Agulha Revista de Cultura: MAYRA LUNA

Control cómico: la subversión confinada

Cuando lo insostenible ocurre, aumenta de volumen el humor. Y si el humor proviene del aparente afuera, de los medios, su efecto lenitivo se agudiza. Pero la carcajada electrónica no es mero festejo efímero o distracción vaporizante. Si indagásemos en el cuerpo del Estado en busca del órgano del humor, sin duda, lo hallaríamos en el espectáculo. El espectáculo mediático es el humor del Estado.

El humor actúa como un bloqueo que consigue hacer tolerable aquello que disgusta. Colorear la realidad. Pero cuando el humor emerge evita la acción que efectivamente eliminaría lo que resulta indeseable. El humor es entonces una manera de conservar el status quo. Un rasgo esencial del humor es que se considera a sí mismo suficiente. Subversivo. El humor como escape paliativo. El humor como efectiva estrategia política.

El uso humorístico del espectáculo pretende volver simpáticas las carencias sociopolíticas. Provee de hábiles fugas para el descontento público. La paridad social se consigue con mayor facilidad utilizando el humor. Lo cómico crea la ilusión de igualdad.

Al mofarse de sí mismo en el espectáculo, el personaje político se convierte en un bufón. No es necesario combatir a un bufón; el bufón se combate a sí mismo. Y esa es su estrategia más efectiva para manipular. Descalificándose, el bufón asegura su poder.

Un buen ciudadano es, ante todo, pasivo. La libertad de expresión autoaniquila su energía motora al no representar ningún peligro de repercusión en la acción real. El discurso autoneutralizado es inofensivo. Con el supuesto de una libertad legislada se apela simultáneamente a los deseos de libre albedrío (ello) y a la necesidad de coerción (super-yo) del ciudadano. En este choque de presunciones incompatibles, de fuerzas contrarias que al enfrentarse se neutralizan, se paraliza la acción del yo. La burla se mantiene siempre dentro de los límites. Con bloques de burla se erige lo limítrofe.

Los procesos de liberación de la energía subversiva de la población han sido inteligentemente encauzados (confinados) en las sociedades posmodernas. En los países de alto desarrollo, las luchas políticas se llevan a cabo con el guante blanco del pensamiento público. Por otro lado, las mejores universidades del mundo son terreno fértil para las ideas más insurrectas. Sólo que tales ideas son apresadas dentro de las aulas, las publicaciones universitarias y revistas especializadas de los países del primer mundo. Los límites de la subversión son acatados por aquellos que no desean perder las comodidades que les reporta su cátedra o sus planes de retiro. Qué mejor autocontrol que la revolución privada.

¿Qué sucede con el resto de la población? ¿Con los países de bajo desarrollo? Aquí existen principalmente dos vías de fuga: el análisis político y el humor.

Hablar sobre política es un recurso de altos ratings mediáticos. Opinar, decir y desdecir acerca de la situación actual del país, de los errores y aciertos de los gobernantes, de lo que debiera y no debiera hacerse, brinda la sensación de estar activamente contribuyendo al desarrollo de la nación. El Estado mismo promueve la participación de sus personajes más populares en tales discusiones para emocionar al pueblo. El poder bufón se expone a la crítica.

El espectador conoce al dedillo los personajes de la política. Sigue su desempeño de manera cercana a través de la información. Acude a distintas fuentes. Repasa los noticieros para acopiar más información. Incluso está más enterado que los mismos protagonistas del poder. Informado hasta la coronilla, cuando los debates políticos se suceden en los medios, se imagina integrado a ellos; discute acaloradamente (y en voz alta, pero a distancia) con los actores sociales. Se altera, se emociona desde la tribuna de su auto, oficina o sillón. Convierte el sofá en la nueva ágora. Si se hallan presentes, debate con sus acompañantes espectadores (hasta la pelea). Participa desde el anonimato de su hogar con propuestas, posturas y juicios a la construcción sociopolítica de su país. Se involucra con encuestas, llamadas, correos electrónicos y de voz. La discusión (también a él) le pertenece. Él es parte del programa.

Con estas actitudes entusiastas, el espectador garantiza su interpasividad (y su catarsis). Al expresarse confinadamente, el ciudadano se excluye de la participación real en la toma de decisiones. Ha ejercido ya su libertad de ex presión. Se ha deshecho de su presión. Presión que le habría sido útil para involucrarse activamente. Así funciona el análisis político en la democracia.

La otra vía de fuga, el humor, es aún más popular que el análisis político. El humor es popular por ser un modo habitual de relación (negación) que el individuo establece con su realidad y, por consiguiente, con su gobierno. El humor dentro del espectáculo es la extensión de la práctica humorística que rige la vida cotidiana.

El descrédito cómico que hace el mexicano de sus gobernantes lo ha llevado a soportar regímenes insoportables, como lo fue el priísta durante setenta años. La descalificación humorística evita que lo burlado se transforme. Se le reduce a inofensivo por medio de la risa. El humor puede incluso llegar al saboteo de una acción, pero no a la creación de soluciones efectivas y frontales que generen una transformación concreta. El control cómico mantiene a la agresión confinada. Una acción subversiva no se completa cuando se mantiene en el plano del humor.

Muera el carnaval. ¡Viva el carnaval!

El espectáculo instaura la permanencia del carnaval. Un carnaval light donde el simbolismo grotesco ha sido desplazado por el humor de utilería. Escribe Lipovetsky: La ausencia de fe posmoderna, el neo-nihilismo que se va configurando no es ni atea ni mortífera, se ha vuelto humorística. [1] La pusilanimidad que observa el filósofo francés en el humor insustancial de nuestro tiempo que todo lo invade, proviene del resultado de una campaña permanente del espectáculo contra los significados. Los significados se sustentan en un ámbito espacio-temporal. Arrancados de su tiempo y espacio singular para cohabitar en un Gran Espacio-Tiempo (el espectáculo), los significados se disuelven. Permanece únicamente un exceso de signos. Frente a la ausencia de significado sólo queda la risa. La risa timorata del absurdo.

Al analizar el humor del carnaval Mijail Bajtín advierte que:

Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso de la vida normal, se cancelan durante el carnaval: antes que nada se suprimen las jerarquías y las formas de miedo, etiqueta, etc., relacionándose con ellas; es decir, se elimina todo lo determinado por la desigualdad jerárquica y social entre los hombres. Se aniquila toda distancia (…) [2]

El carnaval es el momento en el que todo se vuelve humor, desapareciendo ilusoriamente las diferencias y los yugos. Bajtín plantea al humor como un elemento subversivo que puede desmontar las estructuras prevalecientes: pero esto es posible sólo a nivel simbólico, cuando la práctica del carnaval tiene una carga ritual. En este caso, el carnaval tiene una duración y una finalidad específicas, tal y como se practicaba en la sociedad medieval. (Por ello a nuestra sociedad no puede aplicársele la teoría de la carnavalización elaborada por Bajtín). En nuestra época, la carnavalización ha pasado a ser una práctica permanente –la M posmodernidad–. El humor carnavalesco, des provisto de la génesis de su significación, se ha convertido ahora en cohesión de estructuras. La demolición (ilusoria) de las jerarquías de poder que brinda el humor es ahora un artificio que favorece el control.

El espectáculo ofrece una quimera de igualdad. Crea el ensueño de que las jerarquías y las diferencias sociales no existen. Primero porque las imágenes mediáticas están al alcance de todos: del hogar más lujoso al más humilde se comparten las mismas imágenes. Segundo, porque la temática de su programación –telenovelas, programas de concursos, chismes del espectáculo, noticieros o sitcoms– mantiene la esperanza de que lo anhelado será alcanzable. Moldeo de la percepción.

Al mofarse de las figuras de poder en un programa televisivo, el espectador cumple el ideal democrático: el ciudadano por encima de sus gobernantes. Pero al regreso a la existencia cotidiana, los dilemas sociopolíticos continúan agravándose, y el Señor Presidente, tan disponible para la parodia televisada, está tan lejos como el estudio de grabación. La resaca del carnaval del espectáculo está compuesta de realidad.

La coerción de la risa

Una situación amenazante se vuelve inofensiva cuando se transforma en un acto cómico. Al reírnos de la parodia de un tirano –o de sus acciones chuscas– experimentamos como ficticia la amenaza que supone su dominio. Posteriormente, al observarlo en actos oficiales, nuestra tensión original hacia él habrá disminuido. El humor tiene un efecto destiranizante. Desmond Morris explica que la risa es una derivación del llanto, una especie de llanto atenuado. El bebé nace llorando; la risa aparece después. Inicia cuando la madre, ya identificada por el bebé, juega a asustarlo; éste inmediatamente le teme, pero no llora, porque la amenaza proviene de su protectora. En lugar de llorar realiza una acción corporalmente muy similar al llanto, pero que muestra su comprensión de que nada le sucederá: estalla en risa. Según Morris, un bebé al reír comunica: Reconozco que el peligro no es real. [3] Posteriormente los padres refuerzan esta conducta cuando el bebé se lastima, es agredido por alguien o se encuentra ante una situación desagradable, persuadiéndolo con una sonrisa de que en realidad nada sucede. Aquí el niño experimenta un doble mensaje: él siente el dolor, pero su padre o madre le dicen que no pasa nada, que no es real. Los padres se internalizan en el super-yo del adulto: cuando le sucede algo doloroso, ríe. Con el humor reproduce la actitud paterna de no pasa nada. Ha aprendido sus lecciones en evasión. Ha aprendido a reír.

El espectador, al ser bombardeado con imágenes chuscas de lo real, recibe mensajes tales como: la corrupción es cómica, el asalto es cómico, las campañas electorales son cómicas, la pobreza y la ignorancia son cómicas; por ende, no son reales. No pasa nada. De esa manera sobrelleva, sobrevive y se conforma a una realidad que de otro modo le resultaría amenazante. Incómoda y desagradable. Así pasa de la requerida alotropía a una cómoda autotropía. No necesita ya pugnar para una transformación externa de su entorno. Ya lo ha transformado internamente.

El ejercicio del control cómico no es un acto inaudito o novedoso. Su difusión se sofistica con el uso de lo mediático, pero ha sido una práctica inherente al poder desde los antiguos imperios hasta las sociedades fascistas y la democracia moderna. El humor reafirma al poder. En su obra Los anormales, Foucault señala la relación del poder con lo grotesco, lo ridículo o lo humorístico como una manera si no exactamente de gobernar, sí de dominar. Y concluye:

Al mostrar explícitamente el poder como abyecto, infame, ubuesco o simplemente ridículo, no se trata, creo, de limitar sus efectos y descoronar mágicamente a quien recibe la corona. Me parece que, al contrario, se trata de manifestar de manera patente la insoslayabilidad, la inevitabilidad del poder, que puede funcionar precisamente en todo su rigor y en el límite extremo de su racionalidad violenta, aun cuando esté en mano de alguien que resulta efectivamente descalificado. [4]

Destronar al rey bufón es una práctica estructurante del carnaval. Pero en este pasaje Foucault percibe el anverso del ridículo: no es ya una práctica que persiga la transformación al aniquilar y renovar las jerarquías, como señala Bajtín, sino una que las conserva, al mantener al rey bufón en el poder. El capitalismo tardío se convirtió en una magnífica escuela para el éxito mediático de personajes políticos: aprendieron que la ética se había convertido en obstáculo y que, si deseaban tener tanta influencia como un cantante de pop o un alimento de McDonald’s, debían incluir en su paquete de imagen pública una buena dosis de humor. Convertir al personaje político incluso en un payaso. El grotesco de alguien como Mussolini estaba inscripto en la mecánica de poder. Éste se atribuía la imagen de tener su origen en alguien que estaba teatralmente disfrazado, modelado como un payaso, como un bufón. Foucault advierte en el mismo ensayo las estrategias humorísticas utilizadas por el dictador para refirmar su dominio. Lo mismo podría afirmarse hoy de Hugo Chávez, Carlos Salinas de Gortari o George W. Bush.

Sin embargo, Foucault entiende lo grotesco como inherente al poder, [5] pero no contempla que, en una era de pérdida de significados, incluso lo grotesco ha abandonado a los hombres de poder. Hoy es necesario fingir lo grotesco. Las estrategias de poder se han sofisticado hasta crear artificialmente una imagen ridícula de un gobernante laxo. Algunas figuras políticas contratan incluso escritores de bromas para sus discursos públicos (Landon Parvin es un escritor profesional de bromas que ha trabajado para los republicanos George y Laura Bush, Arnold Schwarzenegger, Ronald y Nancy Reagan, y George Bush padre). El gobernante finge ser grotesco porque conviene a su control. Porque el pueblo aún requiere esa cualidad en su rey. En este nivel opera el poder bufón.

Fue en tiempos del presidente Reagan cuando en Estados Unidos la parodia política en televisión tuvo gran auge, es decir, cuando el fascismo tocaba ya con más insistencia las puertas de la Casa Blanca. Hoy existe toda una industria televisiva de apoyo al presidente George W. Bush y a otras figuras políticas que equilibran implícitamente las carencias de su desempeño con unos cuantos sketches cómicos de sátira o parodia. Los equilibran de una manera inofensiva: permiten al ciudadano reírse, desde la comodidad de su sillón, de una equivocación verbal hecha por el presidente cuando decidió enviar, por ejemplo, más soldados al Medio Oriente. La acción principal del mandatario y, por ende, la más devastadora, queda diluida en la atención burlona de un par de palabras. En septiembre de 2004, Jay Leno, conductor de The Tonight Show, declaró para L.A. Weekly: Mira, no se cambia la mente de nadie con la comedia. Solamente se refuerza lo que ya creían.

En los sistemas que Deleuze llama sociedades de control –sistemas totalitarios sofisticados cuyo principal icono represivo se llama eufemísticamente libertad– la crítica se conserva como un elemento indispensable del engranaje que mantiene funcionando las estructuras. Esta es la función que desempeñan programas televisivos como los estadounidenses Saturday Night Live, [6] The Late Show de David Letterman, The Tonight Show de Jay Leno o el desaparecido Denise Miller Live, y los mexicanos La Parodia, Hechos de peluche en el noticiero de TV Azteca, Las mangas del chaleco en el noticiero de Televisa, El Notifiero con Brozo (Víctor Trujillo), e incluso los cada vez más populares programas de análisis político en todas las televisoras. Todos ellos funcionan a la perfección como catalizadores del descenso de la tensión ciudadana; tensión generada por la frustración diaria del choque con su realidad sociopolítica. Todos ellos: mecanismos del poder bufón.

Las estrategias del control cómico han de generado a la par de los sistemas políticos. A la par, también, de las necesidades sociales, pues si el humor se utiliza como herramienta de control es debido a que existe una estruc tura psicosocial que lo requiere y lo valida. Afirma el autor de Cracking Up. American Humor in a Time of Conflict: Comprender un chiste con el humor adecuado requiere de un sentido de camaradería con el bufón, así como una receptividad a aquello de lo que se habla. [7] El control cómico se sostiene por quienes nos reímos de él. En el control no existen víctimas y victimarios. Para que exista el humor y su consiguiente coerción, deben encontrarse quien lo produce y quien lo con sume. Uno que desee esconder la realidad y uno que desee evadirla. Y la relación funciona mejor cuanto más alejados de lo real deseen colocarse los participantes.

Pero así como limita, el humor posee también un límite. El límite de la cordura. Una vez que todos los actos sean invadidos de humor, una vez que todos los actos sean comediantes, ¿conservará aún el bufón su poder? No mediante la lógica cómica.

En la actual escalada humorística del espectáculo, tanto humorista como humorado caminan sobre ese borde donde el humor desaparece y surge la histeria. Donde la irrealidad permea la totalidad de los actos. Marchando en ese límite, el control cómico perfila su poder a la cuenca de la psicosis.

NOTAS

1. Lipovetsky, Gilles, La era del vacío, Barcelona, Anagrama, 2003.

2. Bajtín, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski, México, FCE, 2003.

3. Morris, Desmond, El mono desnudo, Plaza y Janés, Barcelona, 1975.

4. Foucault, Michel, Los anormales, Madrid, Ediciones Akal, 2001.

5. El terror ubuesco, la soberanía grotesca o, en otros términos, más austeros, la maximización de los efectos de poder a partir de la descalificación de quien los produce: esto, creo, no es un accidente en la historia del poder, no es una avería de la mecánica. Me parece que es uno de los engranajes que forma parte inherente de los mecanismos del poder. Ibid.

6. En una aparición en el programa Saturday Night Live, días después de los ataques del 11 de septiembre, el entonces alcalde de Nueva York Rudolph Giuliani exclamó: El tener a las instituciones de nuestra ciudad funcionando a la perfección significa que Nueva York está abierta para trabajar. Saturday Night Live es una de nuestras grandes instituciones en Nueva York, y por ello es importante que ustedes hagan el show esta noche.

7. Lewis, Paul, Cracking Up. American Humor in a Time of Conflict, The University of Chicago Press, 2006.

MAYRA LUNA (Tijuana, 1974) es narradora, ensayista y traductora. Ha publicado en revistas como Replicante, La Tempestad, Cross Cultural Poetics, Emeequis, Blanco Móvil, Tierra Adentro, Literal y TextoS, entre otras, y en la página electrónica www.mayraluna.blogspot.com›. Está incluida en la compilación El hacha puesta en la raíz (2006). Es autora de Lo peor de ambos mundos. Relatos anfibios (2006). Tiene la maestría en psicoterapia Gestalt.

IO ANGELI (Grecia, 1960). Estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Atenas y continuó sus estudios de maestría con una beca en Londres en el Royal College of Art y Central – Saint Martin’s School of Art & Design (1988-1991). Ha presentado su trabajo en 17 exposiciones individuales y ha participado en muchas exposiciones colectivas en Grecia y en el extranjero y ha colaborado con la Galería Zoumboulakis desde 2013. Entre las muestras individuales más recientes se encuentran: Boundaries (2015); Is it a trap? (2019); y Slalom (2023), todas ellas en Zoumboulakis Galleries, en Atenas. Sus obras se encuentran en colecciones públicas y privadas. Trabaja como profesora en la Universidad de West Attica. Io Angeli es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.