Agulha Revista de Cultura: BERTA LUCÍA ESTRADA | Marianne von Werefkin y el expresionismo alemán

La Pinacoteca de París, fiel a su espíritu de diálogo, presenta por primera vez una exposición sobre el Expresionismo Alemán, no por autores, como se ha hecho hasta ahora, sino exhibiendo las dos corrientes pictóricas, tan diferentes entre sí; tanto desde el punto de vista de la pincelada y de la paleta como desde la búsqueda filosófica, especialmente Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) –movimiento intelectual que incursionó incluso en la música al aceptar en sus filas a Shönberg–, y Brücke (Puente), movimiento más centrado en la emoción y en la sensibilidad. Los artistas, adscritos a estas dos corrientes, sufrieron la persecución nacionalsocialista y fueron considerados artistas degenerados. Der Blaue Reiter, se desarrolla, básicamente, en Munich y en la región bávara, mientras que Brücke lo hace en Dresde, Moritzburg y Berlín.

Sin embargo, antes de hablar un poco más sobre el Expresionismo Alemán, me gustaría recordar que la Historia del Arte del siglo XX se centró sobre todo en analizar y mostrar, una y otra vez, el arte del Renacimiento italiano; por lo cual muchos otros movimientos han sido poco difundidos. Es el caso específico de Las Puertas de Ghiberti (1378-1455), conocidas por todas aquellas personas que se hayan interesado, poco o mucho, por el arte florentino. No obstante, el trabajo en bronce de Las Puertas de Bernward (1015) y de La Columna de Cristo (1020), de la Catedral de Hildesheim, denotan un florecimiento extraordinario en las artes alemanas del Medioevo; siendo prácticamente desconocidas no sólo para los neófitos sino para muchas personas que se precian de conocer un poco el arte occidental.

Después de este breve paréntesis podemos dar un salto en la historia y ubicarnos a comienzos del siglo XX. Desde 1905 artistas como Franz Marc, Paul Klee, Kirchner, Von Jawlensky o Heckel, habían puesto sus ojos en El Fauvismo, al mismo tiempo que entendieron la importancia de Vincent van Gogh o que descubrían el “arte negro”, que les mostraba otros códigos estéticos; tan diferentes al mundo occidental. O en el caso de Kirchner, el arte realizado en los mares australes. No obstante, me interesa hacer énfasis en las mujeres que participaron activamente en el movimiento expresionista, a saber: Gabriele Münter (Alemania, 1877-1962), Natalia Sergejewna Goncharova (Rusia, 1881-1962) y Marianne von Werefkin (Rusia, 1860-1938).

Gabriele Münter, junto con Paula Modershon-Becker (Alemania, 1876-1907), es uno de los íconos de la pintura expresionista. Compañera sentimental de Kandisky por espacio de varios años, incursionó en la pintura abstracta desde muy temprano. Después de la II Guerra Mundial se dedicó en cuerpo y alma a la difusión de Der Blaue Reiter. Consciente de su genialidad decidió donarle su obra a la ciudad de Munich.

En cuanto a Natalia Sergejewna Goncharova, de espíritu autónomo, rebelde, contestaria, desde muy joven se vio envuelta en persecuciones moralistas que la acusaban de moverse en círculos de pornografía. Su talento sobrepasaba el interés por la pintura, ya que siempre le interesó trabajar como decoradora de compañías de ballet clásico; habiéndose desarrollando plenamente en este campo cuando decidió instalarse definitivamente en París.

De los artistas que hacen parte de la exposición de La Pinacoteca, hay una que me llamó poderosamente la atención y a quien no conocía, hablo de Marianne Von Werefkin (Rusia, 1860-1938). Nacida en el seno de una familia aristócrata, con el nombre de Marianna Wladimirowna Werefkina, en 1883 decide entrar a la Escuela de Arte de Moscú, en 1886 hasta 1896 toma cursos particulares con el artista Ilya Répin y éste le presenta a Alexej von Jawlensky quien se convierte en su compañero sentimental; poco tiempo después se instalan en Munich, donde abren una galería de arte que expone los trabajos de Jawlensky. Marianne Von Werefkin se dedica por completo a la difusión de la obra de su compañero, lo que les permite entrar de lleno en la vida artística de la ciudad. Durante diez años se olvida de su propio trabajo. También es cierto que años antes había sufrido un accidente de caza en el cual su mano derecha había perdido gran parte de su movimiento; lo que le dificultaba mucho el ejercicio de la pintura. La relación con su pareja es cada vez más tormentosa y la artista se da cuenta que su vida profesional es literalmente ahogada por su compañero; En realidad, es su sombra.

Así que en 1905 retoma nuevamente las riendas de su vida y con ella los pinceles. En 1909 crea, junto con Kandisky y Franz Marc, La Nueva Asociación de Artistas de Munich, en 1912 la abandona y participa en la primera exposición de Der Blaue Reiter, organizada por la Galería Sturm de Berlín y además se convierte en una de sus principales teóricas. Muchos de los postulados artísticos que se le atribuyen a Kandinsky son En realidad, postulados de Marianne von Werefkin. Kandinsky la respetaba y admiraba; era consciente de su gran capacidad analítica y crítica y de su gran visión artística; no en vano había dirigido con gran éxito la galería de arte que exhibía la obra de Von Jawlensky. Un año después Marianne von Werefkin forma parte del Primer Salón del Otoño Alemán, que acoge la vanguardia artística europea. En 1917 conoce a Rilke, y en 1918 se instala en Ascona. En 1924 funda Der Grösse Bar, en el cual participan los pintores Walter Helbig, Ernst Frick, Albert Kohlen, Gordon McCouch, Otto Niemayer y Otto van Rees.

Sus obras pictóricas tienen como centro temático a la mujer, su aislamiento y su soledad intrínseca; así ella hubiese sido respetada por todos sus congéneres masculinos, entendía como pocas personas el dolor de ser mujer en un mundo gobernado por hombres. Es el caso del cuadro “Otoño” (La Escuela) realizado en 1907, donde se observa a un grupo de niñas acompañadas de su maestra, el grupo camina al lado de un lago apacible pero triste.

Ni la maestra ni las niñas tienen rostros definidos, llevan una máscara que las hace iguales, carecen de futuro, son ovejas que van por su propia decisión rumbo al sacrificio. Un sacrificio por lo demás inútil, puesto que la sociedad que lo exige lo considera incluos fútil; como si la profesora y las niñas no tuviesen otra escapatoria distinta a la muerte; En realidad, son cadáveres que se pasean antes de quitarse el disfraz que oculta su terrible soledad.

Nadie mejor que ella para entender el dolor humano, y lo plasmaba, incluso, en una extraña mezcla de “realismo onírico”. Cuando hago esta aseveración es básicamente al observar el cuadro que se titula “La Mujer de la Linterna”, 1910. En él se representa a una mujer, que puede también ser un monje medieval, paseándose por un paisaje invernal, desolado; es una persona abatida por la vida, su joroba habla de una vida ruda y un ambiente inhóspito. Al observar la obra pictórica siento el frío corroerme los huesos y el viento helado me pega en la cara. Sin embargo, el color rojo, caro a los fauvistas, está presente en toda la pintura; en ella, dos cerdos duermen plácidamente, como si no les esperara un triste fin, ajenos al drama de la mujer que se aproxima con la linterna.

BERTA LUCÍA ESTRADA (Colombia, 1955). Es escritora, poeta, dramaturga, crítica literaria y de arte, autora del blog El Hilo de Ariadna del diario El Espectador (Colombia). Integrante y del PEN Internacional/Colombia. Es librepensadora, feminista, atea y defensora de la otredad. Ha publicado trece libros, entre ellos La route du miroir, poesía (2012), en edición bilingüe, Náufraga Perpetua, ensayo poético (2012), y ¡Cuidado! Escritoras a la vista…; Todo lo demás lo barrió el viento, La Trilogía de la agonía que comprende las siguientes obras: El museo del Visionario (obra de teatro patafísica), Naufragios del Tiempo y Las sombras suspensas (Trilogía escrita al alimón con Floriano Martins). (2021). Y con el sello de ARC Edições y Editora Cintra fueron publicados los dos tomos que conforman El oficio de escribir (Ensayos críticos, 2020). Ha recibido cinco premios de poesía.

DORIS SALCEDO (Colombia, 1958). La obra de Doris Salcedo parte de la memoria de la violencia política. Da forma al dolor, el trauma y la pérdida, creando un espacio para el duelo individual y colectivo. Se trata del insoportable vacío que deja la desaparición. En él, la presencia de los objetos suele representar ausencias. Aunque su trabajo se desvía de las convenciones de los lenguajes artísticos, se puede decir que es escultora: crea espacialidades y objetos que transmiten historias y condensan experiencias humanas. La obra está impregnada de una urgencia que dice no poder contener: ante la tragedia, la muerte sin sentido y la violencia desmedida. Son obras sobre la muerte y humillación de los emigrantes, sobre la guerra y la muerte violenta de jóvenes colombianos a manos de mercenarios. En 2003 participó en la Bienal de Estambul y apiló 1600 sillas que recogió de diferentes lugares. Una pieza, de volumen y escala similar a los edificios circundantes, que pretendía crear una topografía del terror de las migraciones en el mundo global. Cuando, en 2007, realizó “Shibbolett” para la sala de turbinas de la Tate Gallery de Londres, abrió una rendija de 167 metros que recorría todo el suelo del espacio. Era como si hubiera ocurrido un terremoto allí. Todavía se pueden encontrar rastros de este trabajo en el piso del museo de Londres y Doris habla de su permanencia como una cicatriz permanente.