Agulha Revista de Cultura: CARLOS M. LUIS | Max Ernst, surrealismo, alquimia y collage

Lautréamont acuñó la frase que habría de convertirse en texto canónico para los surrealistas:

Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección.

Pierre Reverdy que no perteneció al grupo surrealista, pero que fue muy admirado por éstos, expresó lo siguiente en 1918:

La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos distantes. Mientras más distantes y justas sean las relaciones entre las dos realidades aproximadas, la imagen será más fuerte: tendrá mayor potencia emotiva y mayor realidad poética. (1)

Ambos poetas sentaron las bases para una reinterpretación de la belleza, que el surrealismo habría de transformar en convulsiva.

Años más tarde, en 1930, André Bretón publicó el Segundo Manifiesto del Surrealismo y en sus páginas preliminares le dio un giro inesperado al pensamiento surrealista cuando afirmó:

Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable o lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser visto como contradicciones. De nada servirá intentar hallar en la actividad surrealista un móvil que no sea el de la esperanza de hallar este punto. (2)

Sobre la tríada que forman estos textos es como se elabora el collage o la alquimia del collage tal y como Max Ernst lo concibiera. Pero demos un paso más para definir algunos de los semblantes fundamentales de la alquimia en su relación con el mundo pictórico de Max Ernst. René Alleau uno de los autores más calificados para hablarnos de este arte nos dice:

Parece que la alquimia corresponde menos a una ciencia física que a un conocimiento estético de la materia situándola a mitad del camino entre la poesía y las matemáticas. (3)

La alquimia, entonces, se manifiesta simultáneamente como una praxis y una gnosis que, si por una parte, actúa sobre la materia con la finalidad de transformarla, realiza esa operación simultáneamente a otro nivel espiritual. Es durante ese proceso que el alquimista, en su búsqueda de la transmutación áurea, entra en contacto con una poesía como la surrealista, cuya operación sobre el verbo intenta emular el trabajo de los adeptos. André Breton tuvo la razón cuando vió en la alquimia, un lenguaje que abría infinitas posibilidades para entrar en el camino de esa oposición de los contrarios. En la raíz del pensamiento hermético y de la poesía surrealista, se mueven las analogías aludidas por Breton en su Segundo Manifiesto:

… tan sólo pretendo que se observen las notables analogías que, en cuanto a finalidad, presentan las investigaciones surrealistas con las investigaciones de los alquimistas; la piedra filosofal no es más que aquello que ha de permitir que la imaginación del hombre se vengue aplastantemente de todo. (4)

Al mismo tiempo que el hermetismo quiso alcanzar ese punto supremo, los poetas y los pintores intentaron hacer lo mismo con la palabra o la imagen. Esto último, la imagen, que conciliaba en un espacio dos o más realidades contrarias, fue el objetivo de los collages de Max Ernst.

Los contactos de Max Ernst con el pensamiento hermético (así como con Freud: uno de sus óleos lleva como título “Tótem y Tabú” en homenaje al famoso estudio del creador del psicoanálisis), fueron tempranos y continuaron durante toda su vida. La creación del collage (y seguidamente la del frottage y la decalcomanía técnica que tomara de Oscar Domínguez), tuvo para él un efecto hipnótico. Max Ernst vivió durante toda su vida dentro de un mundo plagado de alucinaciones, alimentado por el atavismo romántico de su país natal. Los paisajes de Gaspar David Friedrich, las apariciones oníricas de Fusseli, los espectáculos de Caron, así como las visiones de William Blake y de Víctor Hugo, encontraron un espacio propicio en su imaginación.

De acuerdo con su mítica autobiografía:

El segundo de abril de 1891 a las 9.45 am. ocurrió su primer contacto con el mundo sensible, cuando salió de un huevo que su madre había depositado en el nido de un águila y que el pájaro había empollado durante siete años. (5)

Tres elementos entran en juego en este relato: Primero, el águila, nombre con el cual los filósofos herméticos denominan al mercurio después de su sublimación. El águila forma parte de la iconografía de muchos de los collages de la “Femme 100 Tetes” (1929), “Une Semaine de Bonté” (1934) y “Reve D’Une Petite Fille Qui Voulut Entrer Au Carmel” (1930), como también de sus cuadros. En la mitología de los indios americanos el águila aparece como un animal totémico. Segundo, el huevo, que es el vaso o recipiente donde el alquimista encierra su materia para cocerla. El llamado huevo de los filósofos según Dom Pernety no es tanto el continente sino el contenido que es propiamente el vaso de la naturaleza (6). También el huevo entra a formar parte esencial de sus collages, sus cuadros y esculturas. Por último, estuvo empollado durante siete años. El número siete posee un profundo significado en todo el pensamiento hermético: siete son las operaciones de la obra, siete los metales, siete fueron los días de la creación etc. El número siete está compuesto por la suma del tres (símbolo espiritual, síntesis de los dualismos) y el cuatro (símbolo de la tierra y de los cuatro puntos cardinales). Su libro de collages Une Semaine de Bonté, donde Max Ernst reprodujo numerosas figuras asociadas con la alquimia, está dividido en siete capítulos, uno para cada día de la semana. Por último, el relato de su nacimiento publicado en la revista View en 1942, que dirigía Charles Henri Ford in New York, comienza con la letra T combinada con la imagen de una lechuza, pájaro relacionado con la sabiduría, pero también según los egipcios, con la muerte.

Cuando tenía quince años, continúa relatándonos en su autobiografía, la muerte de una cacatúa de su posesión, coincidió exactamente con el nacimiento de su hermana. Max Ernst nos dice que a partir de entonces en su imaginación subsistió una representación irracional donde se confundían los pájaros con los hombres. El pájaro se convirtió para él en un animal tutelar, pasando a formar parte de sus collages y pinturas con el nombre de Loplop o el superior de los pájaros. Los pájaros, de acuerdo con Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de los Símbolos, reflejan los grados superiores del ser. La aparición de la piedra filosofal, según algunos textos alquímicos, es frecuentemente comparada con un pájaro emergiendo del huevo filosofal. En las bodas alquímicas, el nacimiento de la piedra se asemeja al de un pájaro surgiendo del vaso del filósofo. El pájaro hermético fue asociado con el mercurio que asciende y desciende en búsqueda de alimentos.

Muchos de los cuadros, frottages y decalcomanías de Max Ernst, reproducen como figura central diversos tipos de aves. Mencionemos a dos: las palomas y al gallo. La paloma alcanza significados diversos. En una de las ilustraciones del “Splendor Solis” encarna la parte volátil de la materia, mientras que en el “Rosarium Philosophorum” de Arnaldo de Villanova, simboliza el espíritu que desciende sobre el Sol y la Luna para unificarlos. En la antigua Creta la paloma es la primera ave representada cerca de la diosa madre. La paloma –según M. Glotz– es el espíritu que santifica todos los seres y los objetos sobres los cuales ella se posa. (7) Para el Cristianismo, la paloma encarna la tercera persona de la Trinidad: El Espíritu Santo, de ahí que a los brujos y a los magos les esté prohibida su transformación en esa ave. De acuerdo con otras creencias, las almas adquieren forma de paloma después de la muerte.

El gallo es otro ejemplo de aves integradas a su iconografía. El gallo estuvo consagrado desde la antigüedad a Minerva y a Mercurio símbolos del fuego y del sol. Los hermetistas lo identifican con el fuego comparándolo con el azufre. El canto del gallo anuncia la llegada de ese astro. Aurelio Prudencio en su “Himno al Canto del Gallo” lo saluda como una figuración del Cristo. En el emblema LIX de la “Atalanta Fugiens” aparece al pie de Mercurio. El gallo es temido por los brujos porque disipa las tinieblas nocturnas. En uno de los collages de su libro Une Semaine de Bonté, el día Jueves está dedicado al gallo, al mismo tiempo que en otros óleos suyos representan a Loplop con la cabeza de esa ave. Júpiter es el dios a quien este día está consagrado, y aunque el metal que lo rige es el estaño, algunos alquimistas lo identifican con el mercurio. En otro de sus collages un enorme gallo (con pies humanos) se acerca con un bisturí en la mano a una mesa de disección, donde se encuentra una joven mujer yaciente. Detrás se ve un alambique sobre un horno encendido con evidentes referencias al trabajo alquímico, pero también con un indiscutible significado psicológico, debido a la relación del pintor con su hermana.

La importancia de los animales en la imaginería de los alquimistas es conocida, y Max Ernst hace amplio uso de un variado bestiario algunos de carácter mítico como los grifos y los dragones. En los emblemas alquimistas el grifo (animal con la cabeza y el pecho de un águila y el resto del cuerpo como un león) reproduce la lucha entre lo fijo y lo volátil. El dragón por su parte, se encuentra presente en casi todas las antiguas culturas. En el Apocalipsis aparece como una bestia de siete cabezas y diez cuernos. El cristianismo lo identificó con el diablo, confiándoles a los arcángeles San Miguel y San Rafael su exterminio. En el cuadro de Bruegel “La Caída de los Ángeles Rebeldes” el arcángel San Miguel lucha contra ellos. San Jorge es otro personaje que aparece lanceando al dragón. En cuadros como los de Rafael o Gustave Moreau lo vemos atravesando al monstruo con su lanza. En muchos cuentos de hadas, el dragón es el guardián de los tesoros que impide la entrada en la gruta donde se encuentran escondidos. En su obra “De Lapide Philosophico”, Lambsprinck lo alegoriza como la fase alquímica de la putrefacción. En el emblema XXV de la “Atalanta Fugiens” un dragón volando representa el mercurio nacido de la putrefacción. Las alegorías de los alquimistas, por su parte, ven en la lucha entre dos dragones la representación de las materias de la gran obra (Dom Pernety). Para los chinos el dragón poseía un significado positivo, mientras que en el Antiguo Testamento (Daniel 14:23,27) o en el Apocalipsis (12:7,13) poseía un sentido terrorífico.

Otros animales se encuentran a menudo en la obra de Max Ernst como el caballo, las serpientes y las salamandras. El caballo posee distintos significados simbólicos. Para los adeptos el caballo era el símbolo de las partes volátiles de la materia. Las serpientes junto al dragón son comunes en todas las culturas. Su función es diversa: desde jugar el papel de la gran tentadora hasta llevar el nombre de Mercurio para los alquimistas. Los antiguos creían que las salamandras podían subsistir en el fuego de ahí que los hermetistas las asemejaban con la piedra fijada al rojo vivo. La Manta Religiosa fue también para Max Ernst un animal totémico. Breton proyectó poner una manta religiosa concebida por el pintor, como divisa de una editorial que pensó fundar. El bestiario de Max Ernst es pues variado, reflejando no sólo su conocimiento de la tradición hermética, sino una herencia pictórica que se remonta a los pueblos primitivos y que encuentra en la Edad Media, donde la imaginación del pintor no cesó de abrevar, una rica variedad de manifestaciones.

Los alquimistas simbolizaron la transmutación con la representación de una serie de seres híbridos entre distintos animales y los hombres, de la misma manera que Max Ernst lo hiciera a través de casi toda su obra. Por otra parte, numerosas culturas han inventado esos mismos seres en las representaciones visuales de sus mitos como los egipcios, los aztecas, los melanesios o los pobladores de la Columbia Británica. La Edad Media produjo una diversidad de seres grotescos tanto en sus iluminaciones como en las fachadas de sus catedrales. Max Ernst estuvo influido por la presencia de esos seres traspasándolos a numerosos cuadros y collages. En uno de sus cuadros más conocidos, “The Robbing of the Bride” (1940) (La novia era el nombre que los alquimistas le daban a la piedra una vez tratada en el horno), una serie de diversas figuras crean un espectáculo desconcertante. El cuadro está pintado con la ayuda de la decalcomanía, técnica que Max Ernst supo aplicar a sus óleos con indiscutible éxito. La figura central del cuadro (femenina o posiblemente bisexual), se encuentra en parte vestida de rojo aludiendo al azufre de los filósofos, o a la sangre del menstruo. El psicoanálisis por su parte, estudió la relación de ciertos cuentos infantiles como “La Caperucita Roja” con la menstruación y el significado mágico que posee para muchos pueblos primitivos. La figura de la novia en este cuadro, está coronada con la cabeza de una lechuza, animal nocturno asociado con Pallas Atenea diosa de la sabiduría. Hay dos seres híbridos que componen el cuadro: el primero a la izquierda es una composición entre pájaro y hombre sujetando una lanza partida apuntada hacia los genitales de la figura central. Esa lanza, de innegable significado psicológico, guarda relación con la que aparece en la escultura de Bernini, “El Éxtasis de Santa Teresa”. Al pie del cuadro, hacia la izquierda, encontramos a un homúnculo hermafrodita llorando. En otros de sus cuadros “A L’Interieur de la vue: l’oeuf” cuatro híbridos semejantes a gárgolas, están pintados en cada esquina del cuadro, como reminiscencia de los innumerables seres diabólicos reproducidos durante toda la Edad Media hasta bien entrado el Renacimiento. La relación entre Max Ernst y la teratología medieval es indicativa de las raíces herméticas que sustentaron su pintura.

Los primeros collages de Max Ernst, hechos en colaboración con Jean Arp, estuvieron confeccionados bajo el espíritu DADA. Titulados “Fatagaga”, aún no reproducían el “encuentro fortuito” que Lautréamont había predicho. Esos collages primerizos, conjuntamente con los de otros dadaístas, incluyendo los “photomontages” de Baader o de Hanah Hoch, y los “Merz” de Kurt Schwitters, tenían como finalidad romper un orden establecido sin la necesidad de crear otro. Esa segunda parte, el proceso de desmontaje para crear otra realidad, se debió a la intervención de André Bretón. Su insistencia en abrirle espacios a una surrealidad que aglutinase los elementos más heterogéneos, fue la base que eventualmente le dio al collage su razón de ser. A esa segunda etapa, a la etapa surrealista, es a la que pertenecen las novelas-collages de Max Ernst, los collages de Ludwig Zeller, Alejandro Puga, Jacques Prévert o Aube Ellouet, los films animados de Jan Svankmajer, o las “cubomanias” de Gherasim Luca, entre los que han enriquecido el collage surrealista.

El collage aparece en la obra de Max Ernst como una de las más radicales invenciones poéticas del surrealismo y de la poesía moderna. En primer lugar, crea en un breve espacio la coincidencia de los contrarios que Lautréamont y Reverdy habían vislumbrado. Este proceso permitió la hibridación de pájaros, animales o plantas con seres humanos, escenificando la unión de los opuestos. La idea de la lucha entre los opuestos se remonta a la Grecia de los Presocráticos. Empédocles en su “Poema” nos habla de la discordia como parte del choque entre las fuerzas polares, añadiendo: Que ya Yo mismo/doncella y doncel fui una vez/ave y arbusto/ (8). Jacobo Boheme mencionaba la lucha entre el sí y el no de todas las cosas que mueve el proceso de la vida. En su Opus Magnum esto corresponde al solve y coagula (a la destilación y condensación). Los alquimistas árabes prosiguieron por esa misma vía: la de lograr la conjunción de los dos principios masculino y femenino como un clímax de la obra. En las ilustraciones al manuscrito de la Aurora Consurgens de finales del siglo XIV, el matrimonio místico aparece representado como un combate entre el Sol (masculino) y la Luna (femenina). Ambas figuras van protegidas con un escudo que lleva el emblema del otro acentuando la unión de los contrarios. En el frontispicio del libro de E.A. Grillot de Givry, Le Musées des Sorciers, Mages et Alchimistes, la fusión sexual entre el Rey y la Reina nos provee una buena ilustración del Andrógino Primordial. La manifestación de esos elementos desemejantes en los collages de Max Ernst, crea una nueva iconografía no ajena a la que los alquimistas utilizaban en sus ilustraciones. En su primer libro de collages, La Femme 100 Tetes, el pájaro mítico “Loplop” hace su entrada (conjuntamente con otros animales y seres híbridos), provocando una reacción de carácter perturbador. Los artistas medievales y del Renacimiento como Bosch o Brueghel también introdujeron en sus obras esos seres de apariencia grotesca, poseídos en la mayoría de los casos, de un evidente contenido erótico. En el “Jardín de las Delicias” de Bosch sorprendemos a una serie de figuras en posiciones eróticas que significan al mismo tiempo la personificación de los contrarios. En el caso de ambos pintores (que ejercieron fuerte influencia en Max Ernst como lo demuestra, por ejemplo, su óleo “Las Tentaciones de San Antonio” de 1945,) su iconografía reflejaba el conocimiento que poseían de la alquimia.

Las imágenes eróticas se encuentran presentes en muchas de las ilustraciones de los alquimistas. Algunas de las mejores se hallan reproducidas en las magníficas estampas del “Rosario de los Filósofos” donde la pareja filosofal (el sol y la luna o el azufre y el mercurio) practica la conjoctio sive Coitus después de bañarse en la fuente alquímica. El autor anónimo de esta obra insiste en que ambos amantes son en realidad hermano y hermana, violando en ese caso uno de los tabúes más persistentes en todas las culturas antiguas: el del incesto. Esa misma unión esta reproducida en el emblema número cuatro de la “Atalanta Fugiens” de Michael Maier cuyo epigrama reza: une al hermano y a la hermana y ofrécele la copa del amor. En la alquimia la unión de sus dos principios podía adquirir la forma de un incesto que corresponde a la conjunción. En un collage del libro de Max Ernst, La Femme 100 Tetes, hay uno titulado “Perturbation, ma soeur, la femme 100 tetes” donde una figura híbrida (entre simio y ser humano) se encuentra dentro de una recámara conjuntamente con una figura femenina desnuda. El collage posee asociaciones sexuales y reminiscencias de la compleja relación del pintor con sus hermanas. Pero al crearse una situación donde el causalismo tradicional queda interrumpido, Max Ernst prosigue un camino relacionado con la función de la alquimia. En ese sentido René Alleau nos dice:

La perturbación del equilibrio del mecanismo lógico de la conciencia profana en estado de alerta parece constituir el principio didáctico de la alquimia. (9)

En otro óleo sobre tela de Max Ernst, titulado “Men Shall Know Nothing of This’’ pintado en 1923, se encuentran proyectadas las ambiguas relaciones sexuales que según Freud, los niños captan desde temprana fecha en su relación traumática con sus padres. Por otra parte, el cuadro contiene numerosas alusiones a las operaciones alquímicas utilizando imágenes eróticas. La alquimia, como nos recuerda J. Van Lennep:

Está orquestada bajo el ritmo binario del coito, frecuentemente simbolizado por la unión del Rey y la Reina. Esos esposos reales deberían engendrar un hijo: el hijo de la filosofía símbolo del oro filosófico o de la piedra… el fuego que transformaba los productos está también sexualizado. Los alquimistas hablaban de la “verga” del fuego… en uno de sus textos se lee “Verga de fuego mágico, de donde brota, una clara fuente… (10)

Aunque el estrecho vínculo de Max Ernst con las artes herméticas se estableció antes de su militancia surrealista, fue esa militancia (André Breton lo comparó con Cornelio Agrippa), la que le permitió enriquecer el repertorio de sus imágenes. En 1948 época donde los surrealistas se encontraban envueltos en las corrientes herméticas a partir del retorno de André Breton de los Estados Unidos, Max Ernst pintó “Las Bodas Alquímicas” o las nupcias entre el azufre y el mercurio. La obra se refiere a la escrita por Jean-Valentin Andreae en 1616 bajo el título de Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreutz, cuyo tema central es el proceso de iniciación, que el pintor conocía bien. Dos de los emblemas del libro emplean imágenes que se encuentran reproducidas en sus cuadros. En la Segunda Clave de Basilius al pie de la novia, una doble ala sugiere las piernas unidas entre sí representadas en su cuadro “Les Hommes n’en sauront rien”. En otro de los emblemas dedicado a San Alberto el Magno el santo-alquimista señala a una figura hermafrodita. La figura del rey, en el cuadro de Max Ernst, aparece bajo rasgos estilizados, su rostro semejándose a las máscaras africanas, o quizás al de las muñecas Kachinas, que el pintor coleccionaba. La reina en un segundo plano, se une a él mediante un panel cuadriculado, a sus pies se encuentra otro de sus animales híbridos mitad dragón, mitad tortuga. El cuadro reúne las dos corrientes, la hermética y la surrealista, para subrayar la importancia de ambas en la obra de este pintor. A pesar de ello, un autor dedicado al estudio de su obra: Werner Spies, no insiste tanto en esa influencia dejando un vacío que ha venido a llenar recientemente M. E. Warlick en su bello libro sobre Max Ernst y la Alquimia. (11)

HACIA UNA POETICA DEL COLLAGE | Novalis, un poeta predilecto de Max Ernst, había afirmado en uno de sus pensamientos:

Quien sabe qué maravillosas uniones, qué nuevos y maravillosos desarrollos nos esperan todavía dentro de nosotros mismos.

En plena era romántica, el poeta de los Himnos a la Noche predijo lo que alrededor de un siglo más tarde ocurriría en los collages de un pintor cercano como él, a las corrientes ocultas. Esas maravillosas uniones fueron las que Reverdy viera como las instigadoras de la imagen poética y Breton como las conducentes al Punto Supremo. Ya en plena madurez del Surrealismo, Breton y los surrealistas comenzaron a practicar un juego llamado el uno en el otro, basado en la teoría de las correspondencias, una de las bases del pensamiento ocultista como él mismo declara en el artículo que escribiera como introducción a esos juegos. El elemento lúdico no es ajeno al trabajo alquímico: llamado ludus puerorum, que significa la obra de la piedra después de su primera preparación. Max Ernst jugó, sin duda, con sus collages, frottages y decalcomanías, creando un ars combinatoria con resultados polisémicos.

Para darle un acabado compacto a sus collages, Max Ernst preferió la impre-sión de éstos lo cual le permitió retocar los contornos que el collage original dejaba al descubierto. La finalidad de Max Ernst era clara: no dejar trazos de un trabajo artesanal para dejar al desnudo una imagen aleatoria de distintas realidades transformadas en una sola. Levi Strauss citado por Werner Spies en el catálogo de la retrospectiva que el Centro Pompidou le dedicara a Max Ernst, mencionó la transposición del bricolage al espacio del collage con fines contemplativos. Por otra parte, Max Ernst pensaba que existía una equivalencia entre sus collages y la escritura automática. El mecanismo psíquico puro que induce a la práctica de la escritura automática, deja al descubierto una operación alquímica sobre el verbo, de la misma manera que la selección de diferentes realidades (muchas obtenidas mediante el azar), que entran en juego en el collage, nos revela ese mismo tipo de operación esta vez sobre la imagen.

La proyección o la transferencia de figuras hacia un plano imaginario, preña poéticamente el espacio de lo maravilloso, espacio que el surrealismo intentó llevar al plano de la realidad. Los cadáveres exquisitos fueron un medio de elaborar lúdicamente una reconstrucción de la realidad utilizando el azar. Ese espacio, que descubrimos también en el mundo de los sueños, constituye la dimensión habitable de los collages de Max Ernst. En ese mundo suyo existe un estado de videncia que como pensaba Novalis, hacía las cosas más verdaderas al asumir una naturaleza poética. La alquimia, por otra parte, no está divorciada del mundo onírico. Albert Beguin en su clásico libro El Alma Romántica y el Sueño, cita un pasaje del extraño filósofo Ignaz Troxler inspirado posiblemente por su conocimiento de la Alquimia y del Gnosticismo:

Lo que sueña es el Espíritu en el instante en que baja a la materia, y la Materia en el instante en que se eleva hasta el espíritu… (11)

En el collage, definido por Max Ernst como una alquimia de la imagen visual, los mensajes crípticos se suceden en una constante sintaxis sorpresiva. En su libro de collages más emblemático, Une Semaine de Bonté ou Les Sept Elements Capitaux, el pintor hace despliegue de su imaginación y al mismo tiempo la controla a través de una estructura basada en un lenguaje tomado de los alquimistas. En ese libro la proyección espiritual que significa crear con la materia una combinatoria que sublime sus diversas partes heterogéneas, hace que a su vez se eleve al espíritu en una especie de eterno retorno. El proceso del collage se cumple una vez que las distintas partes que lo componen ocupan su lugar creando una sublimación mediante el trabajo imaginativo del artista. En realidad, lo que ocurre es la apertura de lo maravilloso cuya cohesión interna está dada por la poesía que Max Ernst despliega en su obra.

NOTAS

1. Pierre Reverdy: Escritos para una poética. Monte Ávila Editores, Caracas.

2. André Breton: Segundo Manifiesto del Surrealismo, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969.

3. René Alleau: Aspects de l’alchimie traditionelle, Editions du Minuit, Paris, 1953.

4. André Breton: Segundo Manifiesto del Surrealismo. Id.

5. Las notas autobiográficas de Max Ernst pueden encontrarse en estas dos ediciones: Beyond Painting, Wittenborn Editions, New York, 1948 y Ecritures, NRF, Le Point du Jour, Paris, 1970.

6. Dom Pernety: Dictionnaire mito-Hermetique, Biblioteca Hermética, Ed, Denoel, Paris, 1972.

7. René Alleau: Id.

8. Tomado de Juan D. García Bacca, Fragmentos Filosóficos de los Presocráticos, Ediciones del Ministerio de Educación Caracas, 1963.

9. Citado en Henri La Croix-Haute: Du Bestiaire des Alchimistes, Editions Le Mercure Dauphinois, Grenoble, France, 2003.

10. J. Van Lennep: Art & Alchimie, Editions Meddens, Bruxelles, 1966.

11. M.E. Warlick: Max Ernst and Alchimie, University of Texas Press, Austin, 2001.

12. Albert Beguin: El Alma Romántica y el Sueño, traducción de Mario Monteforte Toledo. Ediciones del Fondo de Cultura Económica, México, 1954.

CARLOS M. LUIS | (1932-2013) Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.

AGNES ARELLANO (Filipinas, 1949). Escultora conocida por sus agrupaciones escultóricas surrealistas. Una tragedia familiar ocurrida en 1981 determinó el rumbo de su carrera y los temas principales de su arte. Sus padres, su hermana Citas y una empleada doméstica murieron en un incendio que arrasó la casa ancestral de los Arellano en San Juan, Metro Manila. Arellano recibió la noticia del incendio mientras estaba de vacaciones en España. En memoria de sus difuntos padres y hermana, decidió establecer las Galerías Pinaglabanan sin fines de lucro en el sitio de la casa ancestral. Allí se exhibirían muchas obras de arte filipinas y extranjeras inusuales, y también se otorgaron subsidios a artistas talentosos. Arellano conmemoró la trágica muerte de sus padres y su hermana 7 años después con un evento multimedia llamado “Fuego y muerte: un laberinto de arte ritual”. Creó una instalación única que consiste en un laberinto de santuarios temáticos en el jardín Arellano, combinando esculturas, poesía, fotografías, esculturas sonoras, plantas y recuerdos familiares. Esto demostró el profundo sentido del precario equilibrio entre la muerte y la vida del que había tomado conciencia después de la tragedia. Este tema también encontraría su camino en muchas de sus otras obras. Agnes Arellano es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura. A ella agradecemos por su cariño y complicidad.