Agulha Revista de Cultura: MONIQUE JUTRIN | Más allá de la vanguardia: Benjamin Fondane

Mi vivienda está fuera del campo. En 1917, Benjamin Fondane eligió este verso citando al leproso del Libro del Levítico como epígrafe de su obra Psaume du lépreux (Salmo del leproso); en 1942, lo volvería a utilizar en una secuencia de L’Exode (El Éxodo). “Hors du camp”, sin embargo, no se impuso la exclusión de Fondane; más bien lo reivindicó, como afirmó en 1919: En el mundo de las ideas, me gusta ser un leproso.

Si Fondane nunca se unió a ningún movimiento literario o político, y nunca se suscribió a ningún movimiento filosófico o ideológico, sin embargo, se mantuvo atento a lo que veía como innovador. Estaba mejor posicionado que nadie para captar los nuevos valores de las artes visuales, la literatura, la filosofía e incluso la ciencia. Después de todo, fue uno de los primeros en elogiar la obra de Proust (“L’Art de Marcel Proust”). Más que otros, entendió la esencia del arte de Brancusi (“Brancusi”). Tampoco dudó en sumergirse en el pensamiento de Lucien Lévy-Bruhl o conversar con Gaston Bachelard y Stephane Lupasco. Llevaba dentro de sí su propia vanguardia, en el sentido de que quería ser un pionero, pero sin pretender imponer su pensamiento. De hecho, sintió que la acción colectiva solo podía terminar en fracaso a través de su costo para la libertad personal.

Y, sin embargo, ¿podemos hablar de la vanguardia rumana sin mencionar a Benjamin Fondane? De hecho, desde una edad temprana en Rumania, estuvo involucrado con todas las fuerzas vitales de la literatura. Si se destaca de sus contemporáneos es porque sus puntos de vista fueron penetrantes y originales.

La aventura de la ínsula

Apasionado del teatro, [1] Fondane lo definió como “genul care riscă mai mult” (“Henri Bataille”) el género que más arriesga. Fue un riesgo que él mismo corrió. En colaboración con su hermana Lina y su cuñado Armand Pascal, actor y director que había trabajado con Jacques Copeau en el Vieux-Colombier, fundó una compañía de teatro que puede considerarse de vanguardia. Se llamó Insula (La Isla), por una revista simbolista de vanguardia editada por Ion Minelescu. Fue para Insula que Fondane escribió su único manifiesto. Contimporanul, otra revista de vanguardia editada por Ion Vinea, apoyó su proyecto.

Publicado en diciembre de 1922 en el programa de Ínsula, [2] el manifiesto de Fondane deploraba el estado actual del teatro: Al servir a un público poco exigente, el teatro se ha dejado moldear por él. Evocando el teatro griego antiguo con cierta nostalgia, escribió: En el pasado, el artista hablaba con los dioses y luchaba contra ellos... Hoy, el Sr. Popescu, puesto los cuernos por la Sra. Popescu con el Sr. Ionescu, va al teatro para que le cuenten una anécdota sobre cómo un Sr. Popescu es engañado por la Sra. Popescu con un Sr. Ionescu. El teatro debe dar lecciones, no de moralidad, sino de gusto. El modelo principal de Fondane fue Jacques Copeau, a quien citó en el programa: Para el nuevo trabajo, que tengamos un escenario desnudo.

La primera obra representada en Insula fue Legenda Funigeilor (La leyenda de la seda de araña) de D. Anghel y St. O. Iosif. Según cuenta el actor Claude-Émile Rosen, también se representaron La Mort de Tintagiles de Maeterlinck y Le Médecin volant de Molière. Fondane había intentado producir Les Fourberies de Scapin, pero tuvo que abandonar el proyecto debido a su insatisfacción con el trabajo de los actores durante los ensayos. El repertorio incluido en el programa incluía obras de Molière, Maeterlinck, Ibsen y Chéjov, entre otros. Si algunas de las obras pertenecían al teatro “clásico”, su puesta en escena y su interpretación fueron innovadoras.

Sin embargo, este experimento duró poco tiempo, desde diciembre de 1922 hasta febrero de 1923. En una historia del teatro rumano, Ioan Massoff culpa del fracaso de Insula a una cábala. Los estudiantes supuestamente interrumpieron las actuaciones y la Maison d’art (Casa del Arte) que alquiló el auditorio a Insula aparentemente recibió amenazas. Massoff no especifica la naturaleza de esta hostilidad. Sin embargo, Paul Daniel afirma que Fondane se vio obligado a cerrar su teatro debido a dificultades financieras y movimientos antisemitas. Este contratiempo fue probablemente uno de los factores que llevaron a Fondane a dejar Rumanía en diciembre de 1923. [3] Como escribió más tarde en una carta a Liviu Rebrenanu: Si hubiera seguido existiendo, las raíces de mi teatro me habrían mantenido en el país y muchas cosas han sido diferentes. Pero el destino, mi destino interior, decidió otra cosa. Posteriormente en París, de 1926 a 1930, Fondane siguió con gran interés las producciones de Artaud en el Théâtre Alfred-Jarry. Animó a Artaud a continuar sus esfuerzos para liberar el teatro de las limitaciones del texto (“Lettre ouverte”). Este deseo de teatro puro, de lirismo teatral, se relaciona con la pasión de Fondane por el cine mudo. En un artículo sobre Maeterlinck, describe su visión de un teatro sin palabras:

Porque el teatro no tiene contornos ni límites porque el alma no tiene contornos ni límites. En la vida hay momentos en que el abismo está tan cerca que el mismo grito es disonante. El hombre pierde sus gestos y su lógica. No puede hablar. Se queda en silencio.

Dadá y Tzara

Cuando Fondane llegó a París en 1924, el surrealismo había superado a Dadá. Sin embargo, Fondane sintió una mayor afinidad hacia Dadá y Tzara. Criticó a Breton por malinterpretar el dadaísmo y crear una doctrina estética que es simplemente la del dadaísmo una vez eliminado, y por hacer todo lo posible por sofocar los aspectos del espíritu dadaísta que fluían por las venas del surrealismo. Durante su primera estancia en Buenos Aires en 1929, donde, invitado por Victoria Ocampo, Fondane presentó películas de vanguardia, a las que caracterizó como “films purs”, [4] también brindó una charla titulada “Significación del dadaísmo”. Es importante tener presente este explosivo texto en defensa del dadá, cuya esencia describe así: Dadá fue la primera manifestación conocida del espíritu que se proclamó catastrófico, rechazó toda finalidad y proclamó el escándalo por el escándalo, mientras ocultaba ( o tal vez desconociendo) la oscura idea que la empujó allí, que se negó a ser tomada como un Acontecimiento, a ser encasillada como un acto artístico o espiritual, y que, por primera vez en la historia, rechazó “el bello papel”, pretendiendo alcanzar la pura idiotez, y declarando espontáneamente que la obra maestra e incluso la obra de arte no eran posibles en su ámbito.

Fondane destaca los elementos esenciales que a sus ojos caracterizaban el espíritu dadaísta. En primer lugar, el elemento de hasard (azar), noción que desarrolla extensamente más adelante en Poesía pura: de Paul Valéry a Tristan Tzara, [5] artículo publicado en Unu el 22 de febrero de 1930. A diferencia del método de corrección de Valéry casualidad, escribe Fondane, Tzara abogó por el método de sacar palabras de un sombrero. Mentira por mentira, ¿cuál prefieres? Por mi parte, prefiero lo más rico: primero la tierra fértil, luego la inteligencia perfeccionada.

Concluye afirmando que Tzara ya no era [solo] el líder de una escuela o incluso un dadaísta, sino un vidente lírico. Viniendo de Fondane, este es un verdadero elogio. Después de todo, había dedicado uno de sus primeros poemas escritos en francés a Tzara, “Escenas de la vida de los lapones”. Aunque sus caminos se separaron después de que Tzara se uniera al surrealismo, Fondane siguió sintiendo un profundo respeto por Tzara.

Entre los rasgos que caracterizan al dadá, Fondane también nombra el humor, en particular el humor negro, al que se refiere más de una vez en sus escritos sobre el cine (por ejemplo, en “Présentation de films purs”). Según Fondane, el humor es la expresión del sentido moderno de lo trágico, el sentimiento de la nada en el espíritu humano contemporáneo. Se acercó a ese humor que persiste frente al desastre y que no retrocede ni ante el absurdo ni ante el mal, ese humor al que algunos se refieren como la rebelión superior del espíritu. [6] Única respuesta al absurdo, tal humor niega el dominio de la realidad y sus evidencias para afirmar la libertad de lo existente.

Breton y el surrealismo

De 1925 a 1928, Fondane trabajó con Ilarie Voronca como corresponsal de la revista Integral, editada por el pintor M. H. Maxy. Al delinear el perfil previsto de Integral, Voronca señaló a Tzara en un esfuerzo por alinear su proyecto más estrechamente con Dadá y diferenciarlo del surrealismo. Los colaboradores franceses de la revista eran principalmente antiguos dadaístas y “disidentes” del grupo liderado por Breton. En un número doble dedicado a una antología de textos rumanos y franceses, publicado en junio y julio de 1927, es Fondane quien traza el perfil de las fuerzas vitales en la poesía francesa contemporánea. El surrealismo está representado por Joseph Delteil y Roger Vitrac. También se incluyen obras de Georges Ribemont-Dessaignes, Paul Dermée, Max Jacob y Pierre Reverdy, así como un fragmento de L’Homme approximatif de Tzara y tres poemas de Fondane. [7]

Es también en Integral donde Fondane expresa por primera vez su crítica al surrealismo de Breton, centrándose en cuatro puntos principales: la escritura automática, el uso de los sueños, la interpretación de la travesía rimbaldiana, [8] y el compromiso político.

Si el surrealismo fue verdaderamente –y nada más que– la elección deliberada de un principio fundamental: el puro automatismo psíquico, la supresión de la realidad euclidiana… en favor de los sueños tomados como actividad creativa,… – ¿cómo se transformó para favorecer una disciplina… de un malestar material…: metafísica interesada, apuntando a un solo fin: la dictadura del proletariado.

Fondane seguiría expresando su desilusión por estos contemporáneos en los que había puesto más esperanza: les reprocho que hayan convertido nuestro sentido de lo milagroso en elocuencia y dictadura política, escribe en Rimbaud the Hoodlum. Fondane expresa su pensamiento con mayor claridad en Falso tratado de estética (1938). El capítulo 5 está dedicado íntegramente a la cuestión de la escritura automática. Mientras que Breton afirmaba estar preservando lo irracional al prohibir borrados o correcciones, Fondane demuestra que el dictado automático juega a favor del acto intelectual. En su opinión, lo irracional no precede a lo racional, sino que lo sigue. Por lo tanto, aboga por un estado secundario de inspiración, donde el poeta borra su poesía del residuo del pensamiento racional. El acto poético sólo puede captar lo real en la medida en que se niega a concebirse a sí mismo como conocimiento. Cartesiano del milagro, Breton explora lo Desconocido con el único objetivo de hacerlo cognoscible. Incluso explica el dogma de la travesía rimbaldiana interpretando sus declaraciones a través de los principios sacrosantos de la objetividad científica.

En una carta dirigida a su amigo Claude Sernet, [9] fechada en febrero de 1930, Fondane relata la historia de la pelea en el cabaret Maldoror, donde tuvo la oportunidad de batallar personalmente con Breton (“Lettre à Claude Sernet”). Al mismo tiempo, informa a Sernet de la publicación del panfleto titulado Un Cadavre, en el que Breton es denunciado por Desnos, Vitrac, Prévert y otros disidentes. El título Cadavre aludía al folleto colectivo de enero de 1924 firmado por Breton, Aragon, Drieu la Rochelle y otros, golpeando a Anatole France con motivo de su funeral. Fondane, que acababa de llegar a París en enero de 1924, se había indignado por la virulencia y el mal gusto de este panfleto y había reaccionado con Negativa a ser joven, texto que permaneció inédito durante mucho tiempo después:

Si eso es juventud, me niego a ser joven.

Si eso es pensamiento, me niego a pensar.

Si ese es el espíritu moderno, le doy la espalda.

Si eso es arte nuevo, me tengo que reír.

En 1932, Fondane se negó a firmar la petición de apoyo a Aragon, que había sido procesado por incitación al asesinato tras la publicación de su poema “Front rouge”. En una carta dirigida a la Jefatura del grupo Surrealista, Fondane insistía en la cobardía de no asumir la responsabilidad por el posible impacto de sus escritos. [10]

Así, una lectura atenta de los textos en los que Fondane se mide frente al surrealismo nos permite destilar sus propias expectativas, tanto éticas como poéticas.

Cine y Cine-poemas

Los únicos textos de Fondane que quizás podrían caracterizarse como surrealistas son sus cinépoems titulados “Tres escenarios – ciné-poems”, publicados en 1928 por Documents internationaux de l’esprit nouveau y acompañados de dos fotografías de Man Ray. [11] Antes de emprender un trabajo poético en francés, Fondane se sometió a una especie de proceso de desintoxicación del lenguaje. Como escribe en su prólogo, Una parte de mí mismo que la poesía estaba reprimiendo para poder plantear sus propias preguntas angustiosas, acaba de encontrar una voz inquebrantable en el cine. Fondane ve el cine como una herramienta para el lirismo, ya que hace nacer lo arbitrario, introduce el punto de vista de lo discontinuo, el juego de lo simultáneo, creando una nueva realidad. La doble exposición permite que dos cuerpos ocupen el mismo punto del espacio en el mismo instante. Este prefacio se titula “2x2”, probablemente en alusión a la lucha de Leon Chestov contra la evidencia de la razón. El contacto de Fondane con este pensador existencial tuvo un impacto determinante en su propia evolución.

Estos tres escenarios infilmables, que fueron escritos para ser leídos, aparecen como una sucesión de frases o imágenes, cada una numerada, creando la impresión de un montaje cinematográfico. Las instrucciones técnicas acompañan a los textos, por ejemplo: doble exposición, primer plano, movimiento acelerado, enfoque poco claro, disolución, toma panorámica y zoom. Estos cine-poemas, a semejanza del ojo captando imágenes cinematográficas, reclaman una nueva forma de lectura. Barre fixe (High Bar) comienza de la siguiente manera:

1. una pared en la que está escrito: LIBERTÉ ÉGALITÉ FRATERNITÉ

2. las tres palabras juegan en la pared, la primera en negrita, las otras desenfocadas

3. las letras se separan unas de otras, hacen milagros de flexibilidad para formar palabras semiinteligibles, semiabsurdas

4. una cabeza sigue atenta este ballet

En estas imágenes absurdas, sin embargo, podemos discernir un hilo narrativo: un joven tentado por el suicidio termina encontrando trabajo en una compañía de seguros y se casa con la estatua de Voltaire.

***

En la primavera de 1930, Fondane fue contratado como asistente de dirección y guionista por Paramount Studios en Joinville-le-Pont. Su trabajo consistió principalmente en rehacer guiones para películas comerciales. Fue un trabajo ingrato, cronometrar escenas, numerarlas y distribuir los planos. En 1933, escapó de esta esclavitud durante dos meses para dirigir Rapt in Valais (un cantón de los Alpes suizos), película para la que escribió el guion basado en La séparation des races de Ramuz. La película estuvo acompañada por música de Arthur Honegger y Arthur Hoérée, y puesta en escena por Dimitri Kirsanoff. El diálogo se redujo a la mínima expresión, a favor de un montaje sonoro con Ondes Martenot y diversos efectos sonoros. La película, apreciada por un reducido número de aficionados, no fue bien recibida por el gran público.

En esta película, Fondane había intentado realizar su propia concepción del cine. En su artículo “Del silencio al habla: grandeza y decadencia del cine”, escrito en diciembre de 1929 y publicado en el número de abril de 1930 (n° 5) de Bifur, Fondane expresa en términos claros su posición sobre la evolución del cine. En un análisis perspicaz, deplora la sustitución del cine mudo por el sonoro. Propone, como compromiso entre el cine mudo y el sonoro, el cine sonoro. En su opinión, el cine debe permanecer mudo pero acompañado de palabra y sonido superpuestos.

Esto podría marcar una nueva forma de cine no mejor que el antiguo, pero diferente… cuyo carácter fundamental no sería el sonido, sino el silencio, incluso más que en el cine mudo, un silencio obtenido mediante contrastes con la palabra hablada o ruido, con una profundidad insospechada, un silencio que tendrá no sólo superficie, sino también volumen real, siempre que la palabra y el ruido se desarrollen en un plano distinto al de la imagen…

El último proyecto cinematográfico de Fondane fue Tararira, [13] una película musical y hablada producida con los hermanos Aguilar en Buenos Aires en 1936. Fondane resumió la película, que reflejaba el gusto dadaísta por el absurdo, en una carta fechada el 19 de mayo de 1936 a su hermana. Línea: Será una caricatura de la sociedad actual, un mundo en el que el arte ya no existe. Los hermanos Aguilar, talentosos laudistas, serán contratados para dar un concierto solo porque los toman por bandidos famosos. Al final, destrozarán el salón de una anciana duquesa mientras tocan el Bolero de Ravel sin instrumentos.

Los pocos que asistieron a una proyección privada de Tararira en 1937 recordarán siempre la emoción de esta última escena. Sin embargo, Tararira nunca fue distribuida, por razones aún desconocidas. ¿Se arruinó por una edición incompetente? ¿Estaba el productor preocupado por su nerviosismo? Los rollos de película nunca se han encontrado. Solo quedan algunos fotogramas y fotografías del rodaje, que apuntan a un estilo burlesco inspirado en la Commedia dell’arte.

Durante el rodaje de Tararira, el espectro de la guerra rondaba a Fondane, que temía no poder volver a Francia. Tenía la esperanza de obtener otros contratos en Argentina y establecerse allí si sus películas tenían éxito, pero cuando el fracaso de Tararira hizo que esto fuera poco probable, Fondane quedaría atrapado por la Historia. [14]

Libertad y Límites

Durante los años de la guerra, Fondane trabajó sin descanso en su obra poética y filosófica. Detenido el 7 de marzo de 1944 y asesinado en Auschwitz el 2 o 3 de octubre, dejó una enorme obra inacabada. Quedan numerosos manuscritos incompletos o inéditos.

Entre los borradores restantes se encuentra el esbozo de un texto titulado “Escritos de poesía, ‘33-’43”, el intento de Fondane de esbozar un panorama de esa década en poesía, realizado a pedido de Georges Ribemont-Dessaignes. En este artículo, Fondane señala a Paul Éluard como figura triunfante, ya Tristan Tzara como figura olvidada. El texto se centra en la noción de libertad poética y discrepa de Les Fleurs de Tarbes de Jean Paulhan. Donde Paulhan ve una enfermedad del lenguaje, Fondane cree que hay una enfermedad del espíritu: Nuestra idea de la poesía es que es una extensión de nuestra idea del hombre. Paulhan piensa que el poeta sólo es libre si crea restricciones para sí mismo. Fondane admite la existencia de restricciones internas y externas, pero rechaza la noción de que tales restricciones puedan constituir libertad.

Ya en 1933, Fondane definió el lenguaje poético al escribir sobre la traducción de Roger Vailland de Ulysse dans la cité de Voronca: ritmos abstrusos, similitudes aprendidas, obstáculos invisibles, en definitiva, toda una técnica oscura que, buscando liberarse de cualquier domesticidad impuesta, todavía permanece sujeta a las necesidades internas.

En el penúltimo capítulo de Baudelaire y la experiencia del abismo, Fondane desarrolla su propia filosofía de la libertad y las limitaciones poéticas. Habla del riesgo poético, al que denomina l’esthétique d’Ulysse, que oscila entre los polos del hallazgo poético y la destreza adquirida. Porque la trouvaille es en sí misma un límite: es el borde de un universo creado, que se sabe y se considera literario y, por mucho que se extienda la trouvaille, se abstiene de salir de la circunferencia en la que se ha encerrado de buena fe.

La libertad poética, tal como la define Fondane, es el derecho y el deber de ser lo que se es. Mallarmé o Rimbaud pueden tener derecho a la oscuridad, pero Fondane reclama el derecho a la claridad y la coherencia. Para él, la poesía es un acto – un grito, una oración, un canto, una magia – lo que sea – un acto segregado por el hombre, como el sudor o las lágrimas. Cada acto repercute en el mundo, amplificándolo por su misma existencia.

En el pensamiento existencial que desarrolló durante el mismo período, Fondane prosiguió sus reflexiones sobre la libertad. En su último texto filosófico, “Le Lundi existentiel et le dimanche de l’histoire”, Fondane escribe: Si… para ti, un límite es “un tormento, un pinchazo”, si te estás asfixiando en un mundo sin puertas ni ventanas, entonces y sólo entonces tu pasión será existencial. Así, para Fondane, la vanguardia sólo representaría un límite dentro del cual se negaba a ser confinado.

NOTAS

Traducción de Floriano Martins.

1. Sobre la cuestión del interés de Fondane por el teatro, véase “Benjamin Fondane et le théâtre”.

2. Un segundo programa está fechado en febrero de 1923.

3. En 1923, Rumania otorgó la ciudadanía a los judíos, lo que provocó una nueva ola de antisemitismo.

4. Entreacto de René Char; Un perro andaluz de Louis Buñuel; La Coquille et le clergyman de Germaine Dulac; Le Cabaret Épileptique de Henri Gad. Esta lista proviene de Fondane en una entrevista con Sarina Cassvan en Rampa, el 12 de febrero de 1930. Según un programa que se ha encontrado, parece que también presentó L'Étoile de mer de Man Ray.

5. Trata de dos colecciones de Tzara, L’Indicateur des chemins du cœur y De nos oiseaux.

6. Una expresión de Léon-Pierre Quint, citada por Breton en su prefacio a Anthologie de l'humour noir.

7. En concreto, “S.O.S.”, “To Madame Sonia Delaunay” y “Scènes de la vie des lapons.

8. Esta es una alusión a una carta, comúnmente llamada “Lettre du Voyant”, escrita por Arthur Rimbaud a un amigo el 15 de mayo de 1871, en la que describía su visión revolucionaria de una nueva poesía y condenaba a los poetas que le precedieron.

9. Fondane contribuyó a Discontinuité, una revista de corta duración con un solo número publicado en 1928, editada por Claude Sernet y Arthur Adamov.

10. Por ejemplo: “Fuego en Léon Blum / Fuego en Boncour Frossard Déat / Fuego en los osos amaestrados de la socialdemocracia / Fuego Fuego escucho pasar / la muerte que se juega en Garchery Fuego te digo / Bajo la guía del Comunista Partido” (Aragón, “Front rouge”).

11. En su Anthologie du cinéma invisible, Christian Janicot analiza experimentos similares llevados a cabo en la época.

12. Durante sus primeros años en París, Fondane trabajó para una compañía de seguros llamada l'Abeille, donde conoció a Geneviève Tissier, con quien se casaría en 1931.

13. Al igual que la palabra Dadá de Tzara, esta palabra está coloreada con una variedad de significados. En español es un grito de alegría, un temblor, una broma. Puede usarse como una interjección que indica incredulidad o desdén, como el francés tarare o taratata. En Argentina, también es el nombre de un pez de río de varios colores.

14. Para información biográfica, véase mi Benjamin Fondane ou le périple d'Ulysse y Avec Benjamin Fondane au-delà de l'histoire.

MONIQUE JUTRIN. Biógrafa y crítica literaria, editora, profesora de literatura, Monique Jutrin es profesora en la Universidad de Tel-Aviv. También es vicepresidenta de la Société d’études Benjamin Fondane, una asociación con sede en París y Tel Aviv. También dirige la publicación de Cahiers Benjamin Fondane.

LUIZ SÁ (Brasil, 1907-1979). Nosso artista convidado. Caricaturista brasileiro, criador dos personagens Reco-Reco, Bolão e Azeitona que, durante anos, apareceram na revista infantil O Tico-Tico. Foi também responsável pela criação de uma série de curtas de animação que ficou perdida por anos, As Aventuras de Virgulino. Seu desenho é caracterizado pelo uso quase exclusivo de linhas curvas, tendo quase todos os seus personagens os rostos bastante arredondados. Por volta de 1950 Luiz Sá muito contribuiu ilustrando panfletos educativos e relacionados com a saúde publicados pelo então Ministério de Educação e Saúde no Rio de Janeiro, como uma ilustração abaixo do texto “Quem come a galope, o intestino entope”. É um dos mais originais, significativos e emblemáticos artistas de toda a história do desenho de humor nacional, tendo sido o primeiro cartunista brasileiro com características de artista popular a conquistar visibilidade nacional. Desde os primeiros desenhos publicados ainda na imprensa cearense em 1927, passou pelos cartuns, ilustrações e histórias em quadrinhos produzidos para os mais diversos meios a partir de 1930.