Agulha Revista de Cultura: AIMEÉ G. BOLAÑOS | Solombra na luz de Paul Ricoeur

O pensamento de Paul Ricoeur, de extraordinária riqueza e complexidade no cruzamento de campos do saber – filosofia, estética, ética, linguagem – que o identificam, revela-se também exemplarmente coeso nessa diversidade, sobretudo, pelos vasos comunicantes. Nunca restrito nem fechado, em continua transformação na busca de sentidos projetados à ação comunicativa no mundo da vida, seu pensar conjetural constitui-se como um peculiar modelo heurístico que, e muito significativamente na ficção, abre possibilidades inesgotáveis ao criar um vasto espaço especulativo na interpretação.

Interesso-me pelas contribuições de Ricoeur em relação a uma teoria da imaginação poética, quando volta seu olhar crítico para os desdobramentos da própria obra, ainda ao calor de seus clássicos A metáfora viva e Tempo e narração. Longe de fechar ou canonizar seu legado, o hermeneuta explica-se no intento autocompreensivo e compreende-se na autoexplicação, evidenciando uma vez mais a dialética de compreensão/explicação, ponto alto da sua teoria interpretativa.

Ricoeur reformula historicamente o conceito de imagem, deixando do lado, mas não esquecendo, o problema da percepção, recorrente nas explicações fenomenológicas. Ao refletir sobre o sujeito fragmentado na indagação ontológica e ética (patente nos conceitos de identidade narrativa e ipsieidade), a imaginação aparece como síntese constitutiva dessa identidade. A imaginação, não reduzida ao “cogito” cartesiano, implica sentimento, subjetividade, novos horizontes cognitivos e maneiras de estar no mundo.

O vínculo entre imaginação e metáfora é fulcral nesta teoria do discurso poético. Ricoeur considera que a imaginação produz sentido, fundamentalmente, pelo uso metafórico da linguagem. Distinguem-se estes enunciados metafóricos pela atribuição predicativa impertinente, transgressora, que integra campos semânticos heterogêneos e logicamente incompatíveis. As metáforas de criação trazem consigo, além da inovação semântica e a reestruturação de seus campos, efeitos de ressonância, reverberação, eco. Mas é a imaginação quem regula a impertinência semântica, quem oferece novas pertinências. Sua mediação faz emergir os significados.

O pensador relaciona a fecundidade da imaginação à da linguagem, a imaginação poética cria visões de mundo. Vê o poeta como um artífice que engendra e configura imagens, cuja verdade não é literal, mas metafórica, na suspensão da referência de primeiro grau que remite a imagem a uma segunda referência, não necessariamente realista nem irreal, se bem expressiva da “nossa pertença profunda ao mundo da vida”, assim como da “ligação ontológica do nosso ser aos outros seres e ao ser.” (RICOEUR, 1989).

No vínculo constitutivo essencial entre poética e ontologia, e na reformulação da teoria da metáfora, Ricoeur avança na problemática do símbolo, que tem continuidade desde seus primeiros estudos sobre a simbologia do mal. O símbolo dá sentido, dá “que pensar”. Portanto é preciso começar e recomeçar na dimensão do pensar, nele “tudo está dito em enigma”, (RICOEUR, 1990). Sua hermenêutica defende o valor filosófico do símbolo para o conhecimento do ser e do mundo, suas potencialidades de reconfiguração criativa e multiplicidade de significados que se integram como visão de mundo, em contraposição à ideia do esvaziamento de sentido patente em uma zona considerável do pensamento pós-moderno.

O símbolo, segundo Ricoeur, convoca à interpretação, embora a hermenêutica não possa ser circunscrita á interpretação simbólica. Sem perder sua literalidade, alça-se a um segundo o múltiplo sentido em um movimento contínuo, interligando os estrados de significado. É reflexão, flexão sobre si mesmo: um sentido do sentido. Por conseguinte, a apropriação estética do símbolo exige um trabalho continuo de articulação entre a infraestrutura simbólica e a superestrutura metafórica.

Nesta proposta teórica, a memória cobra especial releve em uma abordagem desafiadora ao defender os vínculos profundos entre memória e imaginação. Ricoeur liga lembrança e imagem, a recordação surge ao espírito sob a forma de uma imagem, pois “Encontram-se reunidos três traços de forma paradoxal: a presença, a ausência, a anterioridade. Para o dizer de outra forma, a imagem-recordação está presente no espírito como alguma coisa que já não está lá, mas esteve.” [1] A memória deixa uma contraditória herança, o passado está presente na imagem como signo da sua ausência. Esta ausência cria mal-estar, mas também traz consigo a “graça” do reconhecimento que dá a memória uma espécie de iluminação.

Mas não só na dimensão retrospectiva, mas na prospectiva de longo alcance cobram especial relevância os trasfegos da memória que recupera e transfigura, esquece e recorda, estabelecendo uma continuidade entre presente e passado; ademais, imaginando o que virá – tempo da espera –, impossível de conceber sem a memória imaginária que tem orientação de mão dupla: do passado para o futuro, seguindo a flecha da mudança; e do futuro para o passado, de acordo com o movimento inverso da espera para a lembrança, por meio do presente vivo (RICOEUR, 2003).

Nesta visão da memória e imaginação atreladas – que certamente não as identifica, mas explora sua interação –, o rastro é pedra de toque. Evocado nas impressões, na “marca do sinete na cera”, Ricoeur indaga nas múltiplas significações da metáfora do rastro, a partir da ambivalência de presença-ausência que o constitui. Esse rastro, vestígio ou marca, tão rico como frágil, pode se referir à irrealidade de entidades fictícias, fantasmas, sonhos, utopias, também à ausência do passado, de algo que não estando mais, existiu e a memória recupera recriando, pois a imaginação é o lugar onde as marcas se imprimem. Mas se o rastro ostensivamente pertence ao domínio da lembrança, também faz parte do esquecimento: “O que a noção de rastro e esquecimento tem em comum é, antes de tudo ou mais, a noção de apagamento, de destruição.” (RICOEUR, 2003). Nesta ordem de pensamento, Ricoeur destaca como o esquecimento tem igualmente um polo ativo ligado ao processo de rememoração, na busca das memórias perdidas que não estão realmente desaparecidas. Logo, o rastro não deixa de ser um enigma que compreende a distância temporal, o afastamento, o afundamento na ausência (RICOEUR, 2003).

Na tentativa de me aproximar ao discurso de Ricoeur, a seguir toco alguns de seus temas, maiormente referidos a memória e imaginação, mas na leitura relacional explícita ou implícita de uma artista ímpar, Cecília Meireles, em uma de suas obras primas, Solombra. [2] Atenta à fina trama da memória imagética, a seu metaforismo proliferante e simbolismo trans-histórico, entro neste livro de culminação de uma trajetória criativa impar que a poeta publica um ano antes da morte. Mas isso, então, ninguém o sabe, se bem a autora, com a lógica imprevisível da poesia, prevê.

Variações interpretativas

Compreender não é projetar-se no texto,

mas se expor ao texto.

PAUL RICOEUR

Como ponto de partida, elenco sumariamente algumas reflexões sobre Solombra. Se certamente esta obra tem sido menos lida pela crítica, estas aproximações evidenciam o interesse permanente por um texto inesgotável que oferece, a cada leitura, novas variantes de interpretação.

Para Alfredo Bosi domina a temática da ausência metaforizada pela sombra, enquanto afirmação de uma presença perdida (BOSI, 1965). Nesse viés, o poema poderia ser lido como uma elegia de austero e sereno lirismo; abstraída e universalizada a dor existencial. Prelúdio e noturno de inspiração musical.

Desde o próprio exercício da poesia, Carlos Drummond de Andrade indica que o poema traz consigo um conjunto de perguntas que seu título abre em sentido metafórico e simbólico: “Sombra só? Sol e sombra? Sol em sombra?”. Na lógica poética de Drummond, os signos a decifrar “são símbolos de interrogações, de especulações transcendentes” (APUD MENDES, 1968).

No marco da história da literatura brasileira, João Adolfo Hansen propõe uma leitura do livro incluindo-o na grande tradição da lírica moderna, sem alardes nem estardalhaços, na dissolução das unificações ideológicas da pessoa, a memória e a comunicação, evidenciando inconformismo e não apenas regressão (HANSEN, 2007).

No viés do imaginário, Ana Maria de Lisboa Mello afirma: “é possível fazer diferentes ilações; todas elas, contudo, tem em comum a ideia de que algo oculto se projeta ou, eventualmente, dá indícios de existência” (2002). No repertório simbólico tradicional sombra/solombra remite à projeção de imagem e trevas, associa-se á alma, poderia ser vista como um aspecto da personalidade que o indivíduo se recusa a viver, mas que surge nos sonhos: “Representação do mal, do duplo, da morte quando desligada do corpo, é um símbolo oblíquo na cultura humana desde os tempos mais remotos.” (2002).

Lisboa Melo inscreve Solombra na trajetória autoral enumerando motivos da sua poesia: a brevidade da existência, o sofrimento advindo das condições de vida do plano terrestre, a impossibilidade de comunicação com as pessoas, o sentimento da incapacidade de mudar as circunstancias existenciais, a necessidade de aceitação dessas condições, por serem etapas a percorrer no processo evolutivo espiritual. Mas “Solombra é, no universo poético da autora, a obra em que o eu lírico parece atingir o ápice de uma caminhada mística” (2002). Em uma viagem aos confins da noite, seu eu lírico, cindido entre o plano terreno e o plano divino, é “movido pelo desejo de acesso a uma outra morada, onde acredita existir a harmonia” (2002).

Devanil Lopes, em recorrido pela crítica de Solombra, aponta como Cecília Meireles aliando o contraditório, nos leva a pensar. A autora revive o termo solombra (sol-ombra), uma palavra perfeita porque “expressa o binômio da ausência/ presença, carrega em si a ambiguidade e nos lança em uma série de conjecturas, além do que se alia ao jogo paradoxal de Solombra: sombra e claridade” (LOPES, 2010). Conclusivamente, afirma: “É dessa maneira que entendemos o título da obra, caminho da luz à sombra ou vice-versa” (LOPES, 2010).

Como sabemos, mas não seria demais recordar, desde o simbolismo francês, que marca a mais profunda revolução poética finissecular abrindo as portas da alta modernidade, o símbolo longe de instaurar uma significação única, já codificada pela história da cultura, se abre a numerosas – para alguns, infinitas – conotações não excludentes. O modo simbólico moderno, já diferenciado de alegoria, implica uma estratégia textual de estratos de significados, ambígua, autorreflexiva, em correspondência (Baudelaire não é fortuito) com a natureza da poesia.

Nas espirituosas palavras de Umberto Eco: “Alguma coisa aparece, e sabemos já que é uma aparição ou não seria tão incongruente, mas não sabemos que coisa nos revela. O símbolo é uma epifania com Magos, que não sabemos de onde vêm, para onde vão, e o que vieram adorar [...] E, no entanto, fulgura” (2003). Sem dúvida, Solombra fulgura.

A sombra fulgurante

Antes de ser uma percepção evanescente,

a imagem é uma significação emergente.

PAUL RICOEUR

A identidade estética elusiva e irradiante de Solombra promove interpretações, sobretudo as relativas à fugidia sombra que leva em si uma significação emergente da maior abrangência no tramado do livro-poema. A partir desta imagem seminal – já patente no título –, e sempre a ela voltando, Solombra interroga com sua enunciação metafórica de “diáfano mistério”, o que de modo natural me leva à “posta em enigma” do símbolo na poética de Ricoeur e a especular sobre essa sombra irradiante.

Cecília Meireles pensa o mundo e a poesia, além de si mesma, fazendo ficção da experiência vital e criativa em uma obra de amorosa melancolia, morte e transfiguração; também das despedidas e do trânsito místico. Convocado pela memória cria-se um diálogo transcendente entre ser e tempo. Diálogo de palavras, mas que apela ao silêncio como suprema eloquência; concebido no claro-escuro, mas sob o domínio da sombra do perdido, sonhado, almejado, desconhecido que virá com a morte e, neste sentido, caminho ascensional. Essa sensibilidade, tanto lírica, de reino interior, como filosófica, desdobra-se no poema intensamente imagético e espiritualizado, cético e místico, [3] da perda e a espera:

Sobre um passo de luz outro de sombra.

Era belo não vir; ter chegado era belo.

E ainda é belo sentir a formação da ausência.

Nada foi projetado e tudo acontecido.

Movo-me em solidão, presente sendo e alheia,

com portas por abrir e a memória acordada.

O ex-ergo inicial, manuscrito no umbral, apresenta o livro no viés visionário, marcando o teor das imagens:

Levantei os olhos para ver quem

falava. Mais apenas ouvi as vozes

combaterem. E vi que era no Céu

e na Terra. E disseram-me Solombra.

Esta declaração faz pensar em filiações plausíveis. O sujeito lírico é médium e mediador, está explicitamente situado entre Céu e Terra. Solombra remite a uma secular tradição de visiones da alma que culminam Dante e Camões e em que se destaca a escritura de mulheres, embora menos reconhecidas. É Hildegard von Bingen, na mística do século XII, precursora com uma obra monumental. É a transgressiva Marguerite Porete, no século XIII, autora do Espelho das almas simples e aniquiladas, na que mostra a plenitude do esvaziamento na união mística; ambas figuras de grande influência no desenvolvimento da mística ulterior, tanto dos mestres do barroco ibérico – Santa Teresa, entre as figuras cimeiras –, como na contemporaneidade. Nessa linhagem visionária, Solombra participa com seu discurso original.

Composto por 28 rapsódias ou variações de três estrofes de três versos brancos, geralmente alexandrinos, e um último verso-estrofe lapidar, [4] o poema vincula-se á tradição poética da terza rima, canonizada na Divina comedia, assim como, em sentido mais geral, aos ritmos ternários simbólicos característicos da cultura ocidental moderna. Cada poema constitui uma peça relativamente independente que tributa, com suas variantes temáticas e compositivas, ao poema maior na sua unidade compósita.

O andamento de Solombra evoca o adágio, tempo lento da mirada interior, dos movimentos da alma, mas também alude à fuga musical pela dinâmica proliferativa, de variações. [5] O poema desenvolve-se por reiteração e um tipo de mudança significacional que, alterando, acrescenta; mas mantém a identidade temática, muito patente nos significados do símbolo da sombra e seus desdobramentos metafóricos.

A composição é progressiva, encapsulada e encadeada, sem final previsível, inclusiva de diversas visões, interlocutores, tons. Nela, um sujeito ficcional indefinido, mas na busca existencial, incorpora seus diversos eus na polifonia das vozes que tecem uma intrincada trama, na que falam o eu lírico consigo, com o amado figural, com o Amado místico, “alada forma”, com outras almas semelhantes. Do mesmo modo, dialogam os fragmentos poemáticos entre si e com o todo para constituir uma obra de grande abrangência simbólica, multívoca, de sentidos múltiplos e diferidos.

A memória no caminho do esquecimento

Desde Platão e Aristóteles, falamos da memória

não só em termos de presença/ausência,

mas também em termos de lembrança, de rememoração,

aquilo que chamavam anamnese.

E quando essa busca termina, falamos de reconhecimento.

PAUL RICOEUR

De modo ostensivo, Solombra mergulha na temporalidade e nos processos de constituição/destruição da identidade que acontecem, precisamente, no tempo humano da memória. A “memória indefinida e inconsolável”, feita de sombras, apresenta-se na entrada de Solombra, atuando como princípio criador do imaginário, entre reminiscências e presságios. De tal maneira, o poema constitui-se na referência aos vestígios da memória, mas na dimensão das afecções: persistir, permanecer, durar, no meio da destruição, do aniquilamento, seguindo os rastros da ausência e a distância.

Como sustenta Ricoeur, a noção de rastro não se reduz ao rastro documentário, nem ao rastro cortical, marcas “exteriores”, embora em sentidos diferentes. “Resta o terceiro tipo de inscrição, o mais problemático e mais significativo: a persistência das impressões primeiras: um acontecimento nos marcou, nos afetou e a marca afetiva permanece em nosso espírito” (2007). O rastro é inscrição espiritual, ausência de uma presença ou presença da ausência, signo sempre em deslocamento que evidencia, no jogo de ocultamento/exibição, de distancia/cercania, o trânsito do ser. E, sendo assim, diria que a metáfora do rastro da teoria do imaginário de Ricoeur encontra na sombra-solombra de Cecília Meireles uma das suas expressões poéticas mais belas, ou vice-versa, que a práxis criativa antecede sempre à formulação teórica, embora Ricoeur e Meireles não tenham sido respectivos leitores.

Na fluida enunciação imagética de memorialismo visionário, as lembranças e vislumbres deambulam fantasmagóricos pelo corpo textual evanescente para criar essa trama sinuosa, labiríntica, tão própria da identidade estética de Solombra. As imagens migram de um poema para outro e nada parece ter consistência real, salvo a todo-poderosa efêmera sombra que amalgamada com o rico imaginário da perda, abre-se a outros significados como via de libertação no reconhecimento, quebrando limites. Só assim, o sujeito lírico poderá “Ser tua sombra, tua sombra apenas,/ e estar vendo e sonhando tua sombra/ a existência do amor ressuscitada”.

No espírito das declarações estéticas do simbolismo da alta modernidade, o artista acredita no que sente, embora não o toque ou veja, como o sujeito poético de Solombra diz: “Só vejo o que não vejo e que não sei se existe”. O simbólico domina na tentativa de dizer o indizível, de expressar a falta. Nessa dimensão, o espaço desprende-se dos lugares, o tempo separa-se dos ponteiros e “tudo se vai, tudo se perde”, transgredidos os limites do corpo, do tempo da vida, das palavras gastas. Então será possível falar com as palavras de sono, que são também as prístinas da infância e da morte.

A memória é capaz de reviver o passado, mas esse passado traz a consciência de que não existe mais, enclausurado pela temporalidade. Mas a memória pode ser mágica na invenção do que nunca existiu; memória reparadora em oposição à ruína, solidão e ausência no presente; memória que, embora mitifique o passado, se sabe em crise, erodida pelo avanço inevitável do esquecimento. Na enunciação dramática do poema, a “memória acordada” tenta reviver e conservar o perdido, que pode ter o rosto dos seres amados, em fuga, inalcançáveis, também a forma da utopia ou quimera. Mas essa mulher da ficção, que no poema se faz/desfaz, está se despedindo “solitária de mim, repentina exilada”. A língua do mundo torna-se estranha, estrangeira e sua alma “tão desconhecida/ vai ficando sem mim, livre em delícia”, em uma jubilosa tristeza. E, embora se saiba ilha “onde eu mesma nada sei fazer por mim”, quer a clarividência do instante que habita para interrogar ao mundo, na busca de si,“os enigmas ardendo”. Na busca de últimos sentidos, aparecem interrogantes ontológicas capitais sobre o ser – a poeta, o sujeito discursivo, os leitores, o gênero humano – e o ser da poesia. O sujeito poético pergunta-se: “Qual será meu destino verdadeiro”; “De onde vem a morte?”; “E que vida oferece a voz que canta?, “quem fomos? quem seríamos? quem somos?”.

Nesta dimensão questionadora, apenas se poderia afirmar uma “fervorosa vontade de resgate através de perguntas e não através da aceitação servil da resposta” (ECO, 2003), postura estética distintiva da modernidade que, segundo Eco, reinventa o conceito de poesia, não apenas enciclopédia ou ilustração, relato ou moralidade: o leitor moderno já aguardando as fulgurações simbólicas. Peregrina, a memória viaja em si, imaginando essências e dando vida a um “Pálido mundo, só de memória”. É um demiurgo, portanto, mágica, mítica, imaginária.

Nesse universo inconsútil, feito de e pela memória, tudo se espiritualiza imageticamente. Quanto existe, cobra alma em imagens nas que surrealismo e simbolismo coexistem além de poéticas programáticas. Essa memória mágica, consubstanciada com a sombra, o sonho, a morte, faz possíveis metamorfoses fantásticas, como acontece com a noite, “jardim de puro tempo/ com ramos de silêncio unindo os mundos”, refugio mítico, espaço sagrado dos encontros, de sonhos de ressurreição do amor na forma místico-erótica.

Atrelada à imaginação, a memória vê, revela sua condição de imagem das profundezas do ser interior. O sujeito poético caminha pelo acaso de seus muros, buscando a explicação de seus secretos. Vê mãos de brando aceno, olhos com jaspes frágeis de distância, lábios em que a palavra se interrompe. A enunciação metafórica culmina com a imagem das “medusas da alta noite e espumas breves, deslumbrante categorização da realidade, criando-se um universo autônomo.

Na ficção poética, essa memória da imaginação, essa imaginação da memória, tem inspiração rizomática. [6] Distingue-se pelos diferentes pontos de eclosão, sem chegada nem partida, é multiforme nas suas ramificações espaciais e temporais, a modo de “planta crescente/ com mil imagens pela seiva resvalantes,/ na noite vegetal que é a mesma noite humana”. Em Solombra tudo está em movimento efêmero, volátil. Sua estruturação acolhe e espalha significados instáveis, inacabados, de variações que transbordam sentidos.

Nessa sensibilidade movediça, de contatos imprevisíveis e associações insólitas, a natureza, ecoando os pilares do templo de Baudelaire em “Correspondências”, deixa sair suas vozes misteriosas, confundidas as sensações em um tipo de sinestesia de intensas ressonâncias espirituais. O mundo poético de Cecília Meireles em Solombra, semelhante à “medusa de alta noite” que o sujeito poético já viu, pertence à linhagem das sombras, ecos, reverberações, secretas correspondências. “As palavras gastas de Morte e Amor” olham-se no espelho da Beleza sonhada, maior que a vivente. O poema volta-se sobre si como obra poética, feita de palavras, espaço da imaginação onde sonho e memória dialogam para criar estranhas cenas tão nebulosas como brilhantes.

Em Solombra a “memória acordada” está indissoluvelmente ligada ao canto em intenso conflito com a vida. Ante o reclamo, “as palavras são conchas secas, bradando/ a vida, a vida, a vida! E sendo apenas cinza./ E sendo apenas longe”. Desde as imagens iniciais anuncia-se sua poética metaficcional e autorreflexiva: “Entre as mãos tristes, vê-se a harpa imóvel”. A trama descobre e desenvolve essa vocação autorreflexiva que, de maneira explícita ou, às vezes, por alusão, funciona como o baixo contínuo de Solombra.

Nessa estética metaficcional resulta recorrente a reflexão sobre perceber e recordar, por conseguinte, sobre os modos de compor. O poema debruça-se sobre a palavra poética no paradoxo de sua precariedade e poder expressivo. No viés metapoético, o ser do poema, duplo-sombra do eu discursivo, padece sua frágil estrutura, perto da ruína. Com total consciência artística, escolhe as palavras do sonho, da infância e da morte para “Dizer com claridade o que existe no segredo”.

Interpretando o tema da metapoesia, a autora da ficção assume-se poeta, [7] mostra sua condição de mulher-artista e pensa sua poética no exercício do canto: “Uma vida cantada me rodeia./ Mas pergunto-me até onde me alcança/ o canto que me envolve e protege.” No poema, as variações imaginativas sobre si vão construindo uma identidade complexa, feita de jogos de sombra, desdobramentos, projeções, de modo tal a mulher-sombra pode falar de si mesma como outra. [8] Aprofunda-se na dimensão autoficcional especular. Dessa maneira aparece dúbia, ambígua, paradoxal: “Não se sabe se é morta e parada em beleza/ ou viva e acostumada às condições da morte”. Sua identidade depende das relações de alteridade, tem diferentes instancias ônticas, transita entre diversas temporalidades de vida e morte, mudando continuamente, mas na constância de seu ser que busca de sentidos vitais na poesia. O sujeito de Solombra compõe fragmentos de vida e faz seu autorretrato se enxergando no olho da poesia que está criando e da qual é criatura. Reiteradamente olha para si no espelho do poema: “vejo-me longe e perto, em meus nítidos moldes/ em tantas viagens, tantos rumos prisioneira”.

A figura fantasmal depara-se com o ser profundo ao vislumbrar outras formas de saber, não racionais excludentes, imagináveis no pensamento místico que anula as diferenças e não reconhece fronteiras no caminho ascensional. Com uma iluminada compreensão da memória, além da oposição de recordação e olvido, [9] poeta diz: “Assisto – amarga: recordando-me e esquecendo-me”. No reconhecimento de outra dor, de outra esperança, quem sabe se de renascimento ou ressurreição na poesia, acolhe-se no êxtase do silêncio.

A poeta no umbral

Resta agora por descobrir,

na liberdade da imaginação,

a imaginação da liberdade.

PAUL RICOEUR

Na conjunção das dimensões metafísicas e estéticas, Cecília Meireles deixa entrever uma via de reunificação com a realidade suprema. A morte não seria fim, só passagem. Os últimos vestígios da dor existencial no mundo da vida serão apagados em um mundo de ar, sem tempo nem ecos. Nesse mundo esvaído na distância, o ser transforma-se em abraços que perderam sua forma: “tão de adeuses /que já nem temos mais despedidas”. Cessam as frágeis perguntas existenciais; os diálogos impossíveis ficam suspensos. Culmina o rito do esquecimento, até do nome próprio que jaz entre as antigas mortes: “Só nessas mortes pode estar meu nome escrito”. Completa-se também o reconhecimento na poiesis. Ao escrever, a memória desvela a alma que alcança sentido liberador: “Eu sou essa pessoa a quem o vento ensina:/ Agora és livre, se ainda recordas.” Figura das sombras translúcidas que, embora entrando no olvido dos outros e de si, não esquecerá o amor nem as figuras amadas, vivas na memória do poema.

Na solidão e no silêncio, destruída e intacta, a mulher-poeta no umbral cumpre o trabalho de restauração da memória ferida ao ficcionalizar uma experiência de perda entre a vida e a morte. Assim, no clímax do reconhecimento ou anagnórise, “pequeno milagre” (RICOEUR, 2003), se refaz de modo deslumbrante: “Abro esta porta além do mundo, mas não passo./ Basta-me o umbral, de onde se avista o ponto certo/, o grande vértice a que sobe o olhar do mundo.

A mulher-sombra da ficção da fé de um secular ofício como escriba do memorável. No seu livro tudo fica escrito e inscrito no tempo humano e no tempo sem fim da poesia. Os motivos (vida-morte, amor, passagem do tempo, identidade, transitoriedade-permanência) são interpretados de maneira heterodoxa, seus significados abertos, reversíveis, o que resulta especialmente expressivo na configuração da sombra, símbolo maior que contém as diversas representações da mulher-poeta. Culminante, mas sem final, sua viagem espiritual a leva à matriz de si mesma na alteridade da sombra, onde busca, diante da morte, o elo perdido e se abre ao desconhecido por vir, traspassando o umbral.

Solombra integra uma poética paradoxal da memória devastada e incólume que arroja luz sobre a sociabilidade estética, de implicações ontológicas e éticas, na alta modernidade, problemática exaustivamente interpretada por Paul Ricoeur na unidade da sua obra. No poema, o sujeito poético, ao mergulhar na memória, desdobra suas múltiplas formas: ser de tempo e intemporal, pessoa, poeta, eu flagrado no transcendente ato de recordar e esquecer. O poema visionário, longe de se fechar, expande-se na ascensão espiritual, oficiando a palavra poética.

Poeta e pensadora da existência, Cecília Meireles pensa por imagens o ser e o tempo, mas no centro das contradições e de modo paradoxal, ultrapassando oposições binárias e certezas. A poesia mostra a memória na sua natureza dinâmica, intimamente associada não só à mirada do passado, mas às fulgurações do futuro, aquele oximoro que o surrealismo acunhara com as “memórias do porvir”. A imaginação visionária em Solombra abre as portas. Lembrar faz possíveis as previsões biográficas, não importa se com a forma da intuição, a premonição ou o vaticínio, que vem da apurada percepção do movimento temporal, seja da magna história como da íntima e pessoal, impossíveis de separar na práxis humana.

Os eus reminiscentes dos poemas, voltados para o passado, também são visionários: olham à sua frente longe porque, e nas palavras de Lévinas, todo movimento humanizador é excêntrico (LEVINAS, 1975). Daí a dimensão projetiva da memória em Solombra, seus significados emergentes, ideais, na dimensão reparadora, de vôo libertador, seja no sentido da ficção ontológica ou da mística transcendente, em modo algum excludentes.

Em Cecília Meireles a memória é anima mundi, mundo da alma e alma do mundo, de modo que seu simbolismo dá testemunho da complexidade, não poucas vezes inexpressável, do universo subjetivo, do íntimo e secreto, mas também do suprapessoal do gênero humano. Sua sensibilidade, e consequentemente sua estética, parece dialogar com Fernando Pessoa, para quem, no viés neoplatónico, a imaginação poética é “como de alguém que conhecesse a alma das coisas, e lutasse para recordar esse conhecimento, lembrando-se de que não era assim que as conhecia, não sob aquelas formas e aquelas condições, mas de nada mais se recordando” (PESSOA, 1986).

As visões espirituais simbólicas de Cecília Meireles são estremecidas, de “espanto, admiração, como de um ser tombado dos céus, a tomar plena consciência de sua queda, atônito diante das coisas” (PESSOA, 1986). A poeta da vida a sua travessia da alma desde o encantamento e o espanto, evidenciando sua pertença a uma genealogia artística que vai da literatura medieval visionaria à eclosão da modernidade – Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Pessoa, figuras icônicas –, recriando símbolos de antiga linhagem na história da poesia com suas metáforas de invenção, portanto, vivas.

Y vale voltar ao entendimento de Ricoeur do símbolo como mediação, de duplo ou múltiplo sentido, referido aos elementos do cosmos, a suas dimensões e aspectos – luz e trevas –, símbolos universais que se unem aos criados por uma cultura, por um pensador particular, por uma obra singular, sendo que “neste último caso, o símbolo confunde-se com a metáfora viva” (RICOEUR, 1986). Assim acontece em Solombra com sua reinterpretação de símbolos cósmicos, cujos sentidos ontológicos e metafísicos insondáveis são impossíveis de atribuir a um único referente, seja empírico, biográfico ou do repertório de símbolos alegóricos, em qualquer caso restringindo a abrangência da ficção que cria mundos.

O simbolismo transcendental de Solombra, que reinterpreta práticas espiritualistas e estéticas seculares, não é críptico, sem bem supõe incessantes provas interpretativas. O poema constitui-se na exteriorização das meditações contemplativas e autocontemplativas da autora no espelho ficcional, de tão variadas e ricas figurações no seu encontro com o outro, leitor ideal, também figura do imaginário.

Lido hoje Solombra, no hermetismo e transparência de seus símbolos e tramado metafórico, continua irradiando sentidos, não poucas vezes desconcertantes, para incitarmos a outras visões de imprevisíveis ressonâncias, na consciência de que “o modo simbólico estará lá onde finalmente tivermos perdido a vontade de decifrar a qualquer custo” (ECO, 2003). Ou como diz José Lezama Lima, de modo aparentemente mais conciliatório, a poesia é a anotação de uma resposta, só que “a distância entre essa resposta, o homem e a palavra, é quase ilegível e inaudível” (LEZAMA, 1988). Ou, no desafiante paradoxo de Ricoeur: “só me encontro como leitor, perdendo-me” (RICOEUR 1983).

Se para Dante, citado por Ítalo Calvino, a alta fantasia é um lugar dentro do qual chove (2000), para a Cecília Meireles de Solombra poderia ser, entre outros possíveis, o lugar da sombra fulgurante. Sombra de variações metafóricas intermináveis, sombra simbólica da plenitude de vida-morte, sombra metaficcional da escritura, sombra ontológica que habita a memória do ser, sombra-Solombra da criação poética na sua significação sem fim.

Perdida em minha experiência de leitura, evoco as palavras de Paul Ricoeur, singularmente iluminadoras de Solombra: “A poesia é mais do que a arte de fazer poemas, ela é poiesis, criação, no sentido mais vasto da palavra. É neste sentido que a poesia iguala o habitar primordial; o homem apenas habita quando os poetas são.” (RICOEUR, 2000)

NOTAS

1. A versão original desta conferência foi escrita e proferida em inglês por Paul Ricoeur sob o título “Memory, history, oblivion” no âmbito de uma conferência internacional intitulada “Haunting Memories? History in Europe after Authoritarianism” (8 de março, 2003, Budapeste).

2. Publicado em 1963, Solombra tem numerosas reedições. As citações correspondem à edição de 2005, da Editora Nova Fronteira, com prólogo de Regina Zilberman, e que inclui Sonhos (1950-1963) e Poemas de viagens (1940-1964).

3. Para Leila Gouvêa (2008), Cecília Meireles é essencialmente lírica, ao mesmo tempo cética e mística, nem católica nem materialista. Não encontraria respostas na utopia marxista, nem chegaria a abraçar algum partido político, mas assumiu o avatar das lutas pela educação “no empenho da rememoração ‘salvadora’ pela palavra de um passado esquecido, recalcado, rememoração que recupera e dá voz aos esquecidos e vencidos da história”.

4. Ver as sugestivas anotações de Ana Maria Lisboa de Mello sobre ritmo e significação nos poemas do livro (2002).

5. Esclarecedor resulta o verbete de Zilá Bernd sobre o tema, especialmente a parte “Entendendo a variação” (BERND, 2010).

6. Evidentemente utilizo o conceito de Deleuze e Guattari (1995).

7. Uma leitura de gênero aporta Maria Lúcia Dal Farra. Significativamente discute a escolha lexical de poeta ou poetisa para as autoras mulheres. Seu artigo, sobretudo, oferece um válido percurso pela “fortuna crítica” de Meireles. Ver: DAL FARRA, 2006.

8. Tema exemplarmente desenvolvido por Ricoeur em O se mesmo como outro.

9. Nas palavras de Todorov, “A memória não se opõe absolutamente ao esquecimento. Os dois termos contrastantes são o apagamento (o esquecimento) e a conservação; a memória é, sempre e necessariamente, uma interação entre os dois” (TODOROV, 2000).

REFERENCIAS

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AIMÉE G. BOLAÑOS (Cuba, 1943). Leitora e escriba de ficção. Professora de literatura na pós-graduação em Letras da Universidade Federal de Rio Grande, Brasil. Professora adjunta na University of Ottawa, Canadá. Doutora em Filosofia. Pós-doutora em Literatura Comparada. Autora de numerosos livros e artigos em revistas latino-americanas, canadenses, europeias. Conferencista em Universidades de México, Argentina, Colômbia, Canadá, Cuba, Espanha, França, Portugal, Alemanha, Ucrania. Livros de ensaios recentes: Poesía insular de signo Infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora e Oficio de lectora. Como coautora Vozes negras da literatura das Américas, Ficções da história, Identidades em diálogo. Tem participado nos livros: Historia de la literatura cubana, Literatura e emigrantes, Dicionário de Figuras e Mitos Literários das Américas; Imaginários Coletivos e Mobilidades (Trans)Culturais; Dicionário das mobilidades culturais: percursos americanos, Literatura do íntimo; Diálogos com Paul Ricoeur: ensaios de hermenêutica literária, Huellas francesas en Cienfuegos, Deslocamentos Culturais e suas formas de representação, Revisões do cânone. Obra de ficcão: El Libro de Maat (2002); Las palabras viajeras (2010), Escribas (2013), Visiones de mujer con alas (2016), Alada viajera (2020), Erótica Medusa (2021).

JULIA MARGARET CAMERON (Índia, 1815-1879). Um dos melhores exemplos de acaso objetivo encontramos na biografia desta fotógrafa, a quem sua filha lhe presenteia uma câmara quando Julia completa 48 anos. Era a sua primeira máquina e até o momento ela não havia despertado o mínimo interesse pela fotografia. Curioso prenúncio de sua filha, o fato é que sua imediata dedicação, ajudada por um amigo, a levou rapidamente ao domínio do processo do colódio úmido – clássico processo fotográfico que se encontra nos primórdios da fotografia –, começando assim a sua carreira fotográfica. De imediato ela transformou um galinheiro em improvisado laboratório e em estúdios algumas dependências da sua casa. O resultado dessa sua identificação foi a criação de um estilo muito próprio baseado em longos tempos de exposição, na falta de nitidez provocada por um rápido desfoque, assim como na supressão de detalhes, nas manchas provocadas pelo modo irregular de como aplicava o colódio úmido e na utilização do simbolismo da iluminação. Caracterizou-se então por sua escolha de trabalhar com retratos – em especial os retratos de mulheres – e as cenas alegóricas, o que a situa como uma precursora da recriação de cenas vivas aplicadas à fotografia. Acerca de seu trabalho ela mesma diria: Eu ansiava por prender toda a beleza que viesse até mim, e por fim o desejo foi satisfeito. Nossa homenagem a essa brilhante fotógrafa, que é nossa artista convidada.