Agulha Revista de Cultura

El nombre de Juan Calzadilla está vinculado de manera sustancial a las artes plásticas de su país, no sólo por la crítica, que ha ejercido con lucidez, como lo han hecho otros poetas latinoamericanos, por ejemplo Ferreira Gullar en Brasil u Octavio Paz en México, por citar dos notables ejemplos. Pero Juan Calzadilla es además un referente de la poesía venezolana y un actor central de los movimientos culturales en América del Sur. Miembro fundador del grupo y la revista El techo de la ballena, cuya militancia política y estética llamaron la atención de otros grupos y movimientos de países vecinos, como los nadaístas en Colombia, los tzántzikos en Ecuador, los Mufados en Argentina, y en México esa pompa de jabón que fue el poeticismo, pero no la correspondencia y el tránsito que se impuso con las revistas mexicanas El corno emplumado y Pájaro Cascabel, encabezadas por Margaret Randall y Sergio Mondragón en la primera y Thelma Nava y Efraín Huerta en la segunda. Calzadilla conserva aún esa convicción política a contrapelo de quienes descreen de las malas acciones del imperialismo yanqui en su país y ven en el chavismo la raíz del mal. Pero la poesía es la médula de esta conversación.

JAL | ¿Qué fue primero: la imagen, la línea o el verso?

JC | Supongo que la imagen fue lo primero que se instaló en mi mente, antes que las palabras o las líneas, si considero que nací y crecí en una población campestre, asentada en un fértil valle rodeado de altas montañas y cruzado por veloces ríos. Nombrar los árboles o construir oraciones verbales fue secundario y una necesidad posterior surgida de la lectura y del aprendizaje del mundo, incluso antes de que madurara el verso.

JAL | Nacer y vivir en un país, hablar un idioma específico, ¿qué nociones del mundo te dio con respecto a cierta idea de pertenencia e identidad?

JC | Dos cosas son fundamentales o deberían serlo para un poeta: la naturaleza y la lengua. Por la primera uno se reconoce en el sitio del nacimiento, anudado a la noción de pertenecer al lar, a la madre tierra y al concepto simbólico de país o, si quieres, de patria. La lengua proporciona la noción misma del ser. Te aherroja a la identidad de lo que has llegado a ser a través del ejercicio de la palabra. ¡Qué maravillosa la lengua madre que poseemos, hecha de cuanto en ella nos ha hecho crecer y de cuanto le hemos dado!

JAL | ¿Cómo era el medio cultural venezolano cuando tuviste conciencia de tu vocación artística y poética?

JC | Cuando llegue a la capital, en 1953, la ciudad era otra cosa. No era tan grande ni tan amorfa como la de hoy. Más vivible, más visible, más tuteable, con menos habitantes y más hospitalaria. Si venías, como yo, de un pueblito de provincia, la comunidad de poetas te recibía con los brazos abiertos; te halagaba y aplaudía si publicabas un primer poemario. La prensa se ocupaba de tu libro, lo reseñaba, lo publicitaba.

Curiosamente, como contrapartida, se vivía en Caracas bajo un régimen de terror, ejercido por una dictadura militar. Luchar contra ella era tan imperioso como subsistir o escribir versos. Y exigía de ti comprometerte políticamente. La ciudad de hoy ya no es como la de entonces. Alcanzar éxito en ella ya no es tan fácil. Pero ¿quién nos exime de pensar, como entonces, que vivimos en la ciudad ideal, en la que espera por nosotros, en la ciudad como es, en la ciudad que nos ha sido prometida para vivir y hasta para morir por ella?

JAL | ¿Elegiste o te eligió la poesía?

JC | En general no se sé si en verdad soy poeta. Ya lo dijo Kafka: nadie es escritor antes de morir. Así que esperemos. Entretanto, yo lucho para merecerme la poesía, sin que deje de ocuparme de todos los oficios posibles. Como Drummond, ocupé cargos en la administración pública, fui contabilista y empedernido viajero, cronista de arte, dibujante y narrador de atrocidades. Dediqué más tiempo a la lectura que a la creación poética hasta encontrarme desarmado de prejuicios frente a la gran duda de si fui yo el que la elegí o si fue ella la que me ayudó a remontar vuelo cuando sentí, como Ícaro, que ya había caído.

JAL | ¿Había en tu familia o tu ascendencia condiciones propicias para el arte, la literatura y la poesía?

JC | Yo provengo de una familia de labriegos, modesta y pragmática, ocupada más que todo en cómo sobrevivir y desprovista del abolengo que se atribuye para sí el privilegio de la buena educación, el refinamiento y esa fortuna a través de la cual, desde tiempos de la Colonia, se disfruta del poder. Las condiciones para la literatura, como para cualquier oficio intelectual o científico, no existían allí, en un medio salvaje, tan apartado, además, del claustro y la universidad. De modo que la perspectiva que tuve para mí, desde que gocé de uso de razón, fue el autodidactismo. De tal forma que tengo pegado a mi puerta un carteloncito que dice “Todo lo que yo hice no lo hice sin mí”. Para contrarrestar al que tenía pegado en su puerta Samuel Beckett: “Todo se hizo sin mí”.

JAL | El Techo de la ballena ¿Cómo se inició ese viaje en el cetáceo literario?

JC | El techo de la ballena fue una de esas aventuras absurdas de las cuales, al momento de fundarse, lo que menos se espera de ellas es que tengan éxito debido a lo abigarrado de sus integrantes, venidos de varios bandos, y por su propósito poco claro de cantarle las verdades al terrorismo de Estado practicado por el gobierno de turno, en los años 60.

Hoy, pasados casi sesenta años, El Techo es famoso, sobre todo por la cantidad de manifiestos políticos que lanzó y por la habilidad que tuvo, cuando menos se esperaba, de publicar dos libros de versos memorables. Nació como un experimento de la pintura, pero también como una alianza de poetas metidos a políticos. Su mayor logro: demostrar que se puede que literatura y política marchen juntas, agarradas de las manos, para producir un frente común contra la inopia y los estados de fuerza. Puesto que, solas, son débiles e infértiles poesía y política.

JAL | ¿Qué sucedió en realidad en el grupo Sardio, en el que entiendo militaste y luego abandonaste para incorporarte al Techo de la Ballena? Me refiero a los motivos políticos, estéticos y de orden personal que llevaron a la ruptura y escisión de Sardio. ¿Qué significó para ti en el orden afectivo e intelectual?

JC | Sardio fue una consecuencia de la apertura política que se abrió tras el triunfo de una colisión de partidos que sacó del gobierno a la dictadura de Pérez Jiménez, en 1958. Era un grupo de jóvenes, poetas, narradores y pintores, que se valió de esta circunstancia política para fortalecer a la agrupación que ya había fundado con el nombre de Sardio y la cual les servía de plataforma para lanzar una revista de la que circularon ocho números y para publicarle a tres de sus integrantes, como fueron Garmendia, González León y Palomares, sendos libros que resultaron, en aquel momento, paradigmáticos. Pero Sardio no pudo evitar la división interna cuando el nuevo Presidente del país, Betancourt, traicionó el pacto de unidad que hizo posible la salida de la dictadura y fue así como una parte importante de los miembros de Sardio, solidarizados con la revolución cubana y contrarios al ideario social-demócrata del nuevo gobierno y su política anti-comunista, se separó del grupo para fundar un nuevo movimiento, de talante subversivo, universal, anti-sistema y asociado a las ideas del Hombre nuevo que circulaban por todo el continente. Era El techo de la ballena.

Yo milité en este movimiento, pero no provenía de Sardio. Me considero parte del grupo disidente, al que aporté formulaciones de una anti-estética de signo informalista y vanguardista para aquel momento.

JAL | ¿Cómo era la relación con otros movimientos o aparición de vanguardias sudamericanas a finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta, como los nadaístas en Colombia, los tzántzicos en Ecuador, Mufados en Argentina y Zona Franca de la misma Venezuela?

JC | Relacionarnos con otros movimientos y grupos estaba en los planes del Techo. Y fue así, de modo natural y espontáneo. En esa época era más fácil comunicarse con colegas que estaban en otros países en momentos en que el correo era mucho más eficaz que hoy. Los poetas constituían, gracias a las dictaduras, una especie en perpetuo exilio, ambulante, de país en país, en busca de oficio y hogares. El transporte aéreo era más amable y diligente. Podías hacer una gira por varias ciudades con el mismo boleto, se viajaba mucho y por cualquier cosa y aunque no existía ese programa turístico conocido como festivales de poesía (éstos aparecieron mucho después), circulaban invitaciones para congresos y otras eventos, como cuando Margaret Randall y Sergio Mondragón invitaron para una asamblea de solidaridad con la revista bilingüe El Corno Emplumado, de México DF, en la cual se suponía iban a estar los poetas del grupo Beat de San Francisco, Ferlinguetti y Corso, aunque no se apareciera ninguno. Allí estuvimos, en nombre de El techo de la ballena, Edmundo Aray y yo, presentando un performance político en el auditorio del Colegio de Periodistas. Recuerdo, entre las caras, a Philip Lamantia y Miguel Grinberg de la revista Eco Contemporáneo, de Buenos Aires, patrocinante del aquel evento light, que no condujo a ninguna parte, salvo a unas borracheras.

JAL | A diferencia de otros movimientos donde las motivaciones eran esencialmente de orden estético o de carácter social, como los nadaístas, que reconocen que no enarbolaban banderas de ruptura estética sino de alteración del orden social, de la moral dominante a través del escándalo y la provocación, pero al fin y al cabo una sacudida de conciencias que debía incidir en el arte y la literatura, en la poesía. ¿Qué buscaba el Techo de la Ballena?

JC | Eso es verdad, el nadaísmo no abrigaba intención política. Era un grupo anarquista y disoluto, cuyo método, lejos de todo propósito estético, consistía en el escándalo y la provocación, especialmente contra la iglesia y el militarismo, pero condescendiente con la burguesía y el Estado en la medida en que podía aprovecharse de estos. Fueron más coherentes que El techo porque constituían una generación que hacía armas en la poesía y el panfleto por primera vez, sin la menor voluntad de estilo y como ejercicio de iniciación en la literatura. Era un grupo ambulante, con cabezas de puente en cada ciudad donde contara con acólitos. De allí que subsistiera como grupo literario, a lo largo del tiempo hasta hoy.

En cambio, El Techo estaba formado por intelectuales y pintores con obra ya realizada y provenientes de agrupaciones anteriores. Su cohesión se debía a su carácter desenfadado, hilarante y a veces casi festivo, aunque dramatizado a conciencia para producir efectos contrarios a los que se buscaban, para lo cual se valía indistintamente de la instalación, las exposiciones y una especie de acción que se adelanta al performance del artista de hoy, resuelto a menudo de forma discursiva o panfletaria o mediante el manifiesto leído en público.

JAL | ¿Qué mantenía cohesionado a los integrantes del Techo de la Ballena, grupo y revista? ¿Qué dejaron para la historia literaria y artística?

JC | Es difícil precisar lo que mantenía cohesionados a los balleneros. Así como también llegar a saber si realmente estaban cohesionados en sí mismos. ¿El espectáculo? ¿Las exposiciones, los libros de poesía y las revistas o las noticias de política y la intransigencia de la policía? ¿El clima invariable de la controversia ideológica o los asesinatos en serie al descampado, conocidos como masacres?

¿No era más bien la cohesión de los lectores frente a los hechos de que se ocupaba la agrupación lo que los mantenía cohesionados a una idea, o acaso no fue simplemente la política? En todas las preguntas hay una presunción de verdad. Pero si partimos del hecho de que la política, en aquella etapa de terrorismo de Estado en que nos encontrábamos, era el asunto del que más se hablaba en público en los recintos cerrados y en la calle, hay que convenir en que fue el tema político lo que indiscutiblemente más contribuyó a la cohesión de un grupo en el que no todos pensaban de la misma manera.

JAL | En general los artistas y los poetas suelen ser incómodos para los regímenes políticos cuando ejercen su albedrío y su espíritu natural de inconformidad, de imaginación, de preguntas. Una vez más Platón y su República. ¿Cómo puede un poeta y un artista, sobre todo vanguardista, ser consecuente con sus búsquedas estéticas sin contradecir el carácter regulador de la política, sin riesgo de volverse oficialista y oficioso?

JC | Esa situación que pintas se presenta en el poeta y el artista doctrinarios, anudados a una tendencia ideológica en que prevalece una idea política dogmáticamente determinada por la sumisión a los poderes de un Estado autoritario o a un partido y a la razón de ser de éstos. No ocurre lo mismo con el intelectual crítico, comprometido con una causa, e incluso afiliado a un movimiento, a una misión o a un partido político. Es el intelectual orgánico de que hablaba Foucault y el cual en el momento indicado sabe deponer su individualismo pequeñobugués para no irse sin oír o atender al otro. Y me parece que ese era el caso de nosotros. Si es que soy optimista al decirlo, puesto que no llegamos a nada.

JAL | ¿Por qué terminó el Techo de la Ballena?

JC | De acuerdo con Ángel Rama en su ensayo sobre El techo de la ballena la explicación se encuentra no sólo en la extenuación de los ideales, sino también en una necesidad estética que impulsa al intelectual a realizarse individualmente, llegado el momento, a consagrarse a su propio camino, cumplido el cual debe prepararse para otras aventuras. Según una visión más pragmática, se explicaría por la pérdida de impulso idealista ante el fracaso de la insurrección armada y la rendición de la guerrilla. El recorrido, en términos políticos, ya estaba cumplido sólo faltaba abandonarlo a otras necesidades éticas. Vendrán tiempos nuevos, un reacomodo de las fuerzas vivas tras la entrega de las armas debido a un dictado de amnistía ofrecido por el gobierno con el propósito de desarmar a la guerrilla. Andábamos en eso. Pero no puedo asegurarte que el espíritu de la ballena volverá. O reencarnaría.

JAL | Octavio Paz afirmaba que la era cibernética traía consigo la era de Mallarmé, la fusión de la imagen, el juego de la tipografía y el dibujo, el movimiento visual de la poesía o la poesía visual, pero sobre todo que es la voz de la calle la que se hace presente en el ámbito de la poesía. ¿Qué ha significado para ti, como poeta y artista visual, la cultura virtual?

JC | En efecto, estamos en un momento en que lo virtual, logrado por medios especialmente electrónicos, se ha impuesto en el arte a escala mundial, y eso lo comprobé en la reciente Bienal de Venecia, en la cual resultaba raro dar con pabellones que exhibieran pinturas o esculturas de bulto, realizadas manualmente, de manera renacentista, como se hacía antes. Es cómico. Yo he trabajado lo virtual en obras a mano y reproducidas con técnicas de impresión increíblemente fidedignas. El videobeam lanza a la pared imágenes que superan la precisión lineal del original y que pueden engañar al espectador haciéndole creer que son originales. El museógrafo de hoy día se ha transformado en un técnico audiovisual o, en el mejor e los casos, en un diseñador gráfico que resuelve el montaje con un botón, desde su oficina. Lo que tienes que preguntarte, a propósito de la teoría de Paz, es si esta farsa va a desembocar en un arte verdaderamente nuevo, en el cual la era Mallarmé vendría en auxilio a facilitarnos la alianza de todos los géneros y la destrucción de todas las fronteras. Hasta un punto en que importen más los medios para lograr el resultado que el resultado mismo.

JAL | Has recibido reconocimientos nacionales e internacionales como poeta y como artista plástico ¿cómo dialogan esos dos lenguajes y quehaceres en tu vida? ¿Cómo conviven el artista y el poeta ante los premios y los reconocimientos?

JC | Muchas personas en Caracas me preguntan por qué tardaron tanto en darme el Premio Nacional de Literatura (2017). Yo les explico que se debe, entre otras razones, a que casi nunca, en mi larga carrera, fui apreciado como un hombre de letras y en cambio si fui reconocido como crítico de arte. Esa es la verdad. Porque se me estimaba en función del rol que más cumplía en la sociedad, ocupado como estaba, en sobrevivir, en escribir sobre la poética de las obras de arte, de su análisis y contenido histórico y semántico, en periódicos, catálogos revistas y libros. Escribía mucho, hasta llegar a hacer del comentario, la crítica y la museografía un oficio esclavizado y doméstico, como el de zapatero remendón. Incluso perdí mucho tiempo preparando monografías y biografías mamotréticas sobre el universo de nuestros artistas resaltantes. No obstante, subrepticiamente, desde muchacho y de modo autodidacta fui armando mi silabario de ficción, en verso y prosa, una obra recogida en varios libros y opúsculos que muy pocos valoraban o leían. Y que por supuesto apenas si daba para comer. Incluso, mientras vacilaba en mis dudas para dedicarme a un solo menester, fui nombrado en tres ocasiones sub-director y director de museos, la última vez en 2012. Eso predispuso las condiciones para llegar a ser, en literatura, un gran desconocido, como tantos otros. Tampoco se me reconocía como artista plástico, a pesar de que había mostrado mis obras en varios museos, de Venezuela y del extranjero. O esto o lo otro, como el título del libro de Kierkegaard. Tenías que dedicarte a asar un solo conejo o serás un desconocido. Se hablaba de la integración de las artes, pero solo en los muros, desde un punto de vista puramente formal o teórico. No había eso que ahora llaman el artista integral, capacitado para expresarse en varios géneros simultáneamente. Sobre todo, en un individuo azorado, hiperquinético, sin título: que no había egresado de una universidad ni de una escuela de arte, como era mi caso. En 1993, una exposición que tuve en el Museo de Bellas Artes de Caracas cambió el curso del anonimato. Comencé a ser más estimado por mi obra creativa que por lo que había escrito para favorecer a los artistas plásticos con la crítica.

Fui a Bogotá, invitado por un congreso de poesía, y luego a varios festivales, por todo el continente. Poco después, en el 2004 me enviaron a la Bienal de São Paulo, y hace poco a la de Venecia, combinando plástica y poesía. Pero, juro que nunca solicité subsidio alguno del estado, ni recibí becas, ni concurrí por premios a salón alguno, ni pedí que me mandaron a las bienales. Todo me cogió por sorpresa después, ya viejo.

JAL | Comenzaste con una conciencia política tu militancia artística y poética en el Techo de la Ballena. En esta etapa de tu vida y de la historia de tu país ¿qué enseñanza te deja la política y cuál la convicción estética?

JC | Tengo que confesarte, a propósito de la pregunta, que El techo de la ballena no fue la única agrupación de izquierda que en la Venezuela de los sesenta incursionó en el compromiso político, a la par que ponía en tela de juicio valores vigentes en la poesía y la plástica o incursionaba en la práctica de lenguajes de vanguardia. Además de El techo estaba el grupo Tabla Redonda, que recibía instrucciones del partido comunista, y que era más radical, pero de lenguaje moderado y cuanto más atrabiliario y polémico pretendía ser más confusa era su posición. Había también los afectos al surrealismo, al letrismo y al concretismo brasileño, que jugaban a la moda en los bares de Maracaibo redactando cadáveres exquisitos, como fuera el caso de Apocalipsis, grupo de suicidas donde militaba Miyó Vestrini. El techo de la ballena no escapó a estas modas con sus primeros manifiestos redactados en estricta clave surrealista y con su aspaviento.

De toda esa experiencia marginal venía yo de regreso, rezagado o en primera fila, cuando entré a formar parte de El Techo en 1961. Porque yo no provenía de ésta agrupación ni salí de ella, sino que fui uno de sus afluentes, que aportaba a aquel caudal iconoclasta un talante crítico intransigente y una posición polémica frente al realismo en pintura y a la hegemonía del abstraccionismo geométrico. Fue así que tomaba partido por el informalismo o arte de la materia, una muestra del cual, integrada por obras de artistas nuevos, llevé en un avión de Avensa a La Habana en enero de 1960.

A mis tantos años, mirando hacia atrás, descubro que ese tiempo de caos y confusión pudiera ser la etapa fundamental de mi vida, con la cual sigo agónicamente en deuda, como del aljibe del cual se extrae agua amansada. Política y estética incluidas en ese cuerpo raigal, formando un solo apasionado bosque de preguntas.

JAL | Dice la poeta Yolanda Pantín que además de que Venezuela se ha partido en dos, también las amistades y la complicidad poética se han perdido. Muchos amigos se apartaron por la ideología y la filiación a causas o ideas específicas, incluso intereses de grupo o personales ¿Cómo has vivido tú esta etapa en tu país?

JC | “No hace bien partir de las palabras para definir las cosas”, como dijo el creador de la lingüística, Ferdinand de Sausure. Y más cuando se trata de definir algo tan inmaterial como el concepto de país. Así que no comparto eso de que Venezuela esté dividida en dos, y toda esa monserga que los medios nos han metido en la cabeza. Venezuela está dividida, eso sí, entre todos los que la comparten y entre todos y cada uno de nosotros cuando pensamos libre y soberanamente. Es cierto que han tratado de dividirla, no en dos sino en mil trozos unas fuerzas oscuras y misteriosas que acechan desde afuera y dentro del país para dar el zarpazo. Lo que sí hay en este momento es una gran masa de gente convencida de que para Venezuela y los países que están en las condiciones de ésta, la salida a la crisis es la resistencia pacífica y almada a los que le ponen cerco, la vejan, la calumnian y atemorizan desde todas partes e incluso desde dentro del país mismo. Esos que dicen

Fundamos ciudades

pero nos faltó poblarnos

En cambio las poblamos a ellas

en ceremonia perfectamente externa

episódica

periférica

estéril

Y hay otra masa de gente, enorme, amorfa, indiferente a lo que pasa más allá de sus narices, manipulada a su antojo y que se deja conducir al matadero con los ojos cerrados, sin lograr entender por qué lo hace ni para qué.

De lo que estoy convencido, cuando te refieres a lo que se dice de Venezuela en los medios, o por boca de turistas cómodos, es que la amistad y la solidaridad no han desaparecido en la cultura venezolana de hoy. La cultura es donde hemos sido más productivos los venezolanos, y eso abona mucho a la conciencia y a la fortaleza de ánimo que encuentras en todo el país de hoy día, a diario en la calle, en la ciudad y el campo, más allá de que se pase hambre o no se encuentren los medicamentos porque los han escondido. Es decir, una insurgencia densa, sustancial, de poderes salvajes que se adentran en cada uno de nosotros convertidos en poesía. Y que no tiene color político, pertenece a todos y está en todas partes, construyendo su día a día pacíficamente.

Después de todo no vamos para el fin de la historia como quisieran. Las aguas continúan serenándose y vuelven a su cauce. Shakespeare hace decir al rey Lear: “No hay un grado por debajo de lo peor.” O lo que es lo mismo: No hay un grado más abajo del horror, tal como lo hemos vivido.

JAL | José Emilio Pacheco en su poema “Alta traición”, dice esto: No amo mi patria. /Su fulgor abstracto /es inasible. /Pero (aunque suene mal) /daría la vida /por diez lugares suyos, /cierta gente, /puertos, bosques de pinos, /fortalezas, /una ciudad deshecha, /gris, monstruosa, /varias figuras de su historia, /montañas /–y tres o cuatro ríos. ¿Qué dirías tú de Venezuela?

JC | En Venezuela contamos con muchos espacios de la estirpe de los que describe José Emilio en su poema: bosques de pinos, radas, ríos veloces, tepuyes, montañas, gente buena, mujeres bellas. ¡Demasiado pedirle a un país geográficamente pequeño! ¿Pero de qué sirve que se piense así cuando se experimenta un tremendo desasosiego por la desesperación a que nos somete la ambición imperial que intenta por todos los medios desterritorizarnos, destrozar el país, descuartizarlo para apoderarse de las riquezas de nuestro subsuelo y acabar con sus pobladores? E incluso con esos paisajes en abstracto que pinta José Emilio. Es para pensarlo dos veces, viniendo de un intelectual mexicano tan relevante. Simón Rodríguez, a quien tenemos como a nuestro máximo filósofo, si estuviera vivo, le aconsejaría: “piensa en los demás para que los demás piensen en ti”.

Somos libres de desear lo que queramos, pero esto no obsta para estar de acuerdo en que la mejor solución a esta crisis inducida sea la explosión de un misil que venga a destruir el paisaje que más amas y que tanto le costó a la naturaleza. Y es lo que pasaría con estos nuevos demonios que lo quieren todo para ellos.

JAL | ¿Cómo eran las décadas pasadas de la cultura venezolana cuando aparecieron ustedes?

JC | En mi país, los nacidos a lomo de los años treinta del Siglo XX, tuvimos que calarnos dos dictaduras seguidas en un lapso relativamente breve: una militar, entre 1950 y 1957, y otra dictadura sedicentemente democrática, desde 1961 hacia adelante, hasta el fin del milenio.

No fue muy edificante que se diga este período, pues los de mi generación que habitábamos las barriadas pasábamos las de Caín entre la cárcel y el mitin relámpago. Entre salir a tirar piedras a la policía y arrojar volantines en los mítines. Cuando entramos a la universidad, la poesía del régimen la cerró, de modo que yo no tuve tiempo, con la premura en que se vivía, de diferenciar, como no fuera a través de la acción, la política de la estética; aunque leí en un pensador marxista que “la estética es una moral”. Y eso tuvo que ver con mis comienzos de emborronador de papeles para afirmarme en las dos categorías, fundiéndolas en una sola mediante la acción: política y práctica del arte y la poesía, en la seguridad de que en el fondo todo lo que uno aprende no es conocimiento necesario, hasta en tanto no se sepa qué hacer con él. También todo lo que uno aprende, practica o ejecuta en materia cultural, es útil para algo y puede llegar a tener un fin moral.

JAL | ¿Cómo hacer para revivir la experiencia de El techo de la ballena?

JC | Si te refieres a cómo hacer para crear grupos creativos como El techo de la ballena en su momento, y basados en el ejemplo de éste, pienso que las condiciones son diferentes a cómo eran a comienzos de los sesentas. Por entonces había una situación política nefasta para la izquierda y la poesía y el arte estaban estancados, en el marco de una élite privilegiada que decidía todo a su favor. Actualmente existen condiciones para dedicarse a hacer obra creativa, en cualquier género de arte o literatura sin que se corra el riesgo de que te metan preso o te maten. ¿Entonces por qué no se agrupan y hacen toda la crítica que les venga en gana y luchan por los cambios que se necesitan? No porque ya lo hicieron otros no necesitamos hacerlo nosotros. Ni es tarde. En todo momento vivimos en presente. Eso lo dijo Antonio Machado.

JAL | En tu extensa trayectoria de poeta y artista plástico, ¿sabes de algo importante que no hayas podido realizar y te gustaría hacer en el tiempo que te queda?

JC | Sí. Me hubiera gustado decirle a Miyó Vestrini en el momento en que ponía fin a su vida cortándose las venas en una bañera que pensara en los lectores que, como yo, consideraban que su poesía era necesaria en estos tiempos de crisis y que, por favor, desistiera…

Me hubiera gustado presenciar en 1930 el momento en que Reverón ejecutaba con el cuerpo una gesticulación parecida a una danza ritual mientras pintaba exitosamente su cuadro, arrojando brochazos al lienzo. Fue un momento estelar en la historia de la pintura moderna. Sucedió apenas en el año en que yo nacía.

Me hubiera gustado también presenciar el momento en que el pelotón de fusilamiento, listo para disparar, recibió la orden de parar la ejecución del valiente joven Fedor Dostoievski, condenado a muerte por haber participado en un complot para asesinar al zar. De lo contrario nos hubiéramos quedado sin leer Los hermanos Karamazov.

Y también me hubiera gustado seguirle los pasos al poeta Pablo de Rokha cuando atravesaba, pobre y desconsolado, un pueblito de la Patagonia vendiendo a los parroquianos electrodomésticos usados a tiempo que les recitaba su “Oda a la gastronomía chilena”. Algo que tanto faltaba en su propia mesa.

JAL | Por último, poeta Calzadilla, ¿cuál es el sueño recurrente que mantendrías vivo para el futuro de la poesía y el arte?

JC | En preguntas sobre el futuro, en verdad has agarrado fuera de base a un escéptico. Lo que tengo frente al porvenir son preguntas y preguntas... al punto de que eso que puedo expresar en esta materia depende demasiado de las respuestas a esas preguntas para poder dar una opinión. Espero que los sondeos de las encuestadoras en esta materia sean optimistas.

JOSÉ ÁNGEL LEYVA (México, 1958). Poeta, narrador, ensayista, editor y promotor cultural. Realizó estudios de maestría en Literatura Iberoamericana en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue codirector de la revista Alforja, es coordinador general de Publicaciones de la Universidad Intercontinental y director general de la revista La Otra. Fue subdirector de Literatura, Artes Plásticas y Artes Escénicas, Director de Vinculación Cultural y Coordinador de Vinculación Cultural de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de México, de 2001 a diciembre de 2005. Ha sido jurado de numerosos concursos nacionales e internacionales de literatura, y de las becas que otorga el Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes y la Fundación para las Letras Mexicanas, en diversas ediciones (2004, 2006).

AGNES ARELLANO (Filipinas, 1949). Escultora conocida por sus agrupaciones escultóricas surrealistas. Una tragedia familiar ocurrida en 1981 determinó el rumbo de su carrera y los temas principales de su arte. Sus padres, su hermana Citas y una empleada doméstica murieron en un incendio que arrasó la casa ancestral de los Arellano en San Juan, Metro Manila. Arellano recibió la noticia del incendio mientras estaba de vacaciones en España. En memoria de sus difuntos padres y hermana, decidió establecer las Galerías Pinaglabanan sin fines de lucro en el sitio de la casa ancestral. Allí se exhibirían muchas obras de arte filipinas y extranjeras inusuales, y también se otorgaron subsidios a artistas talentosos. Arellano conmemoró la trágica muerte de sus padres y su hermana 7 años después con un evento multimedia llamado “Fuego y muerte: un laberinto de arte ritual”. Creó una instalación única que consiste en un laberinto de santuarios temáticos en el jardín Arellano, combinando esculturas, poesía, fotografías, esculturas sonoras, plantas y recuerdos familiares. Esto demostró el profundo sentido del precario equilibrio entre la muerte y la vida del que había tomado conciencia después de la tragedia. Este tema también encontraría su camino en muchas de sus otras obras. Agnes Arellano es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura. A ella agradecemos por su cariño y complicidad.