De
tal manera, la poesía se volvió también el centro de las reflexiones de muchos surrealistas,
pues en ella veían un cúmulo de posibilidades que esperaba ser explorado. Hablando
ya en específico de literatura, la palabra escrita o hablada era la unidad mínima
que encerraba dichas posibilidades y que, bien utilizada y concatenada, permitiría
presentar ante lectores y oyentes nuevas realidades que llevaran a las personas
a profundizar su comprensión de lo que les rodeaba. Al interior del movimiento,
la relevancia que se le dio a lo literario varió tanto de la época o momento que
se analice, como de la vertiente teórica y geográfica.
Si
bien en lo general se acepta que André Breton fue el creador y principal teórico
del surrealismo y que el círculo surrealista de París fue su sede, debe señalarse
que hubo grupos ligados al surrealismo en una gran cantidad de ciudades de distintas
partes del mundo. En especial en América Latina, en 1928 se edita el primer número
de la revista bonaerense Que, primera publicación periódica que recogía la
producción teórica y poética de un grupo de artistas argentinos, liderados por Aldo
Pellegrini. Casi una década más tarde, en el vecino país de Chile, se formaría el
grupo Mandrágora, cuya publicación homónima [1] es el objeto de estudio de las siguientes líneas.
El
proyecto surrealista del grupo Mandrágora se desarrolló en Santiago de Chile hacia
1938, aunque sus orígenes se remontan a la ciudad de Talca, de donde son originarios
la mayor parte de sus impulsores. Sus actividades se materializaron de diversas
formas: lecturas públicas, revistas, una editorial, una gran cantidad de libros
y varias exposiciones de arte. A la cabeza del grupo estuvieron Braulio Arenas (1913-1988),
Teófilo Cid (1914-1964), Enrique Gómez-Correa (1915-1995) y Jorge Cáceres (1923-1949).
Al pasar los años, las diferencias entre los colaboradores los llevaron a disgregarse
y a dejar de actuar como grupo, aunque seguían vinculando su producción literaria
a las directrices poéticas y teóricas que construyeron desde finales de la década
del treinta como Mandrágora. Además de dichas diferencias, es necesario mencionar
la prematura muerte de Cáceres, quien falleció en circunstancias irregulares a los
26 años. [2]
El
proyecto editorial más importante de este grupo en su primera época fue la revista
Mandrágora, que apareció de forma intermitente
entre 1938 y 1943. Con siete números, sirvió a los integrantes del grupo como órgano
de difusión tanto para sus reflexiones sobre el surrealismo y sobre el arte, como
para sus poemas y narraciones. La discontinuidad con la que se imprimió la revista
hace que pueda leerse no sólo como un proyecto atravesado por la precariedad, [3] sino también como uno que presenta distintos
momentos en lo que se refiere a la organización y producción de contenidos. Un ejemplo
de ello son los números publicados a causa de acontecimientos importantes en la
vida cultural chilena e internacional, en comparación con algunos otros en los que
el número se dedica a difundir sus creaciones en prosa y verso. Lo anterior ayudaría
a comprender por qué hay seis meses de diferencia entre el número 2 y 3, mientras
que entre el 3 y el 4 sólo hay un mes de distancia.
Ahora
bien, es conveniente hacer una breve síntesis de cada uno de los cuadernillos publicados
para darse cuenta de algunas intenciones específicas que acompañaban determinados
números, así como de sus características generales. Mandrágora 1 apareció en diciembre de 1938 y presentaba la primera muestra
de su capacidad de argumentación y de reflexión en el ensayo, así como una buena
cantidad de poemas que dejaban ver el estilo y temas que estos artistas proponían.
Asimismo, se hacía evidente que, desde la perspectiva surrealista, estaban en diálogo
con el romanticismo alemán [4] y la poesía
de los Siglos de Oro, sin olvidar la influencia que sobre ellos tuvo Vicente Huidobro.
[5] Finalmente, se discutían algunos
temas de política y cultura a manera de reseñas, pronunciamientos y críticas plagadas
de burla. En la sección que integraba estos últimos textos, denominada “La visibilidad
de los objetos”, eran recurrentes los ataques a Pablo Neruda y las palabras en apoyo
a la Guerra Civil Española.
Mandrágora 3 se imprimió en junio de 1940
y regresa tanto el formato de cuadernillo, como “La visibilidad de los objetos”.
Es uno de los números más prototípicos, pues mezcla la poesía y el ensayo de manera
que el lector puede reflexionar sobre los presupuestos estéticos del grupo desde
el verso o la prosa. Publican textos aquí Fernando Onfray (1918-¿?) y Mario Urzúa.
Mandrágora 4 es bastante peculiar por su
fuerte carga política y por su cercano vínculo con los acontecimientos del momento.
Fue publicado en julio de 1940, apenas algunos días después de que los integrantes
del grupo interrumpieran un acto en honor a Pablo Neruda en la Universidad de Chile,
asunto alrededor del cual gira este cuadernillo. A diferencia de cualquier otro
número anterior o posterior, no cuenta con poesía de Mandrágora, sino con relaciones
de hechos, críticas y algunos artículos recuperados de otros medios, como uno en
el que se le acusa a Neruda de plagio. Sólo un texto anónimo se refiere a Mandrágora
como agrupación y a su labor poética, por lo que se le ha tomado como una declaración
de principios en nueve puntos.
Mandrágora 5 sale en junio de 1941, pero
ya puede considerarse como el comienzo de la decaída de la revista. Sólo se publica
poesía y narrativa y se integran los nombres de Gustavo Ossorio (1912-1949), [6] Armando Gaete y Mariano Medina. Mandrágora 6 aparece sólo tres meses después,
en septiembre de 1941, y será el último número editado por el grupo completo. Se
conforma principalmente por poesía, aunque igualmente hay algunas declaraciones,
así como un anuncio sobre la publicación de la próxima revista de Mandrágora: Leit Motiv. Se encuentra aquí también un
texto del pintor Eugenio Vidaurrázaga (1907-¿?).
Mandrágora 7 es, de igual modo, un caso especial,
pues se publicó después de octubre de 1943 y fue realizado por completo por Enrique
Gómez-Correa. Su desconfianza ante el rumbo que tomó el grupo después de la aparición
de Leit Motiv hizo que regresara a esta
revista, donde sólo se imprimió un largo ensayo titulado “Testimonios de un poeta
negro”, en el que intercala poemas propios y ajenos, reflexiones y críticas. Por
compartir las ideas generales que habían sido presentadas en los anteriores seis
números y por su diálogo con la producción del mismo grupo, no se le considera de
forma separada a los otros cuadernillos. Integra, además de textos de los principales
colaboradores del grupo, uno de Rosamel del Valle (1901-1965).
Como
se mencionó anteriormente, para Mandrágora la poesía no sólo era el producto de
un impulso creativo, sino también el objeto de distintas reflexiones que abarcaban
su utilidad en el mundo, sus métodos y sus particularidades, sin olvidar la idea
de la poesía como acto liberador del ser humano; es decir, como finalidad y ya no
sólo como un medio. En los siguientes párrafos, analizaremos cómo las reflexiones
y propuestas teóricas al interior de Mandrágora permiten comprender diversos
aspectos de los textos poéticos en ella publicados. Los chilenos, a lo largo de
la revista, proponen en diversos ensayos que la poesía materializa realidades posibles
que, sin ella, se quedarían únicamente en el interior de las personas, lo que permite
que el sujeto, de esta forma, se desborde hacia la realidad objetiva. De igual forma,
al materializarse el interior del ser humano, se nos permite conocernos a nosotros
mismos, pues se revelan deseos y espacios ocultos que de otro modo no verían la
luz. En ese sentido, gracias a la poesía se comienzan a cuestionar prejuicios y
presupuestos sobre el mundo, los cuales, al ser eliminados, le otorgan una mayor
libertad de acción y comprensión al ser humano sobre lo que le rodea. Así, para
emanciparnos de las ataduras morales, la poesía invadiría “toda nuestra vida, [dominaría]
todos nuestros actos cotidianos, toda nuestra actividad entusiástica al servicio
de esta maravillosa poesía”. [7]
Si
bien en Francia el grupo de Breton proponía la unión de lo conocido y de lo desconocido
para lograr tal liberación, Mandrágora postulaba que primero habría que conocer
la parte oscura del mundo y del ser humano, para luego poder unir ambas. Así, abogaban
por la exploración de lo que llamaban ‘zonas límite’ (el sueño, el delirio y la
locura), con lo que crearían un tipo de poesía muy especial, la poesía negra: “Lo
negro es esta actitud del ser que, desligándose de toda sistematización intelectual,
le permite captar al hombre a través de lo negativo, repentinamente al placer en
su forma fugaz, y vivirlo como categoría espiritual”. [8]
Para
Mandrágora, la imagen poética era la síntesis de sus pretensiones: el modo en el
que harían que lo simbólico y lo abstracto tomaran forma en algo real que pudiera
afectar su entorno. El surrealismo, por medio de la imagen, mezcla y resignifica
la unión de los opuestos que Breton propuso y que se halla de forma explícita en
el “Segundo manifiesto del surrealismo”:
Todo nos induce a
creer que existe un punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario,
lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan
de ser percibidos como contradictorios. Sería vano buscar en la actividad surrealista
otro móvil que la esperanza de determinar ese punto. De aquí se desprende claramente
cuán absurdo resultaría adjudicarle una orientación exclusivamente destructora o
constructora: el punto en cuestión es a fortiori aquel en que la construcción y la destrucción dejan de ser blandidas la
una contra la otra. También es evidente que el surrealismo no está interesado en
todo lo que se produce a su alrededor con los pretextos de arte o anti-arte, de
filosofía o antifilosofía; en una palabra, en todo aquello cuya finalidad no sea
el aniquilamiento del ser en un diamante interior y ciego, que puede ser tanto el
alma del hielo como la del fuego. [9]
Ese
‘diamante interior y ciego’ sería, pues, lo único que podría afectar plenamente
los hechos del mundo por medio de la “resolución de contrarios en una gran visión
unitaria potenciada por la omnisciencia de la imaginación que alía en un punto único
la necesidad y el azar”, fusionando “el arte y vida en una exigencia de liberación
erótica y rebelión de la imaginación. La gran armonía humana es duplicado de la
gran armonía cósmica”. [10]
Estas
ideas son compartidas por todos los surrealistas, aunque hay variantes entre distintos
grupos. Los chilenos, por ejemplo, mantienen lo esencial de la propuesta (la unión
de los opuestos en un tercer valor que lleva a la liberación), pero establecen que,
para lograr su cometido, es necesario exagerar las contradicciones para que ellas
se anulen a sí mismas. Dentro de este orden de ideas entra su visión de la planta
mandrágora, [11] que para ellos es “símbolo
eterno de la poesía negra”, [12] ya que,
aunque es una materialización de la oscuridad, guía al poeta en su labor de iluminar
lo oculto en la mente del hombre. Cid, en el poema “Las cebras inhalantes”, atribuye
estas funciones a lo que él nombra “sol lunar”:
Un sol como aquel sol yo
quiero ahora
El sol que nada adentro del
sol original
Vacío de tatuajes
Que llaman sol Lunar
SOL LUNAR. [13]
Este nuevo astro,
surgido de la mezcla del sol y de la luna, permitiría ver tanto hacia adentro como
hacia afuera, tanto lo oculto como lo expuesto; es decir, se podría observar el
mundo por completo. No obstante, sólo después de haber superado las dicotomías se
puede llegar a tal punto, lo que significa que hay que deshacerse también de los
prejuicios existentes sobre el bien y el mal, pues ambos polos forman parte del
mismo universo.
Una característica
primordial de la escritura automática, visible en los poemas de Mandrágora, aunque
no comentada por sus integrantes, es la puntuación. Ya desde el primer “Manifiesto
del surrealismo” Breton había dicho que “la puntuación se opone a la absoluta continuidad
del flujo verbal, aunque parezca tan indispensable como la disposición de los nudos
en una cuerda vibrante”. [17] Lo anterior
permite comprender por qué muchos de sus escritos poéticos carecen de puntuación.
Aunque no se pueda afirmar que todos parten de la escritura automática, es notorio
que utilizaban la libre asociación de ideas para conformar sus poemas, en los que
no hay una secuencia lógica que guie al lector. De igual modo, se explica por qué
muchos otros poemas no llevan ni siquiera un punto final, ya que, como explica María
Rosa Palazón, “La escritura automática demanda, pues, que el artista prescinda del
talento propio, que prescinda del ensamblaje hábil de términos y que conscientemente
no tenga un asunto que quiera tratar, ni sepa cómo finalizará su escrito”. [18]
Otra de las propuestas
de Mandrágora es la de pensar el instinto, que consideran el contrario de la razón,
como una fuerza ilimitada, la cual podría destruir tanto a su opuesto como a sí
misma. Por ello, Gómez-Correa dice que “Mandrágora, [...] más que un problema de
conocimiento, ha planteado un problema de conducta humana”. [19] La purificación que viene de la liberación
del instinto está plasmada en un poema del mismo autor: “Sus deseos bajan suben
a la frente / Una araña sacudida en el aire / Que es su instinto / Renacen puras, olvidadas y bruscas”. [20] Ese renacer marcará la llegada de la
“Edad de Oro del pensamiento”, en la que un elemento no se contraponga ya a otro
[21] y en el que pueda ser vista la belleza
total de la vida:
Todavía quedarían los cantos
de los necrólatras,
el ciervo de la montaña,
la tempestad,
la magnificencia del arte
con el universo en el alma,
y la profundidad de la tierra,
con sus fuerzas,
su temperamento embrujado,
la cámara ígnea,
su cofradía de metales,
la bella Venus. [22]
Esta “bella Venus”
sería la abstracción de todo lo que quedaría después de haberse alcanzado la finalidad
del surrealismo. Como se dijo más arriba con la referencia al “Segundo manifiesto
del surrealismo”, no se trata de construcción o destrucción, sino de reconsiderar
ambos conceptos y dejar de atribuirles características de bien y mal, de poner en
el mismo plano tanto “la tempestad”, como “la magnificencia del arte”.
En este sentido,
al ser lo oculto, como el instinto, lo que muestra aquellas ideas, entes y objetos
que deben ser incluidos nuevamente en el mundo, se crea una paradoja que podemos
llamar la oscuridad que revela, que se
encuentra en el centro de todas las propuestas de Mandrágora. Para sus integrantes,
lo negro se vincula con el placer, el conocimiento y el terror: lo desconocido,
en primera instancia, genera terror, el cual permite vivir en alerta constante,
con plena consciencia de lo que se encuentra a nuestro alrededor. Esto, a su vez,
genera placer. [23] Este razonamiento
se encuentra también en el texto de Vidaurrázaga, en el que se lee: “Soy humilde
lámpara, pero quemo. Todas las quemaduras causan dolor y también placer; sin tomar
en cuenta la calidad […] del hecho que las produjo”. [24] Esto puede ser interpretado como que, a pesar de que el dolor se
relacione con la destrucción, éste también puede causar placer, lo que genera una
nueva perspectiva sobre la realidad.
Todo lo anterior,
como ya se ha dicho, sólo puede lograrse por medio de la poesía, en la que es posible
anular cualquier prejuicio y presentar una realidad diferente y nueva, la cual pueda
cambiar también la forma en la que los otros ven el mundo. Esos otros, los hombres
comunes y corrientes, son, normalmente, criticados en los textos de Mandrágora¸ pues se les llega a llamar “Idiota
vuelto cadáver práctico” [25] o se les
compara con los animales: “Los pájaros se callan, los peces se aquietan; porque
están cansados de comer, amar y cagar”. [26]
Cid, sobre esto mismo, dice:
Yo vi entonces
Que nadie caminaba derecho
El cerebro apelotonado
Crujía al deshacerse el malestar
Masticando la insolencia
El tedio atenuante. [27]
Si bien se le
critica, la idea es compartir con este hombre común los resultados del surrealismo,
para que pueda ver la profundidad de la realidad en la que se encuentra.
Por estas razones,
la poesía es tenida en alta estima por Mandrágora. En un poema de Urzúa, se encuentran
los siguientes versos: “Apareces ante el día boreal / En una cena con princesas
y putas / Una joya en un cofre de princesas / Hombres y flores a tus pies”. [28] Ese tú al que se refiere puede ser identificado
con la poesía, quien está con diferentes sujetos y objetos, pero no discrimina a
ninguno de ellos: todos la sirven por igual.
Ahora bien, otro
elemento que para Mandrágora hermana a los seres humanos, conceptos y cosas que
habitamos el mundo es el amor, comprendido como una energía que mueve el universo,
como una potencia relacionadora, muy acorde a las ideas expuestas por Breton en
distintos escritos. Así, para que una tesis y una antítesis se unan, se utiliza
el amor para atraerlas, aunque haya una gran distancia conceptual entre ambas. Por
ello, el poema “El amor punta de todo”, de Gómez-Correa, presenta el amor como un
medio de comunicación: “Tu amor punta de relámpago / Punta de lo que somos y necesitamos
/ Para comunicarnos / A las bocas refrescantes de tu amor”. [29] Incluso en el segundo número de Mandrágora se imprime un texto de Éluard
y Breton sobre este tema, donde se postula que el amor pone en juego varias ideas
y preconcepciones, “como la falta de hábito en la práctica, la imaginación en lo
amanerado, la fe en la duda, la percepción del objeto interior en el exterior”.
[30]
Para estos artistas,
en el centro de esa nueva realidad, la surrealidad, se ubican el amor, la alucinación,
el placer, el sueño y el horror. La conexión entre estos elementos le permite al
hombre dejar de actuar por medio de dicotomías y recuperar el “el sentimiento de
totalidad”, que le permite “asir el mundo visible y la realidad interna”. [31] Lo anterior puede notarse en el siguiente
poema:
Bajar amparado por el hambre
Hasta la zona donde se es
múltiple
Donde el sí y el no
Arrastran sangre a la lengua
Con más luz que el sueño
de un ciego
Que abre las puertas a un
amor
Que trastorna el oído
Con luz y hambre se es puro
Igual que el blanco sale
de la noche de los perdidos
Con miedo a lo furibundo
a lo funesto
Pues entonces se está en
el amor
Con toda la cabeza. [32]
Al eliminar los
límites, cualquier descubrimiento al interior del hombre podrá ser visto también
en el exterior; sin embargo al tratar de difundirlos con los demás, es muy probable
que el poeta halle únicamente rechazo. Por ello, Mandrágora propone que el poeta,
y en esencia el poeta negro, esté fuera de lo moral y al margen de toda ley: “en
la ilegalidad poética [...] todo es allí natural, alucinante y perfecto”. [33] Ahí, también, es a donde esperan llegar
los surrealistas chilenos, a la vez que intentan llevar con ellos a los que les
rodean. Esto sólo es posible por medio de la liberación, a través de la oscuridad,
que permite la poesía negra.
Si
pensamos en la agrupación Mandrágora como un conjunto político y poético en lo que
respecta al medio literario y cultural, se puede entender mejor la caracterización
que Julio E. Noriega hace de los chilenos como una “trinchera política, bajo la
sombra de Huidobro, para atacar a determinados escritores” [36] (entre los que podemos contar a Neruda
y a los que integraban la Alianza de Intelectuales de Chile, de quienes los surrealistas
chilenos decían que eran “un revoltijo de tontos, de incultos, de soplones, de policías,
de mouchards, de agentes provocadores, de intrigantes, de carteristas de tranvías”).
[37] La forma en la que hablaban de Juvencio
Valle, otro escritor chileno, es también característica de estos ataques, pues decían
que era uno de los “más representativos intelectuales, es decir un señor perfectamente
cretino, perfectamente mediocre como escritor y como hombre”. [38]
Esta
preocupación por la realidad chilena y por encontrar alguna forma de afectarla puede
verse cristalizada en diversos actos públicos. Por ejemplo, el 12 de julio de 1938,
Arenas, Cid y Gómez-Correa presentaron un recital poético en la Universidad de Chile,
en el que Cáceres era parte del público. Este joven de apenas 15 años decidió acercarse
a ellos y, desde ese momento, se unió al grupo Mandrágora. Casi un año más tarde,
el 7 de junio de 1939, Arenas, Cid y Gómez-Correa, nuevamente, presentarían en el
mismo espacio una serie de conferencias que giraron en torno a la escritura y a
su vínculo con la sociedad. Éstas fueron editadas en un folleto llamado Defensa de la poesía. Críticos como De Mussy
ven en el primer acto público mencionado un posicionamiento ante el caos bélico
y social del momento, tanto nacional, como internacionalmente, lo cual es reforzado
por su segunda presentación. [39] A pesar
de querer influir de alguna manera en la realidad, los integrantes de Mandrágora
sabían la dificultad de que presupuestos tan escandalosos como los suyos (como lo
veremos a continuación) fueran bien acogidos, sin olvidar que en más de un momento
agredieron física y verbalmente a algunas de las figuras más importantes del ámbito
cultural chileno.
Orlando
Jimeno-Grendi vincula esta unión de finalidades y medios para incidir en lo literario
y en lo cultural a la ya famosa frase final de Nadja: “La belleza será convulsiva o no será”, [40] con lo que la poesía deja “de ser el
bello vehículo de las promesas utópicas para vestir el extraño atuendo de fulgor
funesto”. [41] Es decir, si la zona de
acción de Mandrágora era reducida (ya fuera porque no formaban parte de un grupo
hegemónico al interior de Chile o porque sus ideas eran extravagantes incluso para
otros surrealistas), sus integrantes tratarían de revolucionar el ámbito en el que
se desenvolvían de cualquier forma posible. Por lo anterior, unen en un mismo estilo
la protesta y la pureza a manera de imágenes insólitas que funcionaban “como vehículo
del trueque perceptivo”, [42] lo que
los lleva a proponer una ética y una estética disidentes, visibles en la mayor parte
de sus ensayos y en un gran número de sus poemas.
NOTAS
1.
Por esta razón, a lo largo de estas páginas, se podrá encontrar la palabra mandrágora
utilizada de las siguientes formas: Mandrágora, el grupo; Mandrágora, la revista; y mandrágora, la planta que les dio nombre.
2.
Hasta hoy no se sabe si el poeta se suicidó, si murió por un descuido o a manos
de alguna otra persona. Véase la recuperación hemerográfica sobre su muerte, hecha
por Luis G. de Mussy, en Cáceres, Obra completa.
3.
El financiamiento de la publicación es algo que no ha quedado del todo resuelto,
aunque se sabe que tenían el apoyo de Vicente Huidobro. No obstante, tanto el material
con el que se imprimía la revista como su inconstancia llevan a pensar que eran
factores económicos los que definían la cantidad de textos por cuadernillo, el tiraje
de cada número y la distancia entre una y otra edición.
4.
La presencia del romanticismo alemán se encuentra desde el mismo nombre del grupo,
pues lo tomaron tanto de una película estrenada a finales de los treinta, Alraune (‘mandrágora’, en alemán), como de
un libro de Archim von Arnim, probablemente Isabel
de Egipto, publicado en 1812. Cid, “Mandrágora en su generación”.
5.
El poeta creacionista fue uno de sus principales impulsores y quien les diera la
oportunidad de conocer el surrealismo desde sus publicaciones, pues, después de
sus viajes por Europa, tenía en Chile libros y revistas de más de un movimiento
de vanguardia. De Mussy, Mandrágora, pp.
52-53. Uno de los resultados de esta estrecha relación fue el folleto Ximena, de 1939, en el que los poetas de
Mandrágora publican textos escritos para Ximena Amunátegui, esposa de Huidobro.
6.
Hay variación en su nombre, pues en un número aparece como Osorio y en otro como
Ossorio. Según la información que se pudo obtener, el correcto es el segundo.
7.
Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, Mandrágora, núm. 7, octubre 1943.
8.
Ídem.
9.
Breton, “Segundo manifiesto del surrealismo”.
10.
Jimeno-Grendi, “Mandrágora mántica”.
11.
Este tubérculo tiene, según la creencia popular, poderes mágicos. Crece en los lugares
en los que ha caído el semen de un hombre después de haber sido ahorcado, pero sólo
las vírgenes acompañadas por un perro pueden desenterrarla, pues el animal morirá
a causa de los gritos de la planta al ser extraída de la tierra. Estos vínculos
con la muerte son los que han hecho que la mandrágora sea relacionada con la oscuridad.
12.
Arenas, “Mandrágora, poesía negra”, Mandrágora,
núm. 1, diciembre 1938.
13.
Cid, “Las cebras inhalantes”, Mandrágora,
núm. 5, junio 1941.
14.
Arenas, “Mandrágora, poesía negra”, Mandrágora,
núm. 1, diciembre 1938.
15.
Aragon, “La pintura desafiada”.
16.
Cid, “Fátima o el affaire del paraíso”,
Mandrágora, núm. 3, junio 1940.
17.
Breton, “Primer manifiesto del surrealismo”.
18.
Palazón, Reflexiones sobre estética a partir
de André Breton.
19.
Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, Mandrágora, núm. 7, octubre 1943.
20.
Gómez-Correa, “Las perezosas”, Mandrágora,
núm. 7, octubre 1943, p. 8, vv. 20-23. El énfasis es mío.
21.
Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, Mandrágora, núm. 7, octubre 1943.
22.
Medina, “Del símbolo de la belleza”, Mandrágora,
núm. 4, junio 1941.
23.
Arenas, “Mandrágora, poesía negra”, Mandrágora,
núm. 1, diciembre 1938.
24.
Vidaurrázaga, “De una lámpara”, Mandrágora,
núm. 6, septiembre 1941.
25.
Rojas, “La muerte natural”, Mandrágora,
núm. 2, diciembre 1939.
26.
Vidaurrázaga, “De una lámpara”, Mandrágora,
núm. 6, septiembre 1941.
27.
Cid, “Las cebras inhalantes”, Mandrágora,
núm. 5, junio 1941.
28.
Urzúa, “Un arco de piedra fría”, Mandrágora,
núm. 3, junio 1940.
29.
Gómez-Correa, “El amor punta de todo”, Mandrágora,
núm. 5, junio 1941.
30.
Breton y Éluard, “El amor”, Mandrágora,
núm. 2, diciembre 1939.
31.
Waldberg, Los iniciadores del surrealismo.
32.
Gómez-Correa, “Las miserias del amor”, Mandrágora,
núm. 5, junio 1941.
33. Arenas, “La transmisión del pensamiento”, Mandrágora, núm. 3, junio 1940.
34.
Gómez-Correa, “Intervención de la poesía”, Mandrágora,
núm. 1, diciembre 1938.
35.
Breton, “Discurso en el congreso de escritores”.
36.
Noriega, “La Mandrágora en Chile: profecías poéticas y revelaciones”, Revista Iberoamericana, vol. lx, núm. 168-169, julio-diciembre, 1994.
37.
Anónimo, “Claridad”, Mandrágora, núm.
1, diciembre 1938.
38.
Anónimo, “Increíble pero cierto”, Mandrágora,
núm. 1, diciembre 1938.
39. De Mussy, op. cit..
40. Breton, Nadja.
41. Jimeno-Grendi, art. cit.
42. Ídem.
Bibliohemerografía
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Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.
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Agulha Revista de Cultura
Número 224 | fevereiro de 2023
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