante extendido en el español literario (también en el popular) durante el Renacimiento, con origen en el latino legitimus. Su extensión geográfica con el sentido de ‘hermoso’ tomó rumbo hacia el español peninsular meridional y se propagó, por la ruta archipielágica atlántica, a toda América con fuerza considerable. Tal como señala Günther Haensch (2002), “el término lindo, -a, es de uso muy frecuente en América, se usa menos en España que sus sinónimos bello, -a; hermoso, -a; majo, -a; y mono, -a”. Ya el poeta renacentista andaluz Fernando de Herrera había hecho una defensa del término para reforzar su supuesto uso meridional. Como apunta Frago García (1990), Fernando de Herrera alabó las excelencias de la palabra en referencia a Garcilaso por ser la “más linda, más bella, más pura, más suave, más dulce y tierna y bien compuesta. […] Todo lo más (continúa Frago García), plantearía problemas reales de aceptación idiomática en determinados círculos de hispanohablantes el empleo de lindo con el significado de ‘bello, hermoso’, pues este término aún pervivía con el de ‘auténtico, puro’, más próximo al sentido etimológico de ‘legítimo’” (Frago García). La expresión “lindo-a” es también de uso frecuentísimo en el español de Canarias, al igual que en América latina (tanto hispanófona como lusófona), por lo que su empleo en nuestra propuesta adquiere una nueva dimensión.

Una última referencia: la factura modernista del verso portugués de Mesquita exigía un amoldamiento al alejandrino español, para así respetar también el espíritu estético de una época.

Conclusión

El concepto de insularidad es, probablemente, una entelequia formal, por mucho que podamos generalizar rasgos distintivos y comunes: aislamiento geográfico y conciencia de tal, permeabilidad del mar, sentimiento de exilio/migración, fuerte singularidad geográfico-paisajística, etc. Sin embargo, sus realizaciones particulares, concretas para cada contexto y para cada cultura, no se resisten a una definición: si existe una insularidad en Azores es porque son islas que culturalmente han desarrollado esa “azorianidad”; por su parte, la insularidad canaria se materializa en las manifestaciones de lo que hemos denominado “canariedad” y que definen a esas islas y no a otras, al margen de consideraciones maniqueas. Pero a ambas realizaciones (la “azorianidad”, la “canariedad”) las une un espacio común dentro de lo diverso: existen, en primera instancia, en el concreto y singular espacio atlántico que comparten (la Macaronesia), y también en el marco de lo atlántico, en una instancia superior, por más que la azorianidad acoja rasgos definitorios en relación con Europa y América, especialmente Brasil y EE.UU., y Canarias haya sido marcada por su tricontinentalidad, a caballo entre Europa, América (Cuba, Venezuela…) y África noroccidental.

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Trujillo, Juan Manuel (1933/2017), Fisonomía de Canarias, Cabildo de Gran Canaria (col. Pensar Canarias).

Valbuena Prat, Ángel (1926), Algunos aspectos de la moderna poesía canaria, ULL. Discurso inaugural del curso académico universitario luego ampliado en Historia de la poesía canaria, Universidad de Barcelona, 1937.

OSWALDO GUERRA SÁNCHEZ (Islas Canarias, 1966) es poeta, ensayista y profesor universitario. Como ensayista ha profundizado en torno a distintos aspectos de la creación literaria y artística en el marco de la insularidad, en trabajos como Un modo de pertenecer al mundo (2002), La expresión canaria de Cairasco (Anroart, 2007) o Dignidad creadora y lecturas de cabotaje (2018). Su último ensayo es Lo que nos rodea, lo olvidado, lo recordado (2020), trabajo sobre literaturas de la Macaronesia publicado por la Academia Canaria de la Lengua como discurso de ingreso del autor en dicha institución. Poemas y artículos suyos han aparecido en diversas revistas, como Zurgai (Bilbao), Serta (Madrid), La Fábrica (La Palma), Philologica Canariensia (Las Palmas de G.C.), Fisura (Méjico-Nueva York), Turia (Teruel), Sibila (Sevilla), Moralia (Las Palmas de G.C.), Al-Alam (Rabat), Trasdemar (Canarias), Letralia (Caracas), Vallejo & Company (Lima), etc. Sus últimos libros de poesía son: Un rumor bajo la rama (Trea, 2012), Muerte del ibis (Vitruvio, 2013), Si existe el árbol. Cuaderno iraní (El sastre de Apollinaire, 2019, versión francesa Si l’arbre existe. Cahier iranien en L’Harmattan, Paris, 2021) y Las siete extinciones (Mercurio, 2020).

Nossa artista convidada nesta edição da Agulha Revista de Cultura é a fotógrafa francesa Agnès Geoffray. Uma valiosa leitura crítica de Eva Wittocx situa sua obra como um ideal equilíbrio entre realidade e ficção, entre situações cotidianas e impensáveis. Suas fotografias, instalações e vídeos combinam o desconhecido com o aterrorizante, como nos contos de fadas populares. Um fascínio pelos vestígios visíveis e invisíveis de desordem, ou mesmo desastre, em situações e eventos cotidianos está subjacente aos textos, fotografias, vídeos e apresentações de slides em STUK. Em fotografias quase inteiramente brancas, composições horríveis inspiradas em imagens da mídia, ou composições com as quais estamos familiarizados da iconografia tradicional, escapam aos olhos do público. Outra importante voz crítica, a da curadora belga Katerina Gregos, destaca que todas as fotografias de Geoffray podem ser vistas como lugares latentes de devir e equivalentes espaciais que representam nossos medos infantis ou nossos piores pesadelos adultos. Mas, além de seu impacto visual sinistro e imersivo, as fotografias de Geoffray acabam abrindo um espaço para a imaginação e para a ficção e, nesse espaço, as possibilidades de interpretação são ilimitadas. Agradecemos à fotógrafa sua imediata aceitação de participar da presente edição.