quinta-feira, 23 de fevereiro de 2023

MARIO MENDICUTI ABARCA | La poesía de la revista Mandrágora

 

El surrealismo, como movimiento artístico con una ética y una estética definidas, amalgamó en la poesía tanto los medios como los fines para llegar a la liberación total del ser humano. Así, hablar de poesía no era referirse a una forma literaria inserta en una tradición lingüística específica, sino a un acto creativo que buscaba incidir en los distintos modos de ver y entender el mundo, para lograr ampliarlos y transformarlos. Poesía, en ese sentido, podía ser sí un poema, pero también una pintura, un gesto repentino en la vía pública o una ideación onírica hecha por un conjunto de personas, por decir algunos ejemplos.

De tal manera, la poesía se volvió también el centro de las reflexiones de muchos surrealistas, pues en ella veían un cúmulo de posibilidades que esperaba ser explorado. Hablando ya en específico de literatura, la palabra escrita o hablada era la unidad mínima que encerraba dichas posibilidades y que, bien utilizada y concatenada, permitiría presentar ante lectores y oyentes nuevas realidades que llevaran a las personas a profundizar su comprensión de lo que les rodeaba. Al interior del movimiento, la relevancia que se le dio a lo literario varió tanto de la época o momento que se analice, como de la vertiente teórica y geográfica.

Si bien en lo general se acepta que André Breton fue el creador y principal teórico del surrealismo y que el círculo surrealista de París fue su sede, debe señalarse que hubo grupos ligados al surrealismo en una gran cantidad de ciudades de distintas partes del mundo. En especial en América Latina, en 1928 se edita el primer número de la revista bonaerense Que, primera publicación periódica que recogía la producción teórica y poética de un grupo de artistas argentinos, liderados por Aldo Pellegrini. Casi una década más tarde, en el vecino país de Chile, se formaría el grupo Mandrágora, cuya publicación homónima [1] es el objeto de estudio de las siguientes líneas.

El proyecto surrealista del grupo Mandrágora se desarrolló en Santiago de Chile hacia 1938, aunque sus orígenes se remontan a la ciudad de Talca, de donde son originarios la mayor parte de sus impulsores. Sus actividades se materializaron de diversas formas: lecturas públicas, revistas, una editorial, una gran cantidad de libros y varias exposiciones de arte. A la cabeza del grupo estuvieron Braulio Arenas (1913-1988), Teófilo Cid (1914-1964), Enrique Gómez-Correa (1915-1995) y Jorge Cáceres (1923-1949). Al pasar los años, las diferencias entre los colaboradores los llevaron a disgregarse y a dejar de actuar como grupo, aunque seguían vinculando su producción literaria a las directrices poéticas y teóricas que construyeron desde finales de la década del treinta como Mandrágora. Además de dichas diferencias, es necesario mencionar la prematura muerte de Cáceres, quien falleció en circunstancias irregulares a los 26 años. [2]

El proyecto editorial más importante de este grupo en su primera época fue la revista Mandrágora, que apareció de forma intermitente entre 1938 y 1943. Con siete números, sirvió a los integrantes del grupo como órgano de difusión tanto para sus reflexiones sobre el surrealismo y sobre el arte, como para sus poemas y narraciones. La discontinuidad con la que se imprimió la revista hace que pueda leerse no sólo como un proyecto atravesado por la precariedad, [3] sino también como uno que presenta distintos momentos en lo que se refiere a la organización y producción de contenidos. Un ejemplo de ello son los números publicados a causa de acontecimientos importantes en la vida cultural chilena e internacional, en comparación con algunos otros en los que el número se dedica a difundir sus creaciones en prosa y verso. Lo anterior ayudaría a comprender por qué hay seis meses de diferencia entre el número 2 y 3, mientras que entre el 3 y el 4 sólo hay un mes de distancia.

Ahora bien, es conveniente hacer una breve síntesis de cada uno de los cuadernillos publicados para darse cuenta de algunas intenciones específicas que acompañaban determinados números, así como de sus características generales. Mandrágora 1 apareció en diciembre de 1938 y presentaba la primera muestra de su capacidad de argumentación y de reflexión en el ensayo, así como una buena cantidad de poemas que dejaban ver el estilo y temas que estos artistas proponían. Asimismo, se hacía evidente que, desde la perspectiva surrealista, estaban en diálogo con el romanticismo alemán [4] y la poesía de los Siglos de Oro, sin olvidar la influencia que sobre ellos tuvo Vicente Huidobro. [5] Finalmente, se discutían algunos temas de política y cultura a manera de reseñas, pronunciamientos y críticas plagadas de burla. En la sección que integraba estos últimos textos, denominada “La visibilidad de los objetos”, eran recurrentes los ataques a Pablo Neruda y las palabras en apoyo a la Guerra Civil Española.

Mandrágora 2 sufre un cambio de formato que no se mantendrá, pues pasa de ser un cuadernillo a una hoja plegable. Esta publicación de diciembre de 1939 busca ser igual de abarcadora que la anterior. Integra un texto de Jonathan Swift y de tres de los más importantes surrealistas franceses: André Breton, Paul Éluard y Benjamin Péret. No dejan de lado los ensayos y poemas propios, pero sí falta “La visibilidad de los objetos”. A partir de este número comienzan las contribuciones de artistas y escritores que tuvieron relación estrecha con el grupo, como Gonzalo Rojas (1916-2011).

Mandrágora 3 se imprimió en junio de 1940 y regresa tanto el formato de cuadernillo, como “La visibilidad de los objetos”. Es uno de los números más prototípicos, pues mezcla la poesía y el ensayo de manera que el lector puede reflexionar sobre los presupuestos estéticos del grupo desde el verso o la prosa. Publican textos aquí Fernando Onfray (1918-¿?) y Mario Urzúa.

Mandrágora 4 es bastante peculiar por su fuerte carga política y por su cercano vínculo con los acontecimientos del momento. Fue publicado en julio de 1940, apenas algunos días después de que los integrantes del grupo interrumpieran un acto en honor a Pablo Neruda en la Universidad de Chile, asunto alrededor del cual gira este cuadernillo. A diferencia de cualquier otro número anterior o posterior, no cuenta con poesía de Mandrágora, sino con relaciones de hechos, críticas y algunos artículos recuperados de otros medios, como uno en el que se le acusa a Neruda de plagio. Sólo un texto anónimo se refiere a Mandrágora como agrupación y a su labor poética, por lo que se le ha tomado como una declaración de principios en nueve puntos.

Mandrágora 5 sale en junio de 1941, pero ya puede considerarse como el comienzo de la decaída de la revista. Sólo se publica poesía y narrativa y se integran los nombres de Gustavo Ossorio (1912-1949), [6] Armando Gaete y Mariano Medina. Mandrágora 6 aparece sólo tres meses después, en septiembre de 1941, y será el último número editado por el grupo completo. Se conforma principalmente por poesía, aunque igualmente hay algunas declaraciones, así como un anuncio sobre la publicación de la próxima revista de Mandrágora: Leit Motiv. Se encuentra aquí también un texto del pintor Eugenio Vidaurrázaga (1907-¿?).

Mandrágora 7 es, de igual modo, un caso especial, pues se publicó después de octubre de 1943 y fue realizado por completo por Enrique Gómez-Correa. Su desconfianza ante el rumbo que tomó el grupo después de la aparición de Leit Motiv hizo que regresara a esta revista, donde sólo se imprimió un largo ensayo titulado “Testimonios de un poeta negro”, en el que intercala poemas propios y ajenos, reflexiones y críticas. Por compartir las ideas generales que habían sido presentadas en los anteriores seis números y por su diálogo con la producción del mismo grupo, no se le considera de forma separada a los otros cuadernillos. Integra, además de textos de los principales colaboradores del grupo, uno de Rosamel del Valle (1901-1965).

Como se mencionó anteriormente, para Mandrágora la poesía no sólo era el producto de un impulso creativo, sino también el objeto de distintas reflexiones que abarcaban su utilidad en el mundo, sus métodos y sus particularidades, sin olvidar la idea de la poesía como acto liberador del ser humano; es decir, como finalidad y ya no sólo como un medio. En los siguientes párrafos, analizaremos cómo las reflexiones y propuestas teóricas al interior de Mandrágora permiten comprender diversos aspectos de los textos poéticos en ella publicados. Los chilenos, a lo largo de la revista, proponen en diversos ensayos que la poesía materializa realidades posibles que, sin ella, se quedarían únicamente en el interior de las personas, lo que permite que el sujeto, de esta forma, se desborde hacia la realidad objetiva. De igual forma, al materializarse el interior del ser humano, se nos permite conocernos a nosotros mismos, pues se revelan deseos y espacios ocultos que de otro modo no verían la luz. En ese sentido, gracias a la poesía se comienzan a cuestionar prejuicios y presupuestos sobre el mundo, los cuales, al ser eliminados, le otorgan una mayor libertad de acción y comprensión al ser humano sobre lo que le rodea. Así, para emanciparnos de las ataduras morales, la poesía invadiría “toda nuestra vida, [dominaría] todos nuestros actos cotidianos, toda nuestra actividad entusiástica al servicio de esta maravillosa poesía”. [7]

Si bien en Francia el grupo de Breton proponía la unión de lo conocido y de lo desconocido para lograr tal liberación, Mandrágora postulaba que primero habría que conocer la parte oscura del mundo y del ser humano, para luego poder unir ambas. Así, abogaban por la exploración de lo que llamaban ‘zonas límite’ (el sueño, el delirio y la locura), con lo que crearían un tipo de poesía muy especial, la poesía negra: “Lo negro es esta actitud del ser que, desligándose de toda sistematización intelectual, le permite captar al hombre a través de lo negativo, repentinamente al placer en su forma fugaz, y vivirlo como categoría espiritual”. [8]

Para Mandrágora, la imagen poética era la síntesis de sus pretensiones: el modo en el que harían que lo simbólico y lo abstracto tomaran forma en algo real que pudiera afectar su entorno. El surrealismo, por medio de la imagen, mezcla y resignifica la unión de los opuestos que Breton propuso y que se halla de forma explícita en el “Segundo manifiesto del surrealismo”:

 

Todo nos induce a creer que existe un punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios. Sería vano buscar en la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punto. De aquí se desprende claramente cuán absurdo resultaría adjudicarle una orientación exclusivamente destructora o constructora: el punto en cuestión es a fortiori aquel en que la construcción y la destrucción dejan de ser blandidas la una contra la otra. También es evidente que el surrealismo no está interesado en todo lo que se produce a su alrededor con los pretextos de arte o anti-arte, de filosofía o antifilosofía; en una palabra, en todo aquello cuya finalidad no sea el aniquilamiento del ser en un diamante interior y ciego, que puede ser tanto el alma del hielo como la del fuego. [9]

 

Ese ‘diamante interior y ciego’ sería, pues, lo único que podría afectar plenamente los hechos del mundo por medio de la “resolución de contrarios en una gran visión unitaria potenciada por la omnisciencia de la imaginación que alía en un punto único la necesidad y el azar”, fusionando “el arte y vida en una exigencia de liberación erótica y rebelión de la imaginación. La gran armonía humana es duplicado de la gran armonía cósmica”. [10]

Estas ideas son compartidas por todos los surrealistas, aunque hay variantes entre distintos grupos. Los chilenos, por ejemplo, mantienen lo esencial de la propuesta (la unión de los opuestos en un tercer valor que lleva a la liberación), pero establecen que, para lograr su cometido, es necesario exagerar las contradicciones para que ellas se anulen a sí mismas. Dentro de este orden de ideas entra su visión de la planta mandrágora, [11] que para ellos es “símbolo eterno de la poesía negra”, [12] ya que, aunque es una materialización de la oscuridad, guía al poeta en su labor de iluminar lo oculto en la mente del hombre. Cid, en el poema “Las cebras inhalantes”, atribuye estas funciones a lo que él nombra “sol lunar”:

 

Un sol como aquel sol yo quiero ahora

El sol que nada adentro del sol original

Vacío de tatuajes

Que llaman sol Lunar

SOL LUNAR. [13]

 

Este nuevo astro, surgido de la mezcla del sol y de la luna, permitiría ver tanto hacia adentro como hacia afuera, tanto lo oculto como lo expuesto; es decir, se podría observar el mundo por completo. No obstante, sólo después de haber superado las dicotomías se puede llegar a tal punto, lo que significa que hay que deshacerse también de los prejuicios existentes sobre el bien y el mal, pues ambos polos forman parte del mismo universo.


Aunque la finalidad del poeta sea la de destruir las dicotomías, ante la preeminencia de lo racional, consciente, bueno y lumínico, se ve obligado a elegir la parte contraria. Esto lo lleva a conocer el mundo inconsciente que existe en su interior, el cual le otorga la “daga de la irrealidad”, con la que logra internarse en ese espacio desconocido y, a la vez, herir a los demás con escepticismo y curiosidad, para que se adentren con él en la oscuridad. [14] La palabra, esa daga, le permite establecer puentes entre ambas partes, entre lo interior y lo exterior y entre lo indefinido y lo concreto, pues gracias a ella descubre “la línea real que reúne todas las imágenes virtuales que nos rodean”. [15] Esta dinámica de unificación conceptual es llamada ‘affaire del pensamiento’ por Cid: los recuerdos, al atraer la atención hacia ellos, ocasionan una chispa poética que detona la creatividad, la cual conecta dos ideas de forma azarosa. [16] Es así como los chilenos explican, a su manera, la escritura automática, práctica sumamente importante para el surrealismo en general, pues es la manera en la que se relacionan los elementos existentes para llevarlos al nuevo nivel de realidad por el que aboga el surrealismo, donde se desbordan los significados comunes.

Una característica primordial de la escritura automática, visible en los poemas de Mandrágora, aunque no comentada por sus integrantes, es la puntuación. Ya desde el primer “Manifiesto del surrealismo” Breton había dicho que “la puntuación se opone a la absoluta continuidad del flujo verbal, aunque parezca tan indispensable como la disposición de los nudos en una cuerda vibrante”. [17] Lo anterior permite comprender por qué muchos de sus escritos poéticos carecen de puntuación. Aunque no se pueda afirmar que todos parten de la escritura automática, es notorio que utilizaban la libre asociación de ideas para conformar sus poemas, en los que no hay una secuencia lógica que guie al lector. De igual modo, se explica por qué muchos otros poemas no llevan ni siquiera un punto final, ya que, como explica María Rosa Palazón, “La escritura automática demanda, pues, que el artista prescinda del talento propio, que prescinda del ensamblaje hábil de términos y que conscientemente no tenga un asunto que quiera tratar, ni sepa cómo finalizará su escrito”. [18]

Otra de las propuestas de Mandrágora es la de pensar el instinto, que consideran el contrario de la razón, como una fuerza ilimitada, la cual podría destruir tanto a su opuesto como a sí misma. Por ello, Gómez-Correa dice que “Mandrágora, [...] más que un problema de conocimiento, ha planteado un problema de conducta humana”. [19] La purificación que viene de la liberación del instinto está plasmada en un poema del mismo autor: “Sus deseos bajan suben a la frente / Una araña sacudida en el aire / Que es su instinto / Renacen puras, olvidadas y bruscas”. [20] Ese renacer marcará la llegada de la “Edad de Oro del pensamiento”, en la que un elemento no se contraponga ya a otro [21] y en el que pueda ser vista la belleza total de la vida:

 

Todavía quedarían los cantos de los necrólatras,

el ciervo de la montaña, la tempestad,

la magnificencia del arte

con el universo en el alma,

y la profundidad de la tierra, con sus fuerzas,

su temperamento embrujado, la cámara ígnea,

su cofradía de metales,

la bella Venus. [22]

 

Esta “bella Venus” sería la abstracción de todo lo que quedaría después de haberse alcanzado la finalidad del surrealismo. Como se dijo más arriba con la referencia al “Segundo manifiesto del surrealismo”, no se trata de construcción o destrucción, sino de reconsiderar ambos conceptos y dejar de atribuirles características de bien y mal, de poner en el mismo plano tanto “la tempestad”, como “la magnificencia del arte”.

En este sentido, al ser lo oculto, como el instinto, lo que muestra aquellas ideas, entes y objetos que deben ser incluidos nuevamente en el mundo, se crea una paradoja que podemos llamar la oscuridad que revela, que se encuentra en el centro de todas las propuestas de Mandrágora. Para sus integrantes, lo negro se vincula con el placer, el conocimiento y el terror: lo desconocido, en primera instancia, genera terror, el cual permite vivir en alerta constante, con plena consciencia de lo que se encuentra a nuestro alrededor. Esto, a su vez, genera placer. [23] Este razonamiento se encuentra también en el texto de Vidaurrázaga, en el que se lee: “Soy humilde lámpara, pero quemo. Todas las quemaduras causan dolor y también placer; sin tomar en cuenta la calidad […] del hecho que las produjo”. [24] Esto puede ser interpretado como que, a pesar de que el dolor se relacione con la destrucción, éste también puede causar placer, lo que genera una nueva perspectiva sobre la realidad.

Todo lo anterior, como ya se ha dicho, sólo puede lograrse por medio de la poesía, en la que es posible anular cualquier prejuicio y presentar una realidad diferente y nueva, la cual pueda cambiar también la forma en la que los otros ven el mundo. Esos otros, los hombres comunes y corrientes, son, normalmente, criticados en los textos de Mandrágora¸ pues se les llega a llamar “Idiota vuelto cadáver práctico” [25] o se les compara con los animales: “Los pájaros se callan, los peces se aquietan; porque están cansados de comer, amar y cagar”. [26] Cid, sobre esto mismo, dice:

 

Yo vi entonces

Que nadie caminaba derecho

El cerebro apelotonado

Crujía al deshacerse el malestar

Masticando la insolencia

El tedio atenuante. [27]

 

Si bien se le critica, la idea es compartir con este hombre común los resultados del surrealismo, para que pueda ver la profundidad de la realidad en la que se encuentra.

Por estas razones, la poesía es tenida en alta estima por Mandrágora. En un poema de Urzúa, se encuentran los siguientes versos: “Apareces ante el día boreal / En una cena con princesas y putas / Una joya en un cofre de princesas / Hombres y flores a tus pies”. [28] Ese tú al que se refiere puede ser identificado con la poesía, quien está con diferentes sujetos y objetos, pero no discrimina a ninguno de ellos: todos la sirven por igual.

Ahora bien, otro elemento que para Mandrágora hermana a los seres humanos, conceptos y cosas que habitamos el mundo es el amor, comprendido como una energía que mueve el universo, como una potencia relacionadora, muy acorde a las ideas expuestas por Breton en distintos escritos. Así, para que una tesis y una antítesis se unan, se utiliza el amor para atraerlas, aunque haya una gran distancia conceptual entre ambas. Por ello, el poema “El amor punta de todo”, de Gómez-Correa, presenta el amor como un medio de comunicación: “Tu amor punta de relámpago / Punta de lo que somos y necesitamos / Para comunicarnos / A las bocas refrescantes de tu amor”. [29] Incluso en el segundo número de Mandrágora se imprime un texto de Éluard y Breton sobre este tema, donde se postula que el amor pone en juego varias ideas y preconcepciones, “como la falta de hábito en la práctica, la imaginación en lo amanerado, la fe en la duda, la percepción del objeto interior en el exterior”. [30]

Para estos artistas, en el centro de esa nueva realidad, la surrealidad, se ubican el amor, la alucinación, el placer, el sueño y el horror. La conexión entre estos elementos le permite al hombre dejar de actuar por medio de dicotomías y recuperar el “el sentimiento de totalidad”, que le permite “asir el mundo visible y la realidad interna”. [31] Lo anterior puede notarse en el siguiente poema:

 

Bajar amparado por el hambre

Hasta la zona donde se es múltiple

Donde el sí y el no

Arrastran sangre a la lengua

Con más luz que el sueño de un ciego

Que abre las puertas a un amor

Que trastorna el oído

Con luz y hambre se es puro

Igual que el blanco sale de la noche de los perdidos

Con miedo a lo furibundo a lo funesto

Pues entonces se está en el amor

Con toda la cabeza. [32]

 

Al eliminar los límites, cualquier descubrimiento al interior del hombre podrá ser visto también en el exterior; sin embargo al tratar de difundirlos con los demás, es muy probable que el poeta halle únicamente rechazo. Por ello, Mandrágora propone que el poeta, y en esencia el poeta negro, esté fuera de lo moral y al margen de toda ley: “en la ilegalidad poética [...] todo es allí natural, alucinante y perfecto”. [33] Ahí, también, es a donde esperan llegar los surrealistas chilenos, a la vez que intentan llevar con ellos a los que les rodean. Esto sólo es posible por medio de la liberación, a través de la oscuridad, que permite la poesía negra.

A pesar de que las ideas del surrealismo llegan a sonar idealistas o centradas sólo en los entes individuales, puede notarse que su búsqueda traspasaba lo puramente artístico, ya que una de sus grandes preocupaciones era lo social, por lo que rechazaban las ideas en las que el verso se petrificaba como un fin en sí mismo. No está de más decir que el surrealismo nunca estuvo de acuerdo ni con la postura del arte por el arte, ni con la del realismo socialista. El mismo Gómez-Correa hacía una crítica a la primera postura al decir que ese tipo de poesía “limita con la metafísica y la mística; pero no es la fusión del hombre con la divinidad, ni pretende desentrañar el universo”. [34] Como ya se dijo, la finalidad del surrealismo era la liberación del ser humano, y esto significa tanto una liberación mental y espiritual, como física y social; en otras palabras, como lo formulara Breton: “‘Transformemos el mundo’, dijo Marx; ‘cambiemos la vida’, dijo Rimbaud. Para nosotros, estas dos consignas se funden en una”. [35]

Si pensamos en la agrupación Mandrágora como un conjunto político y poético en lo que respecta al medio literario y cultural, se puede entender mejor la caracterización que Julio E. Noriega hace de los chilenos como una “trinchera política, bajo la sombra de Huidobro, para atacar a determinados escritores” [36] (entre los que podemos contar a Neruda y a los que integraban la Alianza de Intelectuales de Chile, de quienes los surrealistas chilenos decían que eran “un revoltijo de tontos, de incultos, de soplones, de policías, de mouchards, de agentes provocadores, de intrigantes, de carteristas de tranvías”). [37] La forma en la que hablaban de Juvencio Valle, otro escritor chileno, es también característica de estos ataques, pues decían que era uno de los “más representativos intelectuales, es decir un señor perfectamente cretino, perfectamente mediocre como escritor y como hombre”. [38]

Esta preocupación por la realidad chilena y por encontrar alguna forma de afectarla puede verse cristalizada en diversos actos públicos. Por ejemplo, el 12 de julio de 1938, Arenas, Cid y Gómez-Correa presentaron un recital poético en la Universidad de Chile, en el que Cáceres era parte del público. Este joven de apenas 15 años decidió acercarse a ellos y, desde ese momento, se unió al grupo Mandrágora. Casi un año más tarde, el 7 de junio de 1939, Arenas, Cid y Gómez-Correa, nuevamente, presentarían en el mismo espacio una serie de conferencias que giraron en torno a la escritura y a su vínculo con la sociedad. Éstas fueron editadas en un folleto llamado Defensa de la poesía. Críticos como De Mussy ven en el primer acto público mencionado un posicionamiento ante el caos bélico y social del momento, tanto nacional, como internacionalmente, lo cual es reforzado por su segunda presentación. [39] A pesar de querer influir de alguna manera en la realidad, los integrantes de Mandrágora sabían la dificultad de que presupuestos tan escandalosos como los suyos (como lo veremos a continuación) fueran bien acogidos, sin olvidar que en más de un momento agredieron física y verbalmente a algunas de las figuras más importantes del ámbito cultural chileno.

Orlando Jimeno-Grendi vincula esta unión de finalidades y medios para incidir en lo literario y en lo cultural a la ya famosa frase final de Nadja: “La belleza será convulsiva o no será”, [40] con lo que la poesía deja “de ser el bello vehículo de las promesas utópicas para vestir el extraño atuendo de fulgor funesto”. [41] Es decir, si la zona de acción de Mandrágora era reducida (ya fuera porque no formaban parte de un grupo hegemónico al interior de Chile o porque sus ideas eran extravagantes incluso para otros surrealistas), sus integrantes tratarían de revolucionar el ámbito en el que se desenvolvían de cualquier forma posible. Por lo anterior, unen en un mismo estilo la protesta y la pureza a manera de imágenes insólitas que funcionaban “como vehículo del trueque perceptivo”, [42] lo que los lleva a proponer una ética y una estética disidentes, visibles en la mayor parte de sus ensayos y en un gran número de sus poemas.

 

NOTAS

1. Por esta razón, a lo largo de estas páginas, se podrá encontrar la palabra mandrágora utilizada de las siguientes formas: Mandrágora, el grupo; Mandrágora, la revista; y mandrágora, la planta que les dio nombre.

2. Hasta hoy no se sabe si el poeta se suicidó, si murió por un descuido o a manos de alguna otra persona. Véase la recuperación hemerográfica sobre su muerte, hecha por Luis G. de Mussy, en Cáceres, Obra completa.

3. El financiamiento de la publicación es algo que no ha quedado del todo resuelto, aunque se sabe que tenían el apoyo de Vicente Huidobro. No obstante, tanto el material con el que se imprimía la revista como su inconstancia llevan a pensar que eran factores económicos los que definían la cantidad de textos por cuadernillo, el tiraje de cada número y la distancia entre una y otra edición.

4. La presencia del romanticismo alemán se encuentra desde el mismo nombre del grupo, pues lo tomaron tanto de una película estrenada a finales de los treinta, Alraune (‘mandrágora’, en alemán), como de un libro de Archim von Arnim, probablemente Isabel de Egipto, publicado en 1812. Cid, “Mandrágora en su generación”.

5. El poeta creacionista fue uno de sus principales impulsores y quien les diera la oportunidad de conocer el surrealismo desde sus publicaciones, pues, después de sus viajes por Europa, tenía en Chile libros y revistas de más de un movimiento de vanguardia. De Mussy, Mandrágora, pp. 52-53. Uno de los resultados de esta estrecha relación fue el folleto Ximena, de 1939, en el que los poetas de Mandrágora publican textos escritos para Ximena Amunátegui, esposa de Huidobro.

6. Hay variación en su nombre, pues en un número aparece como Osorio y en otro como Ossorio. Según la información que se pudo obtener, el correcto es el segundo.

7. Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, Mandrágora, núm. 7, octubre 1943.

8. Ídem.

9. Breton, “Segundo manifiesto del surrealismo”.

10. Jimeno-Grendi, “Mandrágora mántica”.

11. Este tubérculo tiene, según la creencia popular, poderes mágicos. Crece en los lugares en los que ha caído el semen de un hombre después de haber sido ahorcado, pero sólo las vírgenes acompañadas por un perro pueden desenterrarla, pues el animal morirá a causa de los gritos de la planta al ser extraída de la tierra. Estos vínculos con la muerte son los que han hecho que la mandrágora sea relacionada con la oscuridad.

12. Arenas, “Mandrágora, poesía negra”, Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.

13. Cid, “Las cebras inhalantes”, Mandrágora, núm. 5, junio 1941.

14. Arenas, “Mandrágora, poesía negra”, Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.

15. Aragon, “La pintura desafiada”.

16. Cid, “Fátima o el affaire del paraíso”, Mandrágora, núm. 3, junio 1940.

17. Breton, “Primer manifiesto del surrealismo”.

18. Palazón, Reflexiones sobre estética a partir de André Breton.

19. Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, Mandrágora, núm. 7, octubre 1943.

20. Gómez-Correa, “Las perezosas”, Mandrágora, núm. 7, octubre 1943, p. 8, vv. 20-23. El énfasis es mío.

21. Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, Mandrágora, núm. 7, octubre 1943.

22. Medina, “Del símbolo de la belleza”, Mandrágora, núm. 4, junio 1941.

23. Arenas, “Mandrágora, poesía negra”, Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.

24. Vidaurrázaga, “De una lámpara”, Mandrágora, núm. 6, septiembre 1941.

25. Rojas, “La muerte natural”, Mandrágora, núm. 2, diciembre 1939.

26. Vidaurrázaga, “De una lámpara”, Mandrágora, núm. 6, septiembre 1941.

27. Cid, “Las cebras inhalantes”, Mandrágora, núm. 5, junio 1941.

28. Urzúa, “Un arco de piedra fría”, Mandrágora, núm. 3, junio 1940.

29. Gómez-Correa, “El amor punta de todo”, Mandrágora, núm. 5, junio 1941.

30. Breton y Éluard, “El amor”, Mandrágora, núm. 2, diciembre 1939.

31. Waldberg, Los iniciadores del surrealismo.

32. Gómez-Correa, “Las miserias del amor”, Mandrágora, núm. 5, junio 1941.

33. Arenas, “La transmisión del pensamiento”, Mandrágora, núm. 3, junio 1940.

34. Gómez-Correa, “Intervención de la poesía”, Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.

35. Breton, “Discurso en el congreso de escritores”.

36. Noriega, “La Mandrágora en Chile: profecías poéticas y revelaciones”, Revista Iberoamericana, vol. lx, núm. 168-169, julio-diciembre, 1994.

37. Anónimo, “Claridad”, Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.

38. Anónimo, “Increíble pero cierto”, Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.

39. De Mussy, op. cit..

40. Breton, Nadja.

41. Jimeno-Grendi, art. cit.

42. Ídem.

 

Bibliohemerografía

Anónimo. “Claridad”. Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.

___. “Increíble pero cierto”, Mandrágora, núm. 1, diciembre 1938.

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MARIO MENDICUTI ABARCA (México, 1990). Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Ha trabajado distintas variantes latinoamericanas del surrealismo, principalmente vistas desde las publicaciones periódicas. Además de Mandrágora, ha realizado trabajos sobre revistas surrealistas como Que y Dyn, así como de otras que se vinculaban al movimiento, a pesar de no reconocerse del todo con él, como lo son Ciclo, Las Moradas y Contemporáneos. Entre sus intereses y trabajos también está el arte abstracto latinoamericano, la pintura metafísica, la ciencia ficción y el inicio de los movimientos de neovanguardia. Ha trabajado como corrector de estilo y editor de textos de arte y nuevos medios, bioarte y arte digital.

 

 

JULIA MARGARET CAMERON (Índia, 1815-1879). Um dos melhores exemplos de acaso objetivo encontramos na biografia desta fotógrafa, a quem sua filha lhe presenteia uma câmara quando Julia completa 48 anos. Era a sua primeira máquina e até o momento ela não havia despertado o mínimo interesse pela fotografia. Curioso prenúncio de sua filha, o fato é que sua imediata dedicação, ajudada por um amigo, a levou rapidamente ao domínio do processo do colódio úmido – clássico processo fotográfico que se encontra nos primórdios da fotografia –, começando assim a sua carreira fotográfica. De imediato ela transformou um galinheiro em improvisado laboratório e em estúdios algumas dependências da sua casa. O resultado dessa sua identificação foi a criação de um estilo muito próprio baseado em longos tempos de exposição, na falta de nitidez provocada por um rápido desfoque, assim como na supressão de detalhes, nas manchas provocadas pelo modo irregular de como aplicava o colódio úmido e na utilização do simbolismo da iluminação. Caracterizou-se então por sua escolha de trabalhar com retratos – em especial os retratos de mulheres – e as cenas alegóricas, o que a situa como uma precursora da recriação de cenas vivas aplicadas à fotografia. Acerca de seu trabalho ela mesma diria: Eu ansiava por prender toda a beleza que viesse até mim, e por fim o desejo foi satisfeito. Nossa homenagem a essa brilhante fotógrafa, que é nossa artista convidada.

 

 





Agulha Revista de Cultura

Número 224 | fevereiro de 2023

Artista convidado: Julia Margaret Cameron (Índia, 1815-1879)

editor | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com

ARC Edições © 2023

 


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