Todo
era, resultaba alusivo.
JOSÉ PEDRO DÍAZ (“La
cultura silenciosa”)
El
mundo es el sentido que transparece en la
intersección
de mis experiencias con las de los otros.”
MARÍA LUCRECIA ROVALETTI
(“El cuerpo que somos”)
1. A propósito de Los
signos sobre la mesa
Los signos sobre
la mesa, de Amanda Berenguer, [1] es un extenso poema [2] escrito a la salida de la dictadura (está
fechado en “invierno 1985”) y fue premiado en 1986 por Carlos Maggi y Eduardo
Galeano, jurados del premio Reencuentro convocado por la Universidad de la
República. La primera edición es uruguaya (Universidad de la República., Colección
Reencuentros, 1987) y las tres siguientes estadounidenses. [3]
Podría considerarse articulado en cuatro núcleos o momentos.
La pregunta retórica inicial yuxtapone “metáfora” y “violación”
(“esa vagina forzada y deshecha […]”)
para dar cuenta de la incompatibilidad radical entre signos y referentes: [4]
¿qué metáfora podría
trasladar / el trueno degollado del dolor […]?
Se denuncia un exceso: la violencia, y una insuficiencia: la del lenguaje
como registro de aquella (“y me rompo el cuello
[…] contra el umbral de cada violación
[…] y me descoyunto el habla”). Esta doble
denuncia es redoblada por la segunda pregunta (“¿qué metáfora podrá enviar
[…] noticias ululantes?”). Este primer núcleo está estructurado siguiendo
un movimiento interrogativo de cuatro preguntas que interpelan el código de la palabra
y el poder de representación que ella inviste: “¿la palabra dónde / la justa?”
[…] ¿la palabra para el cuerpo montado / cabalgando un cuchillo entre las piernas?”.
Luego, tras el verso “caigo vencida
y balbuceo”, donde culmina el núcleo introductorio con la confesión de caída (o pérdida, estuporosa, de su autoconfianza
letrada) vencida por la dimensión del tema que excede las capacidades expresivas
de la lengua, se suceden dos pasajes en los cuales versificación y sintaxis han
sufrido dislocaciones. Un breve fragmento, de fraseo alucinatorio, constituido por
imágenes y frases truncas entrecortadas por barras de separación, es el primero
(“[…] llora lágrimas / llora sangre / madre
/ madre mía lame las entrañas […]”). Y después una estructura semejante a la
del poema en prosa, sin signos de puntuación, que denuncia dos hechos: la parafernalia
de tormentos que a lo largo de la historia fueron infligidos por distintos aparatos
represivos, y la objetividad descriptiva del arte gráfico que los representó, sin
pasión y sin participación (“yo observaba los detalles de las llamas como lagartos
dorados como varas floridas rojiazules que consumieron a Juana de Arco”). Quizá
debiéramos agregar que habría una tercera denuncia (auto acusatoria) dado que el
yo lírico confiesa haber borrado de su memoria (por consecuencia, también vetado
a su escritura) hasta ahora, los asuntos que acaba de evocar (“había mirado ilustraciones/
recorrí lugares/ leí los textos/ pero inventé vendas/ borré imágenes/ borré vías
de acceso/ lo supe alguna vez y lo escondí”).
Es ante hermanos ausentes, pero es sobre todo es ante sí misma que
la escritura revela su rebeldía epistémica. Así se manifiesta en este tercer momento
del poema. Su rebeldía –hallazgo de estrategias suplementarias, otredad y
multiplicidad de recursos – es revelación del poder de escritura sobreponiéndose
al desvalimiento de la letra expresado antes.
Por último la conclusión, en el cuarto fragmento, es curiosamente compleja
y breve. Son siete versos que remiten a instancias anteriores del texto: “me
trago la saliva” (al principio leímos: “me atraganto”); la repetición
anafórica “ante […]/ ante […]/ ante […]” evoca lo primero:
el epígrafe (“ante mis hermanos torturados”). El verso (etimológicamente:
versus = retorno) retorna a la oposición dialéctica original y promotora
del texto: hechos vs. signos, desmesura fáctica, inconmensurabilidad del horror,
insuficiencia del lenguaje, incompatibilidad radical entre signos y referentes.
El segundo verso de este fragmento advierte casi abruptamente: “la palabra me
traiciona”.
La voz lírica, después de haber recorrido con imágenes infernales lo que
sabe, desiste de la palabra (¿ahogada por la emoción?) en asunción de la imposibilidad
de abarcar –menos aún cerrar – el tema: ya no es dueña de un asunto que anega y
desborda el umbral de recepción. La expresión por tanto recodifica, metaforizándola
por inversión, la frase hecha: “ser traicionado(a) por sus palabras”, que significa
decir involuntariamente algo que se pretendía ocultar. En este caso la palabra también
traiciona la voluntad autoral de dominio de su instrumento por el hecho de ser
portadora, como vimos, de una pesada carga emocional, así como de hondo calado ético.
La conciencia de la lesión sufrida en el cuerpo social de la lengua, por sometimiento
al silencio, limita y redefine éticamente el uso particular, ya que (tal como expresara
en versos del extenso tercer momento): “ni la matriz vertiginosa / ni la imaginación
entera desplegada / lograrían concebir / el sufrimiento de otro / el dolor ajeno”.
Ahora bien, admitido que es por razón de responsabilidad que la palabra se
inclina ante el silencio, también hay evidencia de que el silencio se asume por
(y con) piedad. En la conclusión del texto confluyen varios hilos tendidos y en
tensión.
La cancelación del texto sobreviene
ante la evocación del silencio represivo ejercido sobre y contra sus (tan) distantes
víctimas. Es cuando la voz lírica se dispone a hacer también silencio. Se
trata de un silencio vinculante, dialógico. Asistimos a la transformación de la
lengua en lenguaje solidario, en duelo de la palabra, en silencio de reciprocidad.
Es cedida entonces la palabra a Dostoievski (así como una página antes lo hiciera
con reconocibles fragmentos de Miguel Hernández): “ante la miseria humana yo
me humillo”. La palabra que traiciona al ser trocada por la palabra de
otro cambia de signo: por simbolismo de inversión se sustancia en palabra de fidelidad.
La intertextualidad oficia como comunión –eucaristía – verbal.
Otro dispositivo intertextual –el empleo de ciertos giros, aunque modificados,
de la lengua popular, como el del título – puede ser considerado también a la luz
de la interpretación anterior. Creo oportuno vincular además este punto con ciertas
orientaciones de la filosofía del lenguaje –como la de John L. Austin – que pueden
resultar clarificadoras del sentido de la selección idiomática realizada por la
autora:
Por cierto que el lenguaje ordinario
no puede pretender ser la última palabra, si es que existe tal cosa. Pero sin duda
lleva en sí la experiencia y el ingenio heredados a través de muchas generaciones.
Recuerden: es la primera palabra. [5]
La función autoral parece haber adoptado la técnica que en el testimonio
se denomina “función –editorial” y que consiste en dar la palabra. Al ceder espacio
a las voces “registradas” (Miguel Hernández, Dostoievski) queda, por omisión, abierto
el espacio ocluso del celdario donde fueron aprisionadas las otras voces:
y quedo postrada / ante la puerta de la celda / ante mis
hermanos torturados.
Lo que poéticamente se testimonia, con la clausura así textualizada, es el
silencio de los sin voz. No hay otro “más allá” para el poema.
Subvertir e hibridar. Dialéctica de tensiones: olvido –memoria;
silencio –palabra.
Se trata de un texto que combina recursos de clásico linaje retórico con
otras estrategias discursivas (entre las que podría subrayarse elementos del discurso
testimonial y el argumentativo). Es cierto que si pensamos en el testimonio en tanto
género muy codificado desde la década del 70, las premisas –en valores de verdad,
exigencia de narrar hechos y relación subalterna de la escritura respecto al referente
– serían prácticamente las opuestas a las del género lírico. Sin embargo, es posible
hacer aproximaciones observables: todo el poema de Berenguer –portador eminente
de la ética de una política– es introducido por referencia a la represión
política (del cuerpo y las palabras), está estructurado sobre la descripción de
hechos de violencia contra aquéllos, y se realiza por asunción –en imágenes y lengua
– de una historicidad colectiva. Al igual que el testimonio es animado por la voluntad
de operar un cambio. Empero, también es pertinente recordar aquí que esta voluntad,
la de operar cambios de sentido que operen como “metamorfosis mental” en el receptor,
ha sido finalidad histórica específica del lenguaje poético. Según Jean Cohen, “obtener una mutación de la lengua que al mismo
tiempo sea una metamorfosis mental [es] el
fin de toda poesía”. [6]
Como primer dato específico se ofrece a la observación una disposición estructural
en silueta discontinua. Esa discontinuidad espacial tendría que ver tanto con el
aludido carácter híbrido como con las tensiones que lo traman. Una de éstas sería
la pulsión identitaria actuante como necesidad de reconocerse signo a interpretar
entre los signos sobre la mesa, por parte del yo hablante. La poesía lírica
–heredera de la oralidad – es la que encarna desde el punto de vista de la enunciación,
con más dramatismo, la diferencia entre el yo de la enunciación y el yo del enunciado.
Aquí, por ejemplo, mientras éste supo y escondió su saber –aunque no se explicita
por qué, queda sugerido por contexto –, el yo de la enunciación exculpa, al corregir
el gesto: “lo sé ahora / muy cerca está ocurriendo/ […]”. Donde uno
hizo silencio, el otro denuncia. Habría un yo del hecho (alguien que vio
– por tanto, supo – y escondió) y un yo del gesto (alguien que ve
y oye con su imaginación, sabe con su naturaleza y oficio; y, además, escribe).
La selección léxica configura el texto como instancia y evidencia jurídica
(“ante mis hermanos…”, “ante el dolor…”, “ante la puerta…”;
“testigo”; “sentencia”; “testimonio”). Este campo semántico
remite al ámbito del juicio, instancia reguladora del derecho. El juicio es público,
pero también privado: “cada cuerpo es su propio testimonio”. Son implicadas
por el texto dos situaciones de demanda: se inculpa a quienes flagelan a los prisioneros
y se confiesa un olvido culpabilizador. Las prisiones son públicas, el saber aprisionado
por el inconsciente es privado, pero hay interdependencias ya que los cuerpos son
atravesados por ambos espacios. El cuerpo es polítíco. [7] Lo que concierne al cuerpo también: este
caso la escritura, y el olvido.
El poema se refiere al cuerpo colmado de dolores, y lo hace visible desde
el cuerpo de la escritura, singularmente expandido y contraído. Hay un fraseo repetitivo
inicial (“¿qué metáfora…?”) continuado por un movimiento interrogativo más
prolongado. Una dispersa pero estructurante organización proposicional (“digo
[…] y me atraganto”; “digo […] y me rompo el cuello”, etcétera).
Son elementos que conforman, junto a la discontinuidad de la silueta textual, una
discursividad y una espacialidad podríamos decir que enjuiciadas, puestas a prueba
o en tela de juicio, sometidas a tensión formal por efecto de tensiones morales
y emocionales. Éstas están intervenidas por la conflictiva dialéctica de silencio
y palabra. La función identitaria se escribe en palimpsesto sobre los signos
de una cultura silenciosa. [8]
Los signos verbales se inscriben sobre las huellas del silencio represivo; no pueden
dibujarse sino sobre la memoria de aquél: sobre la evocación de lo que no fue dicho,
sobre lo que no se pudo decir.
Paratextos y polaridades. Autoridad y alteridad.
Los signos sobre la mesa glosa la frase hecha “poner las cartas sobre la mesa”: literalmente, mostrar
“las cartas” (tapadas) y, por extensión, hablar sin tapujos de algo, estar en disposición
de encarar toda la verdad de un asunto que se mantuvo en secreto. En su origen la
expresión significa, y por eso nos interesa más aquí, terminar con un juego de encubrimientos.
La operación desconstructiva es obtenida por permutación léxica –”cartas”, por “signos”
–, más supresión del infinitivo. El término sustituyente es connotativo del campo
semántico de las ciencias del lenguaje, desarrolladas a partir del concepto de signo.
Por lo tanto, el sustantivo signos en función paratextual oficiaría como
inductor de lectura de los signos (el texto) que, de acuerdo al sentido proposicional
ya mencionado, significan en un contexto de ruptura de la mala conciencia
vivida bajo el terrorismo de estado (ya que se ponen sobre la mesa, gesto
que de por sí ya es señal y, genéricamente, signo). Al poner estos signos
sobre la mesa, son desplazados otros, precedentes. Esta escritura –cabe señalar
que la frase titular aun puede leerse como perífrasis de escritura – está
en lugar de otras (cosas, que pueden ser inclusive silencios) porque ha habido un
movimiento de sustitución no mecánico: la escritura recupera su lugar, que es el
de la verdad. [9] Por lo tanto, esta
escritura recupera y reivindica para sí el lugar del valor.
Dicho paratexto amplía los contextos de recepción de la comunidad inscripta
en el circuito de estos signos ya que su interpretación, por ejemplo, podría
prolongarse en asociaciones intertextuales remitentes al distingo “palabras/cosas”
de Michel Foucault. [10] Aquí se ha sustituido
“cartas” (cosas) por “signos” (palabras).Toda vez que este texto datado, como ya
señalé, en el “invierno 1985” se pregunta por los derechos de la palabra
en ausencia de los cuerpos “de los hermanos torturados” y quizá, también,
por los derechos a la toma de la palabra después del silencio en el que su propio
saber había sido “escondido” (ocluído), la asociación “palabras/cosas” es
evocadora del paradigma de la ausencia (el hueco, la desaparición, la obturación
de memoria) reconfigurador de las imágenes de realidad durante el período represivo.
Son estas algunas de las sugerencias de que es portador el título.
Veamos el epígrafe que completa el paratexto en consideración: “ante mis
hermanos torturados” (“supliciados”, en la primera edición). El nivel
coloquial verificable en el título es confirmado por la sustitución léxica: “supliciados”
por “torturados”. Este adjetivo se propone una vez que los usos lingüísticos posteriores
al fin de la dictadura habilitaron la circulación de la palabra “tortura”. El adjetivo
de la primera versión ya suena, poco después, como un eufemismo literario. La voz
se asume como operadora de signos de desocultación al sustituir la palabra del código
retórico por la que circula a nivel de lengua corriente. Tal operación de sustitución
representa elocuentemente el gesto plasmador de la escritura: poner la palabra
sobre el silencio; poner la memoria sobre el olvido.
No podemos dejar de señalar hacia una de las contradicciones que tensan el
texto y orientan esta interpretación antes de seguir adelante. Porque, si lo propio
de la escritura testimonial es el ansia de traer a la literatura las voces de “aquellos
que han sufrido el dolor, el terror, la brutalidad de la tecnología del cuerpo”
así como también “la visión de los vencidos y de los sin voz”, [11] hay que preguntarse si no entraría en
contradicción ese designio –dar espacio a la alteridad – con la función autoral
fuertemente investida por estos paratextos que venimos analizando en los cuales
–si seguimos a Gérard Genette – [12]
estaría siendo sellado el pacto de lectura por efecto de la autoridad letrada.
Aunque portadora de la señalada conflictividad, podemos aceptar que la palabra
se emplea como operadora de signos de desocultación. Si es así cabe preguntarse
qué es lo que la palabra poética viene, o va, a desocultar.
Balbucear fraternidad
Varias respuestas están sugeridas por la sintaxis adverbial del epígrafe
“ante mis hermanos…”. Este giro remite por un lado al marco jurídico del
testimonio que presta un testigo ante juez y jurado (‘declarar ante’), y también
–sin ser excluyente de lo anterior – a los discursos que tienen por marco las prácticas
litúrgicas de la oración, la confesión, el ruego (‘arrodillarse ante’, ‘suplicar
ante’). En tanto epígrafe esta frase es inductora de lectura de la totalidad del
poema pero está directamente cohesionada especialmente a la primera serie enumerativa
(“digo […] y me atraganto” / “digo […] y me
rompo el cuello”). En ella se enumeran las tentativas signadas por la desproporción
entre el esfuerzo articulatorio y el fracaso comunicativo. La palabra poética viene
a desocultar un fracaso comunicativo proveniente del silencio represivo, mediante
la toma de la palabra por pleno derecho y no sólo a título personal, sino también
vicario (digo […]/ esa vagina forzada y deshecha / y me rompo el
cuello / la palabra / contra el umbral de cada violación”). La secuencia
describe la situación locutiva del yo lírico (quien declara que dice tal
fraseo del poema) pero, siguiendo a J. L. Austin, el enunciado adquiere dimensión
ilocutiva ya que la enunciación de la acción locutiva equivale al
cumplimiento de esa acción: “digo rosetas en carne viva”. Por lo tanto, al
decir el acto de decir se lleva a cabo otro acto: la construcción de
un verso. La función ilocutiva es determinada por la manera de uso
de la locución. El efecto es que como el sentimiento de desarticulación comunicativa
invade el discurso se percibe que, para evitar el fracaso del texto, es necesaria
una estrategia de reconfiguración verbal autónoma. El balbuceo es un signo “zozobrante”
y por lo tanto pone en tela de juicio el lenguaje, pero a la vez prueba la necesidad
de articular lenguaje que anima el discurso. O, mejor dicho, que acicatea a esa
voz, la cual al textualizar la lucha entre lo que la desestructura y lo que la estructura,
logra efectos de un tercer tipo: perlocutivos. Estos efectos serían intrínsecos
al discurso poético ya que consisten, según Austin en “el propósito, intención
o designio de producir ciertos efectos o consecuencias sobre los sentimientos, pensamientos
o acciones del auditorio”. [13] Poco
antes del cierre del texto el balbuceo se articulará en un gesto corporal elocuente:
“y quedo postrada / ante la puerta de la celda / ante mis hermanos torturados”.
Motivo de la clásica queja de la “Rima I” de Gustavo Adolfo Bécquer [14] era que la palabra no fuese coextensiva
al sentimiento. Aquel tópico es reformulado en este caso: la palabra no puede ser
coextensiva al dolor del cuerpo. El dolor es intransferible. No obstante, es posible
una estrategia de significación en la que el cuerpo textual se pliegue al cuerpo
sitiado (“el perseguido el inquirido el apaleado / el destrozado el arrastrado
por una soga / el aislado el arrojado a la sombra sin día ni noche”). A través
de un lenguaje que resista la violencia de las operaciones configuradoras de sentido
es posible la representación de la violencia. El grupo sintáctico nominal trueno
degollado del dolor es un ejemplo conspicuo de esa operación, ya que la relación
sintáctica entre antónimos es intensificada por los campos semánticos puestos en
contacto: atmósfera y sangre humana; mundo natural/sobrenatural y cuerpo humano.
El trueno, atributo por antonomasia de la violencia natural (y divina en casi todas
las religiones), y el degüello, sangriento método de aniquilación ejemplarizante.
La connotación de efecto fulmíneo es acumulativa: “trueno” se asocia a masiva descarga
eléctrica, al rayo; “degollado” –cuello cercenado – se bifurca en imagen de efusión
de sangre expelida a chorros, pero también en la cara contraria: reducción material,
mutilación, décalage. “Trueno degollado”: ¿tronar que no se descarga
en rayo e implosiona, rugiente?; ¿tronar que se desangra en turbulencias
ígneas? La escala de violencia terrena amenaza distorsionar fenómenos cósmicos y
desestabilizar la naturaleza (tal como en la tragedia shakespeareana). Se desencadena
un cuadro de apocalipsis que será atribuido al “torturador con su lámpara de
tubos quebrados / por donde sopla la nada”.
También la citada segunda pregunta del primer núcleo – ¿qué metáfora podrá
enviar navíos/ a rescatar noticias ululantes? – refuerza por disonancia este
contexto consolidando el marco de trastorno cósmico en que se inscriben los signos
textuales. Ella logra permutar de modo inquietante las cualidades de las
entidades relacionales y con ello desrealiza la imagen: no son los navíos que parten
al rescate quienes ululan, sino las noticias, a las que todavía no se llegó
porque aún no han sido rescatadas. La imagen navega en aguas oníricas,
surca el irracionalismo.
El sustantivos signos resulta resemantizado: puede ser leído como
signos/ huella de la violencia contra el cuerpo impotente; o como signos/prueba
de la impotencia de los códigos lingüísticos ante la violencia represiva. En cualquier
caso, los signos resultan refuncionalizados por contexto y no dependen de
sus significados ni de sus significantes: es preciso resignificarlos. [15] Ello implica volver sobre sus semas,
reunirlos sobre la mesa.
Estamos en los límites del lenguaje.
“Digo rosetas en carne viva (…)”: el desarrollo descriptivo evoca el cuerpo fragmentado, disociado por
zonas (“círculos rojo –brasa […] / se hacen crepitar los pezones /
[…] / vagina forzada y deshecha”). Se trata de ‘signos’ corporales que aparecen
asociados a nuevos sistemas, los de los instrumentos y técnicas de suplicio: “el
vómito que se respira / para el agua de la cloaca en los pulmones / [..] / el
aullido que ata las entrañas con el aire”. La onde expansiva del dolor es textualizada
por la prolongación del cuerpo en cosa inánime. Se detalla una microfísica del
poder con base en el “arte de las sensaciones insoportables”, según expresión
de M. Foucault (op.cit., 18). La vagina como espacio representativo de todas
las violaciones y escarnios estatuye la inversión de la ley natural (mucosa […]
a la intemperie) que se ha naturalizado por efecto de las prácticas de tortura.
Los signos de la corporalidad violentada ingresan a recodificaciones enajenadas
por el dolor, rozando el sinsentido: “¿la palabra para el cuerpo montado / en
el caballete de hierro / jinete cabalgando un cuchillo entre las piernas […]?”
Balbucear señala los límites éticos del empleo del código. Hay realidades
como la vida y el cuerpo de las cuales la palabra es subsidiaria. El yo lírico viene
a denunciar la violencia ejercida sobre los cuerpos de sus “hermanos torturados”.
Es la voz que “da” y “toma”, por grado de proximidad, las voces hermanas.
Es quien dice en imágenes verbales un imaginario del terror (“se retuercen bajo
la chispa de los electrodos / y crecen las uñas arrancadas”). Los signos poéticos
son signos vicarios: proporcionan los signos de la autopercepción fragmentada del
cuerpo martirizado (vaginas, testículos, huesos, pulmones). “Ya se trate del cuerpo del otro o de mi propio
cuerpo, no dispongo de ningún otro medio de conocer el cuerpo humano más que vivirlo,
es decir, retomar por mi cuenta el drama que lo atraviesa y confundirme con él”
– escribe Maurice Merleau-Ponty. [16]
La obra devastadora del choque eléctrico está dada en la brevedad del sintagma:
“los recios seminarios indefensos”. La reciedumbre del cuerpo sexuado
masculino muta en indefensión a causa de la descarga infligida sobre los
órganos viriles. El lenguaje es más explícito al referirse a la tortura aplicada
a los genitales masculinos que a los femeninos. Hay más economía y menos elusividad.
Esa subjetivación del punto de vista otorga autenticidad. (“El cuerpo no es un
objeto, por la misma razón, la conciencia de él no es un pensamiento. Su unidad
siempre es implícita y confusa” – escribe también Merleau –Ponty en el mismo
pasaje.) Pero la voz poética además es solidaria, y por eso su intermediación está
legitimada, es representativa. En este caso la ubicuidad del punto de vista oficia
como inductor de lectura testimonial: la voz del texto habla de y por
las voces mudas.
Como ya señalé, es en el segundo momento (o núcleo de la estructura interna)
que es puesto en escritura el “balbuceo”, el no poder decir de corrido. Allí la
escritura es interferida por el tema a través de una profusión de barras de estilo
gelmaniano. El pasaje adopta la estructura de un llamado a la madre. Esa invocación
íntima tiene lugar en el marco de la evocación genérica a los “hermanos”.
El campo semántico de los lazos de pertenencia a la misma especie humana los vincula.
Aquí hemos encontrado si se quiere respuesta a la pregunta que nos formulábamos
antes respecto a la tensión entre la toma de la palabra y el gesto de dar la palabra.
A semejanza de lo que ocurre en el “género” del testimonio, la voz poética toma
a través del procedimiento de “generalización por sinécdoque” [17] la representación del grupo. En ese
sentido también el poema crea y ocupa un espacio de legalidad simbólica al inscribir
la situación de enunciación en un horizonte colectivo, y desde una conciencia subjetiva.
La toma de la palabra está ritualizada iniciáticamente. Se busca balbuceando
en los moldes desarticulados de las estructuras discursivas hasta encontrar el principio
estructurador del texto: la expansión de la voz propia, representativa de las otras.
La palabra poética equivale a un acto de habla inscripto en el marco de un
juicio, el juicio de la historia y el juicio de valor, cuyo jurado en ambos casos
no puede ser sino el lector .
El “cuerpo vivido” en el cuerpo del texto
Hay un profundo cambio de ese otro cuerpo que la fenomenología ha venido
describiendo en los últimos 50 años, del cuerpo que soy, cuerpo vivido o intracuerpo.
OTTO DÖRR ZEGERS, La corporalidad en
las psicosis
[18]
La palabra poética es la de una testigo implicada: “digo entonces el aliento
el resuello primitivo / […] / y me rompo el cuello / la palabra / digo
[…] / y me descoyunto el habla”.
Implicada no solo en el decir sino también en el vivir su cuerpo como cuerpo vicario.
En él operan los efectos de los suplicios que son infligidos a los cuerpos de las
víctimas pero sin que hayan operado previamente las causas. Su causalidad es la
de un “cuerpo vivido” [19] por el espanto
moral, por el miedo físico. ‘Vivido’ también por la experiencia de pérdida de la
palabra (“la garganta reseca no es fuente de palabras”). La imagen hace referencia
a las víctimas cuya garganta está agotada por el grito sostenido (“la voz extrema
informe expulsada del cuerpo”), pero también a los testigos de nudo en la garganta,
como el yo lírico. En ambos casos la palabra falta. Esta pérdida es la peripecia
prototextual motivadora del texto. La productividad poética proviene de aquella
coactiva improductividad. De ahí que la primera acción de la palabra consista –como
ya señalé – en ser portavoz de la insuficiencia de la palabra en situaciones indecibles.
En esa declaración y prueba se solventa buena parte del texto que de esta manera
también engarza con autorizados tópicos genéricos (como el del “rebelde, mezquino idioma” de la “Rima I”
de G. A. Bécquer ).
Esta voz es testigo, pero también (auto)acusada y juez. Elabora por lo menos
dos acusaciones –como ya señalé–, una defensa y un fallo. Hace su defensa en el
poema. En él hace también su penitencia, ya que balbucea (sufre) para lograrlo.
Purga en él la “culpa” de haber sido inducida/obligada a callar. La escritura del
poema representa la diferida toma de la palabra y con ella el acceso al poder de
representación por parte de la hablante.
Es ineludible observar que, si bien el contexto histórico inmediato contra
el cual se recorta el texto es el de la represión política de estado impuesta por
la dictadura cívico militar uruguaya (1973-1985), hay una historicidad represiva
mucho más extendida en tiempo y espacio: la de construcción de género y subalternidad
femeninos. Esto ha gravitado secularmente sobre el habla y la escritura femeninas
como lo ha demostrado Jean Franco. [20]
Resulta operativo tomar en cuenta la actualización de memoria de género implicada
en el texto como forma de contribuir a una interpretación más exigente. (Es posible
tomar en cuenta toda la serie de imágenes iniciales en las que está metaforizada
la genitalidad femenina a través de un repertorio de referentes domésticos que,
por desplazamiento metonímico, configurarían al espacio de reclusión y a la mujer
como sujeto recluido en ese campo.) En esa dirección de lectura, el sintagma “la
mesa” es resignificado por constituir el espacio donde es servida la comida.
Viene a propósito recordar aquí un verso o frase, sin localización en el archivo,
que atribuyo con certidumbre a Berenguer: “la cocina, el origen de la comida
y de todo lo que somos”.
Y también es posible considerar la última imagen de la misma serie – “la escena
queda despellejada / es un rostro con las cuencas vacías / me rodean apenas imágenes
mudas / sin cuerdas vocales”– donde el absurdo se solventa en la alegoría de
devastación corporal asociada a este otro verso del poema: “una ferocidad doméstica
rutinaria”. Una alegoría que se prolonga, asimismo, o dialoga, con los siguientes
versos: “es la hoja cortante velocísima […] es el temblor en las agallas
/ es el lugar en crudo / donde todavía se sabe que hay latido”. El referente
es el cuerpo de los prisioneros políticos, pero la referencia (“en crudo”,
“las agallas”) está impregnada de otras connotaciones de violencia doméstica
y rutinaria tal como la violencia culinaria que, en la distribución tradicional
de roles, tuvo como agente (triturador, despellejador) a la mujer, destinada
por mandato secular a esas, entre otras, tareas sucias
El texto propone una asociación mental entre la sordidez de las mazmorras
y el templo del alimento –entre aniquilación y nutrición– que satura de notas inquietantes,
siniestras, desfamiliares para usar el término freudiano (unheimlich),
el espacio familiar por antonomasia: la cocina. Una cocina espacio de extrañamiento
al trasluz de una mirada que tiende emboscada a rituales femeninos de acatamiento.
Hasta en el corazón de lo familiar (heimlich) se cierne la sombra ominosa
de aberrantes prácticas de dominación política (y más sutiles, de género sexual)
que cercan y contagian la vida cotidiana.
Argumentar;
denunciar; poetizar. El buen decir sobre el mal hacer.
Asediar el sentido de un texto que se interroga sobre su propio estatuto
implica observarlo. Por eso hay que decir que Los signos sobre la mesa se
organiza alrededor de un leit –motiv y sus desarorrollos que podríamos resumir en
la proposición siguiente: decir –en el sentido de poner en orden los signos de la
escritura y con ellos los del universo representado– no es posible porque la asimetría
entre el mundo tal como se manifiesta, y la palabra, resulta insalvable. (Además,
oír es previo a decir, y no es posible oír las voces que son abortadas: “oigo
un alarido abortado de pronto”.) Sin embargo, la interrogación subsiste. Dado
que el mundo de los signos es relacional se continúa tras las huellas de la reconfiguración
de relaciones posibles. La pregunta implícita sería “¿qué hacer con las figuras
privilegiadas de la tradición poética, como la metáfora?” (“¿qué metáfora podría
trasladar […]?”).
¿Será posible hacer cosas con palabras
poéticas? ¿Puede ser compensado el silencio por la palabra que lo justifique? El
texto se interroga a la búsqueda de respuestas.
Podría reconocerse en
el texto una estructura argumentativa que postula la inocencia de la voz lírica
a pesar del sentimiento culpabilizador que la embarga. (La escritura hace su propia
arqueología al presentarse como reparación del encubrimiento del horror contemplado en láminas.) Además, se
denuncian hechos que han vulnerado la condición humana como medio de hacer, simbólicamente,
justicia. Uno de sus procedimientos consiste en avanzar señalando las regresiones,
imputables en el presente histórico a la violencia de Estado, con respecto a los
paradigmas del progreso y del humanismo que informan los ideales de la modernidad.
La tortura no sólo es inhumana, también es anacrónica: “tórax vientre cabeza
miembros delimitan / un minucioso circo romano”. El texto se demuestra en condiciones
de operar funciones de memoria crítica en la que se distinguen oposiciones reconfiguradoras
del discurso: signo/referente; silencio/palabra; femenino/masculino; poder/opresión;
olvido/memoria. La confrontación entre las variedades del silencio producido en
las cárceles (resuello, alarido; la garganta / por donde saldrían los signos
y los nombres / que nadie confesará) con el silencio de autocensura cuya experiencia
confiesa el yo lírico (“pero inventé vendas / borré imágenes / borré vías de
acceso / lo supe […] y lo escondí”), es la prueba demostrada (poéticamente)
de los atenuantes que justifican el sobreseimiento de su causa. Tanto por
la selección léxica, como por la cruda referencialidad y tensión metafórica de las
imágenes, el texto pone de manifiesto su voluntad de pertenencia al campo de lo
que pide ser laudado en el marco de la justicia. Pero estatuye su pertenencia al
campo de la poesía con versos de construcción acentual, asonantada, aliterada y
métrica: “lanzan látigos eléctricos / golpes de fuego rígido / y lo atizan”.
La metaforización suena impecable e implacablemente ajustada a moldes lingüísticos
y fines propios.
En el trazado de un eventual esquema tipológico
el discurso poético se distinguiría por ofrecer el máximo de semiosis, el máximo
de representación de sí mismo y sería, por lo tanto, el menos representativo de
objetos y acciones. Si bien este hecho hace problemática la aproximación al discurso
de género testimonial que he sugerido, creo haber fundamentado mi interpretación,
la cual sólo pretende tomar en cuenta ciertos indicios de transgresión retórica
que tenderían a refuncionalizar la propia retórica del discurso poético. El discurso
poético de Berenguer vuelve por sus fueros. Es posible entender por tanto que objetos
y acciones mentados –escenarios de los tormentos infligidos– sean fundamentalmente
referenciales del clima vivido por las víctimas del terror, clima en el que se incluye
el yo lírico. Esa escena paralizante (“la escena […] /es un rostro con
las cuencas vacías / […] imágenes mudas / sin cuerdas vocales”) es el
mejor argumento a favor de la inocencia del yo confesional, es elemento constituyente
de la emoción que informa al texto y, en cierto modo, acredita a la voz testigo.
Un fino y complejo mecanismo de autolegitimación que se solventa en su misma fineza
de recursos: admitido que hay un saber culpógeno en el centro de productividad del
texto –culpabilizador por no dicho–, hay también, como se demuestra y queda
admitido, un saber decir que por su misma oposicionalidad, exculpa. Y por
su compleja y orquestada configuración estilística –una salmodiada estructura de
recurrencias siempre recuperada tras los cortes–, persuade de sus poderes salvíferos.
Quizá el texto pueda leerse (en cierto modo a contrapelo de sus protestas de impotencia
epistémica del decir frente al doler del cuerpo) como prueba de la dignidad del
buen decir sobre el mal hacer.
Si observamos la datación del texto comprobamos que, históricamente, la tortura
política uruguaya era pasado reciente porque ya había pasado la dictadura. (Por lo tanto, el presente
de la enunciación textual no coincide con el presente paratextual.) Lo sugerido
por este último (“invierno 1985”) sería que la categoría de verdad poética
no está subordinada al calendario. Que la fecha no importa en un texto cuya poética
es de despliegue –y recuperación agónica – del buen decir.
2.
La fluidez de la escrita en Amanda Berenguer
(entrevista)
Amanda Berenguer escribe casi sin parar en una habitación que
da al jardín. “Si no escribiera no sé qué
me pasaría, escribo desde que me conozco”, dice en mi grabador su voz de niña.
“Tengo además cinco o seis cuentos… Uno trata
sobre las inundaciones y se llama “Un negocio redondo”, [21] me lo va a publicar Brecha”,
anuncia con un repliegue introvertido del tono expectante como si la enunciación
acompañara, en sus matices, el afán perseguido por toda su obra: abrazar el todo
y la parte, hacer reversibles afuera y adentro a partir del ángulo o el encuadre, es decir, desde un calculado punto de vista, siempre al acecho. Lo cual explica su ambición de
interlocutores, prójimos, lectores. “Sola
no soy nada”, registra en las últimas páginas de su cuaderno de notas cerrado
sobre la mesa, cubierta por un mantel con diseño de girasoles. En Canto de amor y muerte [22] en memoria de su
compañero de vida, José Pedro Díaz (1921 –2006), escritor y catedrático, a quien
dedicara tempranamente El río (1952) –
“Así vamos los dos como dos noches / funerales
y alegres…” – volumen cuyos primeros textos datan de 1949, esa habitación entra
a la literatura señalada por su dos “palos
de agua que buscan el cielo”. Allí, arrimadas a esos mástiles vivos, conversamos.
Una
sola palabra donde apoyar el fondo del océano [23]
“Palabra, te necesito,
ayúdame a llevar el peso de la angustia –de la soledad – de la sombra de las cosas”–
escribió en la última página de su bitácora, fechada el 1º de abril de 2007. Una
de sus obras mayores lleva como lema “el vocablo
es el viaje”. Es “más que eso”, puntualiza
durante nuestra conversación: la palabra “es
el viaje de la vida”. Y en su último libro me entrega al despedirnos en dedicatoria:
“la palabra es resurrección”. “Escribo en unos cuadernos de muchas páginas que
vienen con animales en la tapa: la jirafa, el tigre, el mono…” – me había advertido
tiempo atrás por teléfono. Éste no tiene fotografía de tapa, pero sí muchas páginas
y, dado que lleva escritas solo las primeras, su dueña lo abrirá por el medio a
fin de demostrar cómo se hace para escribir a dos manos sobre sendas páginas en
escritura espejo. Una habilidad adquirida a causa de Leonardo da Vinci. (“Es fácil, hacés los mismos movimientos.”)
A derecha e izquierda o si se quiere, al derecho y al revés, simultáneamente, como
si tal cosa vi crecer, desplegarse, las dos líneas de escritura. “Maripósate” – pensé, repitiéndome un verbo
de la propia Amanda. Pero eso ocurrió ya al final de la visita, cuando declinaba
la tarde del 29 de abril [24] y no se
veía más a los gorriones del otro lado del vidrio.
Punta
Gorda, labio del planeta
Montevideo se ha extendido tanto que ya Punta Gorda no
queda tan “cerca de un labio del planeta”
como en 1966, cuando Amanda Berenguer publicó “Las Nubes Magallánicas” en Materia prima. Vivía ya en esta casa, pero
entonces su calle tenía nombre guaraní. Allí estuvo Juan Ramón Jiménez en 1947,
cuando aún la rodeaban arenales, en una visita que todavía le hace revivir los apremios
de la sorpresa. “¡No sabía qué les iba a servir!”
Allí leyó él con voz de bajo, “rodeado de
los que vinieron, ni sé cuántos eran, sentados en el suelo”, fragmentos de Animal de fondo. Y fue, lo recuerda, “muy caballero”, porque pasó frente a la foto
de José Bergamín, “a quien él no quería nada”
(y sí mucho la dueña de casa) sin hacer un gesto.
No puedo resistirme
a preguntar qué terminó sirviéndole al ilustre Juan Ramón y su tribuna de oyentes.
“Oporto” –contesta–, “una bebida que ya no se toma. Y masitas”.
Cuando toco a su puerta se asoma el pelo y, tras él, los
ojos de la figura pequeña, y ahora frágil, al ventanillo. Me reconoce y con leves
movimientos abre, musita el saludo y me da paso, alegre. La que escucho es y no
es la voz marítima de sus casetes y discos compactos (Dicciones; La estranguladora).
Vocaliza con nitidez morosa como si acampanara la boca para emitir sus palabras,
pero es otro el volumen. Son palabras sin velamen. Parece hablar al oído, aunque
esté de lado o de espaldas. Se ha apagado el volumen. Y el timbre es algo más agudo.
Para mi sorpresa topo con el original de tapa de Declaración conjunta, [29]
a la entrada. Un dibujo a tinta sobre papel de gran formato, no un grabado en linóleo
como se informa por error en las sucesivas ediciones del volumen, en forma de espiral
de escritura. La geometría, el cálculo de dimensiones de cada letra, de las cuales
algunas a doble escala, otras a la mitad de la mitad, es la urdimbre en la que la
poeta trama su discurso a dos voces, la del “tú” – que es el hombre –, y la de ella
– “yo araña”, “yo caverna” –. Un discurso de reelaboración caligramática cuya imagen
visual evoca la telaraña, y una perspectiva de embudo, cavernosa. Ese libro y el
siguiente ya mencionado, Materia prima,
fueron caracterizados por Enrique Fierro en su momento como “arriesgada aventura de rechazo y destrucción
del mundo tradicional”. Y aventura
es la palabra justa para referirse a una obra incesante en alquimias de hallazgos
y en combinatorias de búsqueda. Ejemplo conspicuo es Composición de lugar. [30]
Sobre el motivo, clásico para el romanticismo, de los ponientes, hay sucesivas vueltas
de tuerca: la producción textual, en su primera versión, buscó sincronizarse a la
puesta de sol (ella corría a escribir);
luego, un texto en segunda versión, libre del acicate cósmico de la hora; y una
tercera versión de cada texto, en clave de poesía visual, enlaza códigos tipográfico
y poético en el blanco de la página. La tapa, como muchas otras antes y después,
también es de la autora: sobre fondo blanco mecanografió una gráfica, enmarcada
en rojo a su vez enmarcado en negro, donde se cruzan coordenadas de “horizonte” y “tiempo” / “mar” y “horas”, con la vertical de “luz”. En una entrevista de 1986 ella la caracterizó,
a esta obra, como “una hipótesis sobre la
relatividad del encuadre”.
He leído casi toda la obra de Amanda de modo irregular.
Al menos lo creo hasta que me decido a recorrer las más de 680 páginas de su obra
reunida en Constelación del Navío y constato que el largo poema y el
libro inéditos que inauguran el volumen me los he leído sólo a medias desde su aparición
a la fecha. Que aparece El tigre alfabetario
en primera edición completa, y no lo leí. Y todavía, que hay zonas que desconozco
de ciertos libros que he abierto muchas veces. El voluminoso y bello tomo reúne
casi veinte. Además, para completar, Amanda ha seguido editando. Y no tengo los
últimos dos volúmenes. De modo que preparo la entrevista con sobredosis de lecturas
disponibles, ansiedad y fatalismo. Lo primero que estoy resuelta a decirle es que
es difícil entrevistarla, dificilísimo dar con un punto de partida, encontrar un
hilo conductor flexible que guíe las preguntas.
Y entonces se me ocurre que lo mejor será ir proponiendo
palabras suyas, versos suyos como provocación al diálogo. “La palabra tiene una profunda abertura por donde se escapan los propios
sentidos”, dijo alguna vez Amanda Berenguer refiriéndose a esa criatura del
lenguaje. “El monstruo incesante” llamó
a esa palabra entreabierta, como la mujer, o el oráculo. Y ese fue el título de
su único libro de textos en prosa. [31]
Libro suyo y no suyo porque está hecho de reportajes y notas además de ensayo y
crónica autobiográfica.
Cuando toco a su puerta, menos intranquila ya, pienso que
las cosas serán como tengan que ser. Hace cinco años publiqué un trabajo [32] sobre uno de sus poemas largos, el libro
Los signos sobre la mesa. Entonces también
la entrevisté. Pero, a diferencia de aquella vez durante la cual pasé por la sala
–escritorio antes de entrar a la habitación de estar y trabajar, ahora la sala,
brevemente soleada y solitaria, vuelve pormenor cada paso, y cada paso, presentación
de callados objetos. Desnudos, retrato, bodegón con flores y un pequeño Nocturno
pintados por la jovencita cuyo nombre ([le] dijeron)
significa “digna de ser amada”. Sorpresas
que Amanda multiplica ante el “Orante mutilado”, una escultura en madera dura, de
desecho, sustraída al padre y tallada quién sabe con qué. Ya adulta, lo “coronó”
con un regalo recibido de Ángel Rama como recuerdo de viaje: un aro metálico del
que penden menudas réplicas de instrumentos de labranza – un arado, una pala – a
modo de ínfulas sagradas. Bajito, como si rezara, me dice que rompió el Molino del equilibrio. Que lo rompió y lo
tiró y que no sabe por qué. Prendo el grabador junto al “Orante mutilado” y le pregunto
cómo era el Molino.
Era un libro. Contenía una pieza de teatro. “Era lindísimo. Lo escribí a los 17. No sé por
qué el otro día lo rompí. Pero guardé las tapas para que se vea que existió.”
Adentro y afuera
La conversación continúa,
pero ya en la sala de estar.
“[…] yo estaba afuera y adentro / era la espectadora
y el museo / era la piedra y su caverna y su oreja […] y entro en los ruidos de la calle / de la casa / […] sentí que salía por sus ojos / el aleteo asordinado de una torcaza”, son
versos de “La Dama de Elche” que rememoro con incertidumbre.
Tras la puerta –ventana
pequeños pájaros veloces recorren el césped, revolotean en torno al sauce llorón.
Los pájaros siempre han estado presentes en la obra de Amanda (“un adónde de sombra, un pozo vivo / graznando
como un pájaro violento”), [33] pero los pajaritos
casi nunca, creo. Un borbollón de píos y aletazos muy cerca del vidrio corredizo.
¿Grescas o euforia unánime? Oprimo el botón y titila la luz roja del grabador, el
micrófono orientado hacia la voz de pájaro de Amanda. (“Pero otra vez el pájaro, este pájaro / en mi esqueleto, como una bujía /
prendida en la implacable oscuridad […]”) [39]
Oh verbo enmadejado
TO
| Te propongo dejar que las palabras elijan qué caminos tomar… Resulta difícil
dirigir la conversación hacia algún punto de tu obra “rizomática”, según Hugo Achugar.
Pero hay palabras [35] que podrían leerse como umbrales de
tu poesía: “[…] oh verbo enmadejado / átame al mástil / al tótem de la especie /
al árbol de la ciencia […]”. Vamos a empezar por ahí, ¿cómo hiciste para hacer congeniar
ciencia con poesía?, ¿astronomía y métrica?, ¿física con lírica…?
(Abre el último de
sus libros, [36] me muestra la foto de solapa y lee el pie de
foto: “Amanda por teléfono, un poco antes de la Era Telepática”.)
AB | ¡La inteligencia humana es tan poderosa! Opino que vamos hacia ese terreno:
todo a nivel de mente. Yo no creo en brujas…, pero creo en la comunicación cerebral,
en esas ondas que hacen que yo pueda hablar contigo, o comunicarme con alguien que
no está. Van a aparecer los científicos que lo abarquen al fenómeno. Eso se va a
conseguir.
TO | ¿Y qué suerte les tocará correr a los poetas – pobres –
en la era telepática?
AB | Y…, no sé. No sé cómo va a ser la transmisión de esas ondas. Va a cambiar
el mundo entero. Será un desacomodo feroz.
TO | Volvamos a tu poesía
en conexión con el conocimiento físico, astronómico. Tu Constelación del Navío remite
a la galaxia, al planeta y a los oficios, entre otros, al de navegar. Escribiste
en el año 2000: “nombro y anoto aquí en la Tierra / cosas que pasan / cosas de entrecasa
/ y otras / con un ojo aquí / y otro allá”. Hablame de esos ojos que no se conforman
con mirar para el mismo lado.
AB | Sí. Eso lo escribí porque mientras comíamos había tanto que sobraba…, y hay
tanta hambre en el mundo. (Toma el libro y
lee: “tanto sobraba / cuando hay tanta
/ tanta hambre sobre la tierra / […] nos
pasaba el tiempo / corriendo entre las piernas / […] sin dioses ni cartas de larga vida / y nos parece posible y seductora /
la estrella […] que todavía no descubrió
el ojo avizor / de mi amigo apodado el Hubble / que anda / viajando en el espacio
exterior / ¿qué o quién lo reemplazará? / […] ¿o misiles con pupilas de carga telepática / apuntando al infinito?)
TO | ¿Ves? Es lo que yo digo: un ojo en la mesa familiar, otro
en la sociedad y otro en el telescopio…
AB | Lo que pasa es que el infinito me apasiona. Las matemáticas son las que te
llevan al infinito.
Las matemáticas no tienen fin. La numeración no tiene fin. Las matemáticas me deslumbran.
Implican la noción de futuro que siempre me cautivó. Por eso la ciencia me importó
siempre, desde que me conozco. En mi casa, cuando era niña y después, se recibía
El Día con el suplemento en huecograbado. Y aparecía Leonardo da Vinci: pintura,
dibujos, cálculos. Yo había tapizado totalmente mi cuarto con la obra de Leonardo.
Me había conquistado.
TO | ¿Y empezaste a escribir sobre él? ¿Sobre qué escribiste
por primera vez?
AB | Sobre tres cosas simultáneas que vi en el cielo, tres cosas diferentes ¡y
tan juntas…! Tenía 10 o 12 años, salí a la azotea y vi una cometa que estaba remontando
un muchacho y al mismo tiempo un sol voluminoso y pasando, en medio de eso, una
gaviota. Una cometa, un sol y una gaviota. Salí corriendo a escribir por necesidad.
Nunca me olvidaré. Es así, ves algo, y lo escribís. Después escribí sobre un perro
muerto en la vereda. Esas son las primeras cosas que escribí. Si me quitaran las
manos no sé qué haría. Escribir me pone los pies sobre la tierra. Para mí la escritura
es una forma de salvación. Si no hubiera podido escribir no sé si hubiera podido
estar viva. Por eso sigo escribiendo en estos cuadernos, ¿ves? (Abre el último, iniciado el 23 de febrero de
2007 y lee: “¿Acaso el abrazo de la soledad
es tan venenoso como el de una serpiente que aprieta sus anillos hasta ahogarnos?
Sentir la soledad absoluta transforma en Nada. Qué poderosa la presencia del mundo
vacío. […] He perdido la noción de estar viva. ¿Dónde? ¿Dónde la dejé? La soledad
se encargará de encontrarla. […] ¿Somos
uno o todos en el Universo? Uni –verso – un único verso”) Es una escritura al
vuelo, escribo lo que voy sintiendo… ¡Estos sí que son “originales!”, ¿eh?
TO
| ¡Originales – originales! – confirmo con entusiasmo.
AB | Bueno, si querés te llevás uno… O mejor, me lo dejás corregir un poco.
TO | No, no. ¿Corregir qué? Me fotocopiaría dos, los últimos.
Y me llevaría grabado este fragmento de otro, ¿te animás a leer aquí? Parece que
aquí discreparas con aquello que escribiste en “Autobiografía”: “me disgusta recordar”…
AB | “No sé en qué vuelta del tiempo la
memoria quedó enredada, ella, la segura y valiente, que lleva nuestra noción de
ser y el olvido que la cubre con ojales sin botones. No sabía yo que era así. Perder
el recuerdo es perderse en un bosque de niebla cerrada. ¿Ayer? ¿Era hoy? ¿Y hace
un rato? ¿Qué pasó que no encuentro nada? Vivir sin memoria es vivir un presente
desarraigado en medio de pálidos relámpagos. ¿Dónde? Y el presente se hace enorme
como una catedral vacía. […] El ayer y
el mañana juegan con esa diosa Memoria, ella, la que no conoce el agua amarga del
olvido.[…]” Para mí la literatura es un refugio, es una necesidad. Una necesidad
muy especial que tiene que ver con el adentro y con el afuera. Cuando escribís dejás
algo tuyo, afuera. Es un modo de salir. De no dejarme arrastrar toda hacia la nada.
La escritura tiene mucho de esperanza, de una cierta permanencia que nosotros no
la tenemos porque la vamos perdiendo segundo a segundo, como seres vivos que somos.
Hay que pensar hasta dónde es decisiva, ¿no?
TO | La literatura es un refugio muy especial porque tiene que
ver con lo de adentro y lo de afuera, dijiste. Adentro y afuera ¿a la vez?, ¿como
la Cinta de Moebius?
NOTAS
La primera parte es un abordaje analítico de Los signos sobre la mesa;
seguida de la última entrevista concedida a Amanda Berenguer. y adjunté fotocopia
de las últimas páginas de su bitácora de vida hasta aquella fecha.
1.
Perteneciente a la Generación crítica
o del 45, Amanda Berenguer (1921) se caracteriza
por su incansable investigación experimental. Siempre a la búsqueda de nuevas estructuras
hizo elaboraciones caligramáticas (Composición
de lugar, 1976), exploraciones del sonido (Dicciones, en disco, 1973; La
estranguladora, en cassette, 1998), así como el diseño en totalidad de varios
de sus libros (Identidad de ciertas frutas,
1983; La botella verde, 1995; La estranguladora). “Amanda Berenguer presenta enigmáticos paisajes
que son reales y a la vez oníricos; que son ordenaciones abstractas y a la vez,
concretas”, escribió Ángel Rama. En julio de 2002 tiene en preparación un volumen
de poesía que reunirá “dieciocho de [sus] libros éditos”. Se titulará Constelación del Navío e incluirá Los signos sobre la mesa con nuevas correcciones.
2. El librillo de la primera edición
consta de dieciocho páginas numeradas, once de ellas incluyen el texto poético.
3. Represión, Exilio y Democracia: La Cultura Uruguaya, Saúl Sosnowski,
comp., Universidad de Maryland, 1986. Repression,
Exile and Democracy: Uruguayan Culture, Saúl Sosnowski, Louise B. Popkin, eds.,
Duke University Press, Durham, 1993 [poema en versión bilingüe; traducción de Louise
B. Popkin]. They are not sweet girls, Marjorie Agosin
ed., White Pine Press, Fredonia, N.Y., 1994.
4.
“Según la vieja definición escolástica
[…] el signo es “aliquid pro aliquo”, es decir,
dos términos, uno de los cuales remite al otro y este proceso de “remitir a” constituye
lo que se llama significación.” (Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, 27. Gredos, Madrid, 1977.)
5.
A Plea for Excuses, Phil.Papers, 133
(En “La filosofía de J.L. Austin”, G.Carrió y E. Babossi. Prólogo. Austin, John
L. Cómo hacer cosas con palabras. Paidós, Barcelona, 1990.)
6.
“Todas las figuras tienen por fin provocar procesos
metafóricos. La estrategia poética tiene por fin único el cambio de sentido. Obtener
una mutación de la lengua que al mismo tiempo sea una metamorfosis mental, tal es
el fin de toda poesía.” (Jean Cohen, ob.cit.)
7.
“El cuerpo está imbuido de relaciones de poder y de dominación. Este poder no
se aplica a quienes “no lo tienen”; los invade, pasa por ellos y a través de ellos,
se apoya sobre ellos […]. Se trataría del “cuerpo político” como conjunto
de los elementos materiales y de las técnicas que sirven de armas, de relevos, de
vías de comunicación y de puntos de apoyo a las relaciones de poder y de saber que
cercan los cuerpos humanos y los dominan […].” Michel Foucault, Vigilar y castigar. México, 1976. [1975]
8.
“La cultura silenciosa” es el título de la exposición
de José Pedro Díaz al Congreso de la Universidad de Maryland, en el cual Amanda
Berenguer hizo lectura del poema que analizo. En su ponencia el clima de los años
de dictadura es evocado como el de “una vida cultural sumamente empobrecida,
casi secreta” (y que rechaza considerar bajo el título que le fuera propuesto
por los organizadores: “Cultura resistente”). A partir de la determinación del silencio
como su tema eje (“y de eso es de lo que creo que debemos ocuparnos ahora: de
ese silencio, de las heridas que ese silencio pudo provocar y de sus consecuencias”),
Díaz examina comportamientos de autocensura y sentimientos de miedo y culpa registrados
en el período. (Edición de Maryland.)
9. La de “verdad” es una categoría
problemática. Los conceptos más difundidos han sido dos: el de correspondencia de
palabra y pensamiento con la cosa (“referente”); y el de revelación. Según Nicola
Abbagnano (Diccionario de Filosofía, FCE, México, 1966): “El concepto
de verdad como correspondencia es el más antiguo. Presupuesto por muchas escuelas
presocráticas, fue formulado por primera vez explícitamento por Platón en el Cratilo:
“verdadero es el discurso que dice las cosas como son, falso el que las dice como
no son”. El marco al que remite la categoría de “verdad” tal como la empleo
en el análisis concierne al concepto fenomenológico de cuerpo vivido (“el
cuerpo vivido está también allí donde la mirada se posa”, escribe Otto Dörr
(ob.cit); al modo de conciencia afectiva del mundo plasmada en la escritura y en
sus signos. En suma, al campo de los referentes codificados –significadoss–
por la conciencia del yo lírico y su cuerpo vivido, es decir, por su mirada.
10. El distingo pertenece a M.
Foucault (Las palabras y las cosas, París, 1966). A él alude Ángel Rama en
La ciudad letrada. Arca, Montevideo, 1984): “Las ciudades, las sociedades
que las habitarán, los letrados que las explicarán, se fundan y desarrollan en el
mismo tiempo en que el signo “deja de ser una figura del mundo, deja de estar ligado
por los lazos sólidos y secretos de la semejanza o de la afinidad a lo que marca”,
[cuando] empieza a “significar dentro del interior del conocimiento” y toma
de él “su certidumbre y probabilidad”.
11.
Jara, René y Hernán Vidal, eds. Testimonio y
Literatura. Minneapolis, Minnesota. Institute
for the Study of Ideologies & Literature, 1986.
12.
Citado por Elzbieta Sklodowska: “Este que ves engaño colorido”.
Testimonio hispanoamericano: historia, teoría, poética. Publicaciones Universitarias,
Montevideo, 2001. [Peter Lang, N.Y., 1992]
13. J. L. Austin, ob. cit.
14.
“Yo quisiera escribirlo, del hombre / domando el rebelde,
mezquino idioma […] pero en vano es luchar […]”. Rimas y Leyendas,
13. Espasa Calpe, Argentina, Buenos Aires, 1965. Por singular coincidencia el
motivo de “las difíciles circunstancias de la expresión poética” que ya perturbara
al poeta español, fue tema abordado por José Pedro Díaz en memorable estudio publicado
por Gredos. en 1964 (Gustavo Adolfo Bécquer. Vida y poesía.)
15.
“El verso es antigramatical. Es una desviación respecto
a las reglas del paralelismo entre sonido y sentido imperante en toda prosa. Desviación
sistemática y deliberada, ya que se ha acentuado con el correr de los siglos.
[…] El verso es la antifrase. […] Nada manifiesta mejor que la palabra
“equívoco” el fin oscuramente perseguido por el poeta. Se trata de invertir el paralelismo
fonosemántico haciendo que las semejanzas intervengan en el sentido contrario al
de la significación habitual. El verso es el antiparalelismo.” (Jean Cohen,
ob.cit.).
16. Merleau –Ponty, Maurice. Phénomenologie de la Perception, 231. Paris, 1945.
(Citado por María Lucrecia Rovaletti, “El cuerpo que
somos”, Revista Relaciones 138, Montevideo, 1995.)
17. Elbieta Sklodowska
define la operación: “[…] el empleo de la Voz de la Persona (sinécdoque de un
grupo marginado) para contrarrestar o desmentir la Voz del Sistema, o sea la versión
oficial […].” E. Sklodowska, ob.cit.
18. Revista Relaciones 210, Montevideo, 2001.
19.
“El intracuerpo es el cuerpo vivido, el cuerpo que soy. Es subjetividad encarnada.
[…] Este cuerpo ocupa un espacio mayor que el cuerpo objeto. […] El
cuerpo vivido está también allí donde la mirada se posa, o en el lugar de donde
proviene la voz que se escucha, o más aun en aquel sitio lejano donde se encuentra
la persona […] a quien se le escribe.”
20. “La distinción
entre masculino y femenino no es una entre otras, sino que apoya toda una serie
de dicotomías –mente/cuerpo, orden/desorden, sol/luna, espíritur/materia, elemento
activo/ elemento pasivo– sobre las cuales se han basado prácticas culturales y políticas
hegemónicas. Entender el funcionamiento de la diferenciación masculino/femenino
nos lleva a un entendimiento de la articulación entre saber y poder. […] El
término “género” en español cubre dos sitstemas diferentes y sin embargo conexos:
el de género sexual y de de los géneros de discurso. […] La palabra siempre
demarca relaciones no duales sino un trío de relaciones: hablante, escuchante y
antecesores cuya presencia todavía marca el género. La importancia de estas
reflexiones para cualquier grupo denominado marginal es inmensa: en primer lugar,
porque elimina la noción maniquea de víctima, y porque nos ofrece la posibilidad
de entender cómo la acentuación de ciertos términos nos remite a la posición del
autor o la autora en la lucha por el poder interpretativo.” (Jean Franco, “Si
me permiten hablar: la lucha por el poder interpretativo”. Ficha 5, curso “Problemas
y debates actuales de los estudios literarios en Latinoamérica”, Publicaciones Universitarias,
Montevideo, 2001. [Revista Casa de las Américas, Año XXIX, Nº 171.]
21.
“Una buena inversión”, Brecha, 11 de mayo 2007 (contratapa).
22. Revista de la Academia
Nacional de Letras, Cuarta Época, Nº 1, octubre 2006, Montevideo, Uruguay.
23.
“[…] escribir una sola palabra / y apuntalar
el hueco / el desierto/ […] una palabra
por favor! / una sola palabra / donde apoyar esta terrible olla vacía / con el fondo
seco del océano a la vista /”, “Desde Arquímedes”, Escritos (2000), Constelación
del Navío, (Poesía 1950-2002), H Editores, Montevideo, 2002.
24.
29.04.2007.
25.
La Suplicante (1945).
26.
La luz de esta memoria (1949).
27.
A través de los tiempos que llevan a la gran
calma (1940); Canto hermético (1941).
28. El alfabeto verde
(1979).
29. Ed. Arca, Montevideo, 1964.
30. Ed. Arca, Montevideo, 1976.
31.
El monstruo incesante (expedición de caza),
Arca, Montevideo, 1990. Prólogo de José Pedro Díaz.
32.
“Los fueros del buen decir sobre los desafueros del mal hacer”, El cuerpo como espacio político, Sylvia Lago
comp. Serie Escritores Uruguayos, Universidad de la República, Montevideo, 2002.
33.
“La invitación”, La invitación (1957),
Constelación del Navío (op. cit).
34.
“La puerta abierta”, La invitación (op.
cit.).
35.
Poner la mesa del tercer milenio (2002)
en Constelación del Navío (op. cit.).
36.
Las mil y una preguntas y propicios contextos,
Linardi y Risso, Montevideo, 2005.
37.
Narrador y dramaturgo (1889 –1930). Su obra de madurez comenzó con Doñarramona (relatos) en 1918.
38.
“Avec les gémissements graves du Montevidéen” (Lautréamont), La Dama de Elche ([1987], Madrid; 1989, Arca,
Montevideo), Constelación del Navío (op.
cit.).
39. Según Lázaro Carreter “Pantum es forma muy usada por los románticos
franceses, a la manera de ciertas estrofas malayas, consistente en una serie de
cuartetos de rima cruzada ABAB, BCBC y XAXA. El primer verso y el último se repiten
por lo que la estructura es cíclica.”
https://www.revistaaltazor.cl/amanda-berenguer-3/
Número 34 | julho de 2023
Artista convidada: Aby Ruiz (Puerto Rico, 1971)
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