Hermes inventó
la lira, no Apolo
Cuando la
poesía hermética de Dávila Andrade no suscita la mudez del lector estupefacto, motiva
la desaprobación de quien se siente decepcionado frente a una poesía que no le ha
brindado lo que esperaba: luz, reposo, calma… No ha faltado el crítico que asegure
que la última lírica de Dávila Andrade es poesía menor, obra de decadencia o mera
antesala del suicidio. Incluso este breve ensayo es poco más que una peroración
(quizás en su acepción más patética). Acaso el destino de la palabra hermética del
gran poeta cuencano sea el olvido, iniciado el día en que se quitó la vida y dejó
de escribir. Con todo, y a pesar de su cariz heterogéneo, el abandono que padece
la poesía hermética de Dávila Andrade emana de un continuo de pocas ideas: se ha
dicho que esta última obra lírica no se puede interpretar, debido a su contenido
esotérico, su constitución textual disparatada y sus referencias confusas o dislocadas.
Si a un pensamiento débil o inconsistente correspondiera, sin excepción, un lenguaje
subitáneo u oscuro, no habría nada más que decir acerca de la poesía hermética de
César Dávila Andrade. Pero no es así. Estoy convencido de que este hermetismo proviene,
en gran medida, de lecturas mendaces, que ocultan detrás de supuestas incompetencias,
intereses y posturas ideológicas, muchas veces ajenas a la poesía de Dávila Andrade.
Es por esto que, para valorar la lírica hermética daviliana, urge describir
un proceso histórico, compuesto de al menos tres estadios: génesis, recepción y
proyección. Esta línea causal comprende, respectivamente: ubicar los orígenes textuales
y contextuales de la obra hermética daviliana; agrupar y analizar las lecturas de
la crítica, conforme preferencias epistemológicas; y, a partir de este último examen,
proponer vías de interpretación, que permitan disipar el silencio que han dejado
otras lecturas. De estas tres faenas pendientes, la segunda (el análisis de la recepción)
es la más complicada, porque el acceso a las fuentes supone un trabajo minucioso,
que no le corresponde al lector promedio; en el presente ensayo, ofrezco un brevísimo
resumen. [1] La primera tarea (el análisis
del origen del hermetismo) es más sencilla, aunque más extensa: a las relaciones
inter-textuales e intra-textuales de la obra daviliana se puede acceder con relativa
facilidad, pues, apenas se requiere de herramientas filológicas elementales; plantearé
sólo el más obvio de los innumerables caminos posibles. La tercera actividad (la
proyección de futuras lecturas) se desprende del contraste entre las dos anteriores
e informa el objetivo central de la presente propuesta.
Y todas ellas podrían tener parte de razón, si no se negaran a valorar
estos poemas de Dávila Andrade y, en vez de pretextos, hubieran brindado lecturas
desprejuiciadas, aun con el riesgo de rozar la arbitrariedad interpretativa, porque
este es el máximo peligro de toda exégesis: caer en el equívoco. La mayoría de comentaristas
y lectores se ha lavado las manos y ha evitado el problema. Para ellos, no se puede
decir nada definitivo acerca de los poemas herméticos davilianos, sin antes instruirse
en artes ocultas o disciplinas misteriosas, que les doten de herramientas hermenéuticas
adecuadas. Para estos lectores, hermético es sinónimo de esotérico. Sabiéndolo o
ignorándolo, todos recuerdan a Hermes Trismegisto, nombre griego de la divinidad
egipcia Tot, a quien se le atribuyó poderes mágicos y conocimientos de ultratumba
(asequibles solo para los iniciados). Pero, ante todo, Hermes es el mensajero de
los dioses, la divinidad de los viajeros, los comerciantes y los ladrones. Es el
dios de las fronteras: habita las lindes de cualquier espacio que se delimite; invita
a disolver la univocidad de significados y sentidos. Hermes también es el dios de
la comunicación: tiene la responsabilidad de revelar los secretos y la facultad
de ocultarlos.
Es Hermes quien inventa la lira y se la cede a Apolo, a cambio del
cayado de oro, que luego se transformará en el caduceo. La lírica fue primero hermética
y después, y solo después de un intercambio divino, apolínea. Quizá, por esta razón,
César Dávila se remita con sus versos a este sentido primitivo (hermético) de la
poesía. Un poema no tiene por qué ser necesariamente diáfano y fácilmente inteligible
(apolíneo). Pero siempre debe apelar a cierto sentido oculto para el sentido común:
su significado último es siempre patético, emocional, afectivo. Aquellos lectores
que reclaman claridad de los poemas últimos de César Dávila olvidaron que durante
las fiestas en honor a Hermes (que se celebraban en la Antigüedad europea en Argólide
y Creta), los papeles entre amos y esclavos se intercambiaban. En aquellos rituales
de carácter saturnal, seguramente era difícil reconocer quién estaba originalmente
al mando (¿el poema o el lector?). No hay lecturas seguras ni definitivas para los
textos herméticos (para casi ningún poema importante). No existe criterio de autoridad
al que se pueda acudir fácilmente, cuando se lee los desconcertantes versos de Dávila
Andrade. La poesía daviliana es hermética por estas razones, no porque las escribiera
un suicida desesperado (encima alcohólico), lleno de ideas religiosas orientales.
Si algún rapto místico existe en los poemas de Dávila Andrade (emanado de sus intereses
religiosos), es aquel que invita a la “Consagración de los instantes”, como sugiere
el título de uno de sus poemas.
Quienes aseguran que el sentido de la poesía hermética daviliana es
inexpugnable y quienes proponen que sobre un poema se puede decir casi cualquier
cosa confiesan exactamente el mismo principio: el significado de la poesía es etéreo
e inaprensible. Pero el sentido y significado de toda poesía son humanos, aunque
la fe los contamine con divinidad. La indiferencia de la crítica hacia la poesía
hermética es tan irresponsable como la invitación a la infinita deriva interpretativa.
El origen del hermetismo daviliano empieza y termina en la poesía que escribió su
autor, aunque posea conexiones literarias e ideológicas que, por otro lado, son
inevitables y constituyen indicios de cierta salud creativa: Dávila era un poeta
muy culto, consciente de su peculiar situación histórica y, ante todo, comprometido
con su labor de poeta; por estas razones escribió poesía hermética, y no por ingenuidades
evasivas o egotistas.
El hermetismo
daviliano es centrífugo
El primer núcleo del que fuga la poesía de César Dávila es el discurso
de la nación. Se ha visto en Catedral salvaje
un interés del poeta sobre la geografía y en Boletín y elegía de las mitas, similar actitud sobre la historia del
Ecuador. Quienes han escrito sobre estos libros desconocen deliberadamente que la
poeticidad del discurso lírico daviliano
niega el determinismo de los referentes nacionales. No son grandes poemas, precisamente
porque hablen del país. El principio de totalización del lenguaje de la poesía la
diferencia de la simple prosa: la Tomebamba de Catedral salvaje es, en ese específico poema, toda la tierra conocida
por el hombre que habla en el texto, quien es el único habitante de ese mundo lírico:
la voz poética. No se trata de la geografía nacional (no solamente, y solo de forma
tangencial), sino de una visión sublime, similar a la que Juan el evangelista (uno
de los vocativos del narrador lírico) padeció en Patmos (el lugar del destierro,
la utopía del poema), donde escribió el libro del Apocalipsis. Catedral salvaje
se encuentra más cerca de referentes bíblicos que de las tan mentadas “Alturas de
Macchu Picchu”, célebre poema del Canto general
(1950) de Pablo Neruda (Parral, 1904-Santiago, 1973). Pero esta vía de lectura
requiere de muchos matices y es muy compleja para explicarla aquí.
Por el momento, llamo la atención sobre el facilismo de ciertas lecturas:
se han conformado con parafrasear el sentido de estos poemas, reduciéndolos a la
ubicación de contenidos geográficos e históricos. Pero el sentido de lo poético
no es parafraseable; el poema no se puede
decir de otro modo del que está dicho en el poema mismo. Cuando los versos davilianos
se han podido comentar en relación con sus referentes históricos y geográficos (o
incluso biográficos), han sido aceptados y celebrados por la crítica. Cuando los
referentes se han extrañado en el poema, de forma tal que no se han podido parafrasear,
han perdido validez para los comentaristas, porque “no se entienden”. ¿Pero esta
presunta incompetencia de los lectores es honesta o pretende justificar su postura
ideológica? ¿No es todo entendimiento, en mayor o menor medida, resultado de una
ubicación ideológica? En todo caso, parece que el hermetismo daviliano resulta inconveniente,
precisamente porque no se ajusta a determinadas líneas discursivas de la historia
de la literatura ecuatoriana.
El segundo núcleo del que fuga la poesía daviliana es la noción que
sus lectores parecen compartir sobre lo que debe ser un poema lírico. Si estas condiciones
no se cumplen, el texto en cuestión parece perder validez frente a sus ojos. Se
trata nuevamente de una mirada interesada en establecer pautas y construir cánones.
Mientras la poesía de César Dávila se manifiesta en imágenes decodificables, mediante
las herramientas estilísticas, biografistas o historicistas que utilizan los exegetas,
merece largos y minuciosos comentarios. En cuanto fuga de estas formas metafóricas,
estróficas y temáticas, los críticos esgrimen un doble argumento para evadir el
asunto: aquellos poemas no se pueden leer sin un aparato crítico construido sobre
la base del conocimiento de los referentes puestos en juego, a saber: orientalismos
y esoterismos diversos. Este argumento sintetiza una doble proposición: el poema
no se puede leer, porque sus temas son desconocidos para un lector occidental; el
poema no se puede leer, porque su estructura lingüística no se puede deconstruir.
Sin embargo, estos mismos lectores sugieren con frecuencia una solución para entender
el hermetismo daviliano: intentan reconocer en el intrincado tejido de imágenes
desconcertantes, la constitución de un mundo simbólico de matices mágicos y mistéricos.
Buena sugerencia, excepto porque sigue siendo, en el fondo, la misma excusa: los
poemas herméticos se podrían parafrasear, si el lector fuera un iniciado en artes
ocultas, y, por lo tanto, conocedor de los códigos fuente puestos en movimiento.
A pesar de todo lo dicho, el lector contemporáneo se puede acercar
a la poesía hermética de Dávila Andrade teniendo en cuenta este mismo movimiento
excéntrico, que podría describirse brevemente del siguiente modo. César Dávila empieza
escribiendo poemas influidos por una doble vertiente literaria (el modernismo y
las vanguardias). Esta influencia es simultánea, aunque en principio sea evidente
el mayor peso de la escuela de Rubén Darío. Los temas y formas de espíritu modernista
van cediendo paso a los procedimientos vanguardistas, presentes incluso en poemas
tan tempranos como “Oda al Arquitecto” y “Canción a Teresita”. De las metáforas
tradicionales y sinestesias, el poeta pasa a las imágenes visionarias y, de éstas,
a las imágenes oníricas (estas últimas dos no son lo mismo, a pesar de lo que digan
algunos lectores despistados). El crecimiento de la arbitrariedad imaginaria es
inversamente proporcional al grado de referencialidad. Cuanto más avanza Dávila
Andrade en su aventura poética, más arriesgadas son sus realizaciones morfológicas
y sintácticas y, por lo tanto, sus valores semánticos se van ampliando. De los símbolos
de valor monosémico y disémico, pasa a los símbolos autárquicos y, con ellos, a
la polisemia infinita. Este movimiento resulta excéntrico, porque la crítica ha
pretendido encontrar una línea de continuidad histórica desde el llamado modernismo
ecuatoriano, hasta la poesía de fines del siglo XX. La poesía hermética de Dávila
no se articula en torno a este centro. Está dislocada históricamente, respecto de
la tradición poética ecuatoriana y respecto de los afanes de la crítica de crear
una tradición literaria nacional.
Esa solución de continuidad que buscan los historiadores de la literatura
ecuatoriana puede resultar artificiosa, al menos en el caso de la poesía: a diferencia
de los narradores, los mejores poetas ecuatorianos son excéntricos, en su mayoría.
No existe una línea literaria que siga los tempranísimos balbuceos vanguardistas
de Hugo Mayo, por ejemplo, pues él mismo prefirió callar toda su vida y publicar
sus únicos dos libros apenas unos años antes de su muerte; Gonzalo Escudero escribió
una poesía pretendidamente pura, después de haber sido adalid de las vanguardias
y atrevido innovador… Sus fórmulas poéticas se repiten durante más de veinte años:
sus últimos poemas son la realización repetitiva de una poética virtuosa, pero monocorde,
redundante. El hermetismo daviliano es parte de este ambiente de poetas que se aíslan
y no hallan eco en sus contemporáneos ni en sus generaciones sucesoras. En contraste,
Jorge Carrera Andrade representa otra línea, esta sí, de epígonos inmediatos y tardíos
(Dávila Andrade fugó temprano de su égida). Así, el tránsito del trabajo imaginario
de César Dávila va de la imagen a la visión y de ella, al símbolo. No es raro que
se haya visto en este desplazamiento de lo imaginario a lo conceptual, la manifestación
de una renuncia vital del poeta: el desarraigo que lo llevó a radicarse en Caracas,
donde escribió la mayor parte del corpus hermético. En este desplazamiento geográfico
sí se puede encontrar un paralelismo o correlato biográfico. Como se ve, no deslegitimo
las herramientas de los críticos de Dávila Andrade, pero pretendo llamar la atención
sobre determinados usos políticos de la producción literaria y sus implicaciones
históricas.
El hermetismo
daviliano es también centrípeto
Los metapoemas davilianos empiezan por marcar un distanciamiento respecto
de la poética anterior. El poemario En un
lugar no identificado (1962) determina la decisión del poeta de alejarse de
aquellas preocupaciones. Los poemas “Funerales del pez insumergible”, “Poesía quemada”,
“Aquí nomás” y, en especial, “Origen II” y aquel que da título al libro (“En un
lugar no identificado”) ubican la nueva posición desde la cual la voz lírica enuncia
sus inquietudes. Funcionan como los manifiestos del nuevo poeta en el que se convirtió
César Dávila después de escribir Arco de instantes.
La profusión de referencias geográficas e históricas queda relegada definitivamente,
como se puede ver en el poema “Origen II”, de Arco de instantes: “Ya no soy, pues, el que escondíais en el Ovario
/ de la Gran Estatua Sentada / durante las lluviosas tardes del Sur Ecuatoriano!”
[8] Si este poema hermético puede interpretarse
con la ayuda de referencias biográficas, como sugiere Dávila Vázquez (1998), también
puede leerse a la luz de sus relaciones con otros poemas de la obra daviliana. Si
antes era Tomebamba (Ecuador) el sitio referido en el poema daviliano, en tanto
lugar desde donde hablaba la voz poética, ahora es el lugar no identificado del enunciado lírico el que habita la voz del
poeta: “Aquí nomás está todo. Aquí. La extremidad / de cada cosa, unida a su interior,
que vuelve / a repetirse” (Dávila Andrade, 2007). De la misma manera que otros temas,
esta nueva posición lírica está anunciada ya en Arco de instantes, años antes de la publicación de los primeros poemas
considerados convencionalmente como herméticos. Aquel libro comienza con un poema
titulado, precisamente, “Advertencia del desterrado” (Dávila Andrade, 2007).
La nueva relación que el hablante lírico (imagen del poeta) establece
con su propia poesía funciona como base del tratamiento de los otros núcleos temáticos
y simbólicos. El lector puede remitirse a la recopilación de los últimos poemas,
titulada Poesía de el Gran Todo en polvo (1967).
En ellos el arte poética postulada en el libro En un lugar no identificado y matizada en Conexiones de tierra (1964) se resume y completa en cuatro nociones
más o menos claras:
1) la escritura poética es un ejercicio tormentoso (similar al sacrificio
del mártir), mediante el cual el oficiante pretende alcanzar la sabiduría (“Tarea
poética”; “Profesión de fe”);
2) ese conocimiento se alcanza gracias al aislamiento e introspección,
que disipa de la conciencia la percepción de los fenómenos de la realidad y la sensación
del transcurso del tiempo, como anuncio de la muerte presentida e inminente (“Tarea
poética; “En el fondo de la mano”);
3) en este camino, que es otra forma de la búsqueda del Absoluto, la
palabra poética se contamina de todo lo mundano que le rodea y, sin embargo, la
Poesía (la Palabra, el Logos) subyace en los versos, incorruptible, porque su esencia
no es accesible para nadie, ni siquiera para quien la cultiva y busca obsesivamente,
como el poeta (“Tarea poética”; “Profesión de fe”);
y 4) como consecuencia de los anteriores postulados, la palabra poética
resulta ser una expresión parcial y sesgada del Absoluto, una manifestación fugaz
del Ser que llega como sospecha, y como conexión íntima, individual e incomunicable
con la Tierra, cuyo sentido solamente el poeta (y el lector predispuesto) logra
vislumbrar, gracias a su ardua voluntad de observación meditativa (“Tarea poética”;
“Centinela”; “Profesión de fe”). De este conjunto de premisas se desprenden las
demás, referidas a la relación del poeta con la idea de Dios, la búsqueda del sentido
de la existencia y la muerte.
Es así que aquel dios organizador del universo presente en “Oda al
arquitecto” termina en una idea de divinidad no distinta del Gran Todo de los últimos
poemas, pero cuyo contacto y conocimiento se lleva a cabo exclusivamente en el fuero
interior del individuo, sin mediación eclesial ni intervención social de otro tipo.
Así las cosas, el panteísmo de Dávila Andrade sugiere una idea amorosa de la muerte,
cuya función no es otra que la devolución del individuo a su estado original de
identificación plena con el Universo. Esta noción panteísta de la vida supone una
concepción cíclica del tiempo (presente también en Arco de instantes, mediante el símbolo de la serpiente Ouroboros). Para
la voz poética, el encuentro místico, la constatación de lo inefable a través de
la meditación que brinda el ejercicio de la escritura poética, y la consagración del instante, son el entrenamiento
idóneo para el encuentro verdadero y definitivo con el Gran Todo: el misterio de
la muerte. Estas pocas ideas, extraídas mediante el análisis de referencias internas,
cuyos matices y complejidades escapan a los objetivos de este breve ensayo, pueden
convertirse en un instrumento de iniciación (tan solicitado por los críticos de
Dávila Andrade). Para leer la poesía hermética daviliana, el lector debe estar dispuesto
a volver sobre sus pasos: una y otra vez, deberá buscar las conexiones que determinados
símbolos e imágenes tienen con otros similares en la misma obra lírica. Solo después
de esta lectura detenida, llena de las naturales interferencias de los intereses
y competencias particulares de cada lector, cada uno podrá acudir (si le hace falta)
a las famosas referencias esotéricas. Pero, para entonces, ningún descubrimiento
podrá rebatir de forma categórica las primeras observaciones. La búsqueda del Absoluto,
la muerte como retorno a la Nada, y el destino (mortal) del ser humano, que se impone
a pesar de su voluntad de trascendencia, componen el núcleo temático del corpus
hermético daviliano. No hace falta ser sacerdote ni aprendiz para saberlo. El lector
de Dávila Andrade no necesita ser iniciado en ninguna arte esotérica, en ninguna
cofradía, en ningún sistema de referencias ajeno a la poesía misma.
Con todo lo dicho se confirma que el desentendimiento de la crítica
respecto de la poesía hermética de Dávila Andrade responde a sus preferencias políticas
e ideológicas, antes que a su imposibilidad de análisis e interpretación. La excentricidad
de la poesía hermética daviliana ha determinado su reclusión y esa condena no se
debe directamente a razones lingüísticas ni plenamente estéticas. La actitud de
muchos críticos aparece, desde este punto de vista, como una impostura o un ejercicio
evasivo, que oculta las verdaderas razones por las cuales no han leído esta poesía.
Si en verdad la lírica hermética de Dávila Andrade debe leerse como un fracaso o
como un periodo de decadencia de su labor poética, desde los parámetros adoptados
por algunos de sus críticos, en esa poesía fracasada se encuentra también el agotamiento
de una forma literaria que acompaña la modernidad ecuatoriana y con ella la construcción
de un proyecto literario nacional. Acaso aquel proyecto (la nación chica de Benjamín
Carrión) llegaba a su final con la poesía hermética de Dávila Andrade. El hermetismo
daviliano no se ha leído como un gesto crítico, sino como un ademán de ruptura absolutamente
individual y abrupta. Sin embargo, detrás de la decisión del poeta de desmarcarse
de todos los referentes contingentes se halla, además de su búsqueda poética personal,
una realidad social que lo confinó a ser, ante todo, el poeta que escribió sobre
la geografía y la historia nacionales. La palabra de César Dávila Andrade es, por
esta razón, una palabra perdida. Sobre
todo, aquella consagrada a sus búsquedas postreras, las más intensas, las más consecuentes
con su trayectoria poética.
El último poema que consta en la edición de su poesía completa, “Palabra
perdida” (Dávila Andrade, 2007) llama la atención sobre un problema de valoración
que apenas he pretendido iniciar. Aquel texto señala con precisión, sin mayores
ambigüedades que los lectores puedan pretextar, una declaración de principios que
se han confirmado como proposiciones centrales de su poética. Si existe el hermetismo
en la lírica daviliana, existen también herramientas que el mismo poeta dejó escritas:
registro de códigos con los cuales se puede reducir la ininteligibilidad de los
últimos poemas escritos por el autor. El poema “Palabra perdida” propone “Embrujar
el Poema de modo que todas sus palabras / (…) / se conviertan en la / PALABRA”.
Dávila Andrade se proponía buscar aquella palabra (total, mística, alquímica) que
le posibilitara el acceso al Logos (al conocimiento del Absoluto). Sabía, sin embargo,
que sus pretensiones estaban destinadas al fracaso, debido a la cercanía de la muerte.
Todo el tiempo no es suficiente para encontrar la PALABRA: “Mas, apenas has escrito
la primera palabra / cuando ya sobreviene la muerte de los párpados”. El objeto
de las búsquedas poéticas de Dávila se esfuma detrás de cada verso: “Pero AQUELLO
ha desaparecido / Irremisiblemente”. Si el acceso al conocimiento de lo Absoluto
se revela parcial, precario, imposible, la labor del poeta consiste, finalmente,
en recuperar ese mínimo contacto posible: “el Poema puede estallar al otro lado
de su rostro / Procura entonces / retirar delicadamente de entre sus labios / la
diminuta flecha envenenada”. Esa diminuta flecha envenenada de enigmas seguirá intrigando
a los lectores de su poesía lírica. El hermetismo daviliano continuará invitando
al lector avezado a sumergirse en su complicada lírica, para encontrar las formas
de pronunciar lo inefable.
NOTAS
Versión corregida y aumentada
del ensayo titulado “La palabra perdida de César Dávila Andrade”, epílogo a César
Dávila Andrade, César Dávila Andrade,
Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007, y publicada en el libro titulado El
deseo es una pregunta. Ensayos sobre poesía latinoamericana, Quito, Pontificia
Universidad Católica del Ecuador, 2008.
1. Realizo un examen a fondo de la recepción de la poesía
daviliana hasta la primera década del siglo XXI, y a continuación profundizo en
el tema de este breve ensayo, en el libro titulado ‘La diminuta flecha envenenada’: en torno de la poesía hermética de
César Dávila Andrade, Quito, Pontificia Universidad Católica del Ecuador,
2007.
2. Jorge Dávila Vázquez, César Dávila Andrade. Combate poético y suicidio, Cuenca, Facultad de
Filosofía y Ciencias de la Educación de la Universidad de Cuenca, 1998.
3. Gustavo Alfredo Jácome, “César Dávila Andrade: ¿Luzbel o
Lucifer?”, en Gustavo Alfredo Jácome, op.
cit.
4. Gonzalo Ramón, “César Dávila Andrade. Mago de la poesía”, en La poesía ecuatoriana. Ensayos sobre César
Dávila Andrade, Miguel Ángel Zambrano y notas sobre varios poetas ecuatorianos,
Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1969.
5. Gonzalo Humberto Mata, Psicografía
de César Dávila Andrade, Cuenca, Cénit, 1981.
6. María
Rosa Crespo, “El hombre claroscuro de la noche”, en Revista de la Universidad-Verdad No. 4, Cuenca, 1989.
7. Javier Michelena, “El pez sólo puede salvarse en el relámpago”,
en Cultura. Revista del Banco Central del
Ecuador No. 26, Quito, Banco Central del Ecuador, septiembre-diciembre de
1986.
8. César Dávila Andrade, César Dávila Andrade, Quito, Casa de la
Cultura Ecuatoriana, 2007.
Agulha Revista de Cultura
Número 34 | julho de 2023
Artista convidada: Aby Ruiz (Puerto Rico, 1971)
editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
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