Huidobro, momento y contexto
Vicente Huidobro (1893-1948) fue uno
de los escritores de América Latina que contribuyeron más a mi formación personal
y literaria. Desde que lo leí en la adolescencia se abrió para mí una nueva posibilidad
de acercarme a la literatura, a la vida y a la lucha político-cultural, a través
de un espíritu esencialmente polémico a contracorriente del conformismo y de las
estéticas establecidas en Europa desde el siglo XIX. Este espíritu recibió el nombre
genérico de Vanguardia y se distanció de la tradición romántica, clasicista, modernista
y parnasiana mediante un verbo exultante, fogueado en una rebeldía interior, como
pocos han existido.
Las líneas siguientes
sólo aspiran constituir un tributo personal a este escritor, más que un estudio
acucioso de su poesía, que ya han emprendido numerosos especialistas en diversos
países, por lo cual se me exonerará de omisiones o ausencias de datos que pudieran
ser relevantes. La biografía de Huidobro es conocida en el ámbito de nuestras letras;
pero su obra es tan compleja que merece otras miradas, pues abarca todos los géneros
literarios: poesía, cuento, novela, ensayo, crónica, artículo, teatro, teoría literaria,
panfleto político, caligramas, poemas en prosa en francés y castellano, todo ello
guiado por la voluntad propia de los movimientos culturales de vanguardia iniciados
en Europa y América Latina en las primeras décadas del siglo XX: dadaísmo, futurismo,
cubismo, fauvismo, estridentismo, surrealismo, creacionismo, los cuales se insertarían
en nuestro continente con una voluntad de ruptura respecto a la dominación de las
oligarquías criollas o internacionales, y se prolongan hasta después de la Segunda
Guerra Mundial, con la implantación en Occidente de un modelo de sociedad capitalista.
Este modelo trajo como consecuencia un enjambre de situaciones nuevas, muchas de
ellas contradictorias y difíciles de asimilar mentalmente, muy veloces, que impusieron
otros modos de ser y comportamientos sociales y de consumo que recibieron el calificativo
genérico (y ambiguo) de modernos. Nació así el llamado capitalismo moderno en Europa,
propagado luego por Norteamérica y América Latina mediante un manejo ideológico
de la economía, lo cual dio origen, a su vez, a las diversas necesidades de revisar
tal modelo a través del cuestionamiento de dichos referentes, y de sus respectivos
parámetros artísticos.
Vicente Huidobro sería
uno de quienes cuestionaron tales parámetros mediante instrumentos y dispositivos
de la vanguardia: humor, rebeldía, libertad, confrontación, desplante, ironía y
cualquier procedimiento radical que contribuyera a incomodar, golpear o reaccionar
contra los modos de conformismo que pretendía imponer el modelo capitalista: conformismo,
pasividad, abnegación, adulancia, complicidad, inoperancia, burocratismo, racismo,
discriminación, concentración privada del capital público. No olvidemos que el término
vanguardia proviene de la jerga militar: lo que va adelante, lo que marcha en primera
línea, lo que ataca. El término fue usado por primera vez por Guillermo Apollinaire
para caracterizar sus poemas mientras luchaba en el campo de batalla durante la
Primera Guerra Mundial, tomado luego como referencia para designar todas aquellas
tendencias que surgieron como reacciones al arte establecido de occidente, empezando
por las de la tradición escolástica católica, luego las del neoclasicismo y sus
normas de equilibrio o sobriedad, y luego las del romanticismo ramplón. No, por
supuesto, las del verdadero romanticismo que reaccionó contra las maneras inmóviles
del clasicismo o el parnasismo, que luego intentaron ser parodiadas o enriquecidas
por el Modernismo hispanoamericano propugnado por Rubén Darío como figura principal,
el cual significó la mayor renovación de la lengua castellana durante las primeras
décadas del siglo XX y del que se nutrió buena parte de la vanguardia, incluyendo
por supuesto a Vicente Huidobro, quien consideraba a Rubén Darío una especie de
semidiós, rindiéndole los tributos del caso.
Sentidos
y sinsentidos de la teoría
Creo que la obra de Huidobro sobrevivió
buena parte del siglo XX y ha permanecido en el XXI de un modo generador, pues nos
confronta permanentemente a asumir la literatura y el arte como disciplinas críticas
y esclarecedoras de nuestras realidades, sobre todo en tiempos de guerra. Por considerar
que Huidobro está aún vigente –como todos los grandes poetas– me he animado a realizar
una mínima relación de rasgos sobre su obra poética, sin verme coaccionado a acudir
a su teoría, el Creacionismo, que tantos estudios ha suscitado. No lo hago pues
considero que la poesía no necesita de estar sustentada en ninguna teoría para convalidarse
frente al lector, y que a la larga ésta debilita la fuerza primigenia de la poesía,
la cual en si misma expone una concepción del mundo y de la vida sin necesidad de
acudir a ideas argumentativas, justamente porque las ideas subyacen en la poesía
de otra manera y surgen de ella de un modo que se siembran en la percepción del
lector de forma diferente o indirecta; justamente se plasman de esa manera porque
la poesía no es para entenderla sino para sentirla en lo hondo o para identificarla
con nuestras voces ignotas, surgidas en ese momento de la lectura. La poesía no
está allí para resolver problemas cotidianos, prácticos, ideológicos o morales;
sino que reside en lo hondo del ser y cuando menos lo esperamos o deseamos, surge
el verbo esclarecedor de la belleza encarnada, la espiritualidad revelada; la poesía
no viene a restituir nada inmediato, sino a hablarnos con una claridad esencial,
una claridad que no ciega (es clarividencia) y nos permite andar por el mundo sin
sentir vergüenza de la vida, y aceptar la muerte como un componente natural del
existir. De este modo la poesía nos reconcilia con nuestro prójimo, ese prójimo
que lee las palabras escritas de la poesía como si le perteneciesen, como si fueran
parte de su ser íntimo.
En segundo término,
la poesía no argumenta, la poesía expresa, y haciéndolo no necesita de otra cosa,
menos de un constructo teórico tomado de la filosofía cartesiana ni de las ciencias
sociales. En todo caso éstas pueden contribuir a su comprensión desde lo académico
o lo comunicante, pero nunca a explicarla o justificarla en el plano de las ideas
argumentativas. Tampoco aspiro a que esta apreciación individual sea general o axiomática,
sino que sea leída con detenimiento en el instante de arrojar una sonda a la poesía
de Vicente Huidobro, quien durante buena parte de su vida sintió la necesidad de
construir una teoría para contrastarla con otras teorías de las vanguardias europeas
del momento, sobre todo con la del surrealismo, la cual había sido esgrimida por
André Breton en sus célebres Manifiestos.
Breton llegó en estos escritos a tal punto de radicalismo que se volvió ortodoxo,
creando una escuela donde él figuraba como un Pope inefable, lo cual terminó limitando
los alcances estéticos del surrealismo en favor de un contenido programático. Algo
similar ocurrió con las nociones del creacionismo huidobriano, que terminaron siendo
insuficientes y a veces contradiciendo sus elaboraciones poéticas, pues a su manera
la poesía piensa, pero no lo hace de la manera cartesiana ni a través de deducciones
de raciocinio lógico, sino de una poderosa intuición, de una suerte de radar cósmico
capaz de detectar la esencia de las cosas sin alterar su naturaleza originaria,
valiéndose de la sensibilidad humana expresada en los núcleos significativos de
los vocablos, en una gramática sin reglas ni normas que emerge de las piezas literarias
al producirse el diálogo mundo-humanidad. Tal elucubración corresponde a un momento
irrepetible de una circunstancia interpretativa aplicada al fenómeno poético en
general, pero suscitada a partir de la personalidad de Huidobro.
Las páginas que siguen
irán en esa dirección, tratando de presentar de modo descriptivo rasgos dominantes
de cada uno de sus libros de poesía para que el lector obtenga una visión amplia
de esta obra, y pueda apreciarla en la mejor gama de sus posibilidades.
Una
carrera meteórica
Sabemos que Huidobro nació en Santiago
de Chile en 1893 en el seno de una familia acomodada. Se educa en un Colegio de
Jesuitas en Santiago; en su casa estuvo rodeado de libros y de buenas bibliotecas;
adquiere el hábito de la lectura y de la escritura desde la adolescencia; a los
18 años publica su primer libro Ecos del alma
(1911), y los años siguientes con sus amigos Jorge Hubner y Pablo de Rokha funda
las revistas Musa joven (1912) y Azul (1913) donde se trasluce su admiración
hacia al movimiento modernista, a la vez que expresa una crítica mordaz a los convencionalismos
de la sociedad oligárquica del momento, a sus instituciones e intelectuales en escritos
abiertamente polémicos. Tenemos entonces que desde su primera juventud Huidobro
ostentaba una personalidad controversial que jamás se detuvo.
Acerca de su primer
libro Ecos del alma la crítica no registra
mayores aportes; como no sea la reiteración de imágenes de un neo-romanticismo agotado;
mientras que en su segundo volumen La gruta
del silencio (1913) se patentiza el influjo modernista, como ya anotamos, además
de la admiración que profesa a los grandes maestros del simbolismo francés; también
al argentino Leopoldo Lugones y al uruguayo José Herrera y Reissig, modelos para
entonces de Huidobro, como se percibe en los siguientes versos:
Las sombras andarinas se alargan, fantasean
Y alcanzan a lamerme con lamidos de gato.
En otro poema, “Paisaje crepuscular” leemos:
Se queda una carreta pegada en un pantano
Y persignan el cielo las negras golondrinas
Poco a poco, su expresión
se va aquilatando en el logro de una originalidad personal, como se advierte en
el poema “Paisaje crepuscular” en un verso como
Cinco o seis campanadas recaen sobre el llano
Huelga decir que tanto
Lugones como Herrera y Reissig, con Rubén Darío y el cubano Julián del Casal, son
los máximos representantes de una escuela que produjo la renovación modernista de
la lengua castellana en los primeros años del siglo XX, una depuración que posibilitó
los más audaces giros y las metáforas más sugerentes, y condujo a la lengua literaria
a hallazgos imaginativos de primer orden tanto en el ámbito de la visualidad como
en los de su musicalidad, y otros logros consustanciales de hondura expresiva y
significante, así como el empleo de símbolos y personajes de la mitología grecolatina
al servicio de una nueva estética.
En Las pagodas ocultas (1914) se confirma el
hallazgo de Huidobro dentro de este terreno modernista, alternando y mezclando varias
formas: el poema en prosa, la parábola, el salmo, el ensayo. Al parecer, Huidobro
quiso aquí experimentar más con la prosa que con el verso, llevándola a ciertos
límites donde la ampulosidad cierra el paso a la concisión, y el recargo al hallazgo
sintético. Pese a estos alardes manieristas, Huidobro va consiguiendo una expresión
depurada en textos como “El poema dijo una tarde los salmos del árbol”, donde apreciamos
versos como:
Mi boca te ama porque en medio de la tierra
te yergues anhelante
Como una copa que aguardara el fresco licor
de las nubes
De este libro varios
críticos, como René de Costa y Eduardo Mitre, han hecho énfasis en dos imágenes
ya célebres incluidas luego sin modificaciones en su libro Altazor (1931):
¿Irías a ser muda que Dios te dio esos ojos?
¿Irías a ser ciega que Dios te dio esas manos?
Al mismo tiempo, ello
indica que Huidobro investigaba de modo permanente la naturaleza de las imágenes,
siguiendo un hilo de percepción que le permitió conseguir la impronta central de
su lenguaje, el lenguaje creacionista.
Adán y el germen del creacionismo
El libro Adán (1916) muestra de modo palmario la permanente voluntad experimental
de Huidobro, que no se ciñe a ningún patrón preestablecido en su búsqueda. Esta
vez estamos frente a una obra centrada en un personaje bíblico, Adán, a quien parodia
ensayando un tratamiento sosegado, mesurado estilísticamente, en busca consciente
de una clasicidad que le sirve de modelo para continuar alimentando su laboratorio
de imágenes, y le lleva a concebir tal personaje como “un Adán científico” sin los
desbordamientos ni los derroches verbales que pudieran ser típicos en la estética
creacionista. Sin embargo, el prólogo a Adán resulta en este caso un documento de
primera importancia para comprender cabalmente la voluntad transgresora de Huidobro
y lo que Antonio de Undurraga llama “el yo filosófico del poeta”, y le viene nada
menos que del filósofo estadounidense Ralph Waldo Emerson. Anota Huidobro que “en
medio de una gran angustia filosófica, de un gran dolor metafísico, Emerson me dio
horas inolvidables de reposo y serenidad”. [1]
Transcribe Huidobro
los conceptos originarios del pensador estadounidense. El poeta, dice Emerson, “es
el único sabio verdadero, sólo él nos habla de cosas nuevas, pues sólo él estuvo
presente en las manifestaciones íntimas de las cosas que describe. Es un contemplador
de ideas, anuncia las cosas que existen de toda necesidad, como las cosas eventuales.
Pues aquí no hablo de los hombres que tienen talento poético o que tienen cierta
destreza para ordenar las rimas, sino del verdadero poeta. (…) Al poema no lo hacen
los ritmos, sino el pensamiento creador del ritmo; un pensamiento tan apasionado,
tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene arquitectura
propia, adorna la naturaleza como una cosa nueva. En el orden del tiempo, el pensamiento
y su forma son iguales. El poeta tiene un pensamiento nuevo; tiene una experiencia
nueva para desenvolver; nos dirá los caminos que ha recorrido y enriquecerá a los
hombres con sus descubrimientos. Pues cada período requiere una confesión, otro
modo de expresión, y el mundo parece que espera siempre su poeta.” [2]
Además de la importante
influencia filosófica de Emerson, Antonio de Undurraga menciona en este prólogo
la inquietud científica, “que no podía faltar en medio del aire positivista de esos
años”, y que le hace decir a Huidobro:
Mi Adán no es el Adán bíblico, aquel mono de
barro al cual infunden vida soplándole la nariz; es el Adán científico. Es el primero
de los seres que comprende la Naturaleza, el primero en el cual se despierta la
inteligencia y florece la admiración…Mi Adán entonces viene a ser aquel estupendo
personaje a quien el gran Metchinikoff ha llamado el hijo genial de una pareja de
antropoides.
[3]
Undurraga sostiene que
el germen embrionario de la teoría del creacionismo está en las ideas vertidas por
Emerson acerca de lo que es el poema, o más propiamente, de lo que debiera ser el
poema, pues precisamente el filósofo estadounidense ha forjado el concepto de lo
que debe ser el poeta, y a su vez el poema debe ser el pensamiento creador, el que
modela o regula el ritmo.
Es admirable con cuanta
consciencia opera Huidobro para diseñar su teoría a partir de las ideas de Emerson,
donde el poeta debe presentarnos una “arquitectura propia”, una “cosa nueva” al
forjar sus poemas. Voy a copiar in extenso idea central de Huidobro extraída de
su Manifiesto Non Serviam (1914):
Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar
al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no
estuviera antes parado ante nosotros, o rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros
pies o nuestras manos? Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco
la importa) Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en
tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores. Hemos aceptado,
sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que
nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en
un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. [4]
Un magnífico azar y
una feliz circunstancia permiten que estas ideas primeras broten de un nuevo Adán,
creado gracias a una arquitectura novedosa de las palabras. He ahí el ideal de Huidobro:
le dice a la Naturaleza que no será su esclavo, sino su amo. A éste se debería durante
toda su vida.
Disertación
en buenos aires
En el año 1916 Huidobro viaja a Buenos
Aires, atraído por el movimiento literario y cultural de esa ciudad, a fin de mostrar
su trabajo literario a auditorios más amplios. En el Ateneo Hispano de la capital
argentina lleva a cabo una disertación donde revela varias de las claves y fuentes
de su concepción poética. Nos dice ahí, entre otras cosas, que:
2. La historia del arte
es la evolución del hombre-espejo hacia al hombre-dios. Estudiando esa evolución
se ve claramente la tendencia natural del arte desligarse cada vez más de la realidad
preexistente, para buscar su propia verdad.
3. La idea del artista
creador (Dios) le fue sugerida por un viejo poeta indígena Aymara de América del
Sur, quien le reveló que el poeta es un dios, y le dijo: “No cantes a la lluvia,
poeta, haz llover.”
4. El poeta debe crear
su mundo propio e independiente paralelamente a la Naturaleza.
5. El hombre se revela
contra la Naturaleza como otrora Lucifer contra Dios. Pero ésta rebelión es aparente:
nunca el hombre ha estado más cerca de la Naturaleza que ahora en que no trata ya
de imitarla en sus apariencias, sino de proceder como ella, imitándola en el fondo
de sus leyes constructivas, en la organización de un todo, en su mecanismo de producción
de formas nuevas.
Esta conferencia [5] ha sido considerada el acta de fundación
del Creacionismo. La charla fue aplaudida por varias personalidades de la ciudad,
entre ellas Leopoldo Lugones, quienes celebraron el nacimiento de un nuevo movimiento.
A partir de ahí todo cambió para Huidobro. En Buenos Aires publicó su cuaderno de
seis poemas con el título de El espejo de
agua ese mismo año 1916, que luego pasaría a formar parte de una polémica muy
intensa con el poeta francés Pierre Reverdy, con numerosas infidencias y detalles
escabrosos, pormenorizados en el ya citado estudio de Antonio de Undurraga.
Veamos algunos versos
de Adán:
Adán, como el que despierta de un gran sueño,
Atónito miraba el universo
Y como si acabara de surgir de la tierra
Olía todo a ella;
Estaba saturado de yerbas
Y parecía que su cuerpo
Enorme fuerte y suelto,
De fibras de árbol fuera hecho.
Creeríase ver en sus carnes nudosas
Una vacilación entre ser hombre y ser roca
Y con sus ojos nuevos sin nada de profundo
Adán iba adquiriendo las bellezas del mundo,
Iba adquiriendo formas su cerebro,
A medida que observaba su universo,
Tenía la mirada estupefacta
Fija y maravillada
Tenía el gesto natural del niño
Ante algo que le es desconocido
(…)
Adán al contemplar con Eva
Todas las cosas de la tierra
Le parecen más suaves y más buenas
La tarde va cayendo, ambos
Llenos de libre exaltación
Vigorosos y claros,
Sienten que el amor
Se les hace un arroyo
Perenne y luminoso
Que nutre los campos sonoros
Y se amansa en sus ojos [6]
No es casual que en
éste, el primer libro significativo de Huidobro en cuanto a conciencia poética propia,
de una aportación personal a la literatura, se titule Adán, hombre primero, mito
bíblico de donde surge todo, personaje raíz y símbolo nutricio de la tierra (luego
expulsado del paraíso y condenado por cometer pecado original) haya sido escogido
por Huidobro para iniciar su aventura poética, y que ello vaya acompañado de un
prólogo donde declara sus primeras ideas organizadas sobre el nuevo fenómeno poético
que pensaba acometer.
Primer
paso hacia la vanguardia
En El espejo de agua (1918) vemos esbozada desde un principio su “Arte
poética”:
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea.
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Porqué cantáis la Rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para vosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios.
En este poema queda
plasmada de una vez y para siempre la concepción que luego desarrollaría en sus
célebres teorías. En el resto de los poemas, “El hombre triste”, “El hombre alegre”,
“Otoño”, “Año nuevo”, “Alguien iba a nacer”, “Nocturno” y “El espejo de agua” está
bien definido cuál será el lenguaje de Huidobro, sus rasgos distintivos, como en
los versos: “De pie en la popa siempre me veréis cantando / Una rosa secreta se
hincha en mi pecho / Y un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo.” Otro ejemplo de plasticidad
de la imagen huidobriana se aprecia en estos versos:
En la alcoba
Detrás de la ventana donde el jardín se muere
Las hojas lloran
En la chimenea languidece el mundo
Todo está oscuro
Nada vive,
Tan sólo en el ocaso
Brillan los ojos del gato.
Los
libros franceses
Horizon
carré
(1917) es el primer libro de Huidobro escrito directamente en francés que ha merecido
numerosas traducciones al castellano, relativamente sencillas de realizar debido
a la claridad meridiana de sus versos, en pos de imágenes certeras. En estos se
advierte la motivación de Huidobro hacia los movimientos plásticos de vanguardia
–siendo el cubismo el que primero acusó en su escritura– que cuajaron mejor en pintura
que en literatura. Sin embargo, Huidobro intentó hacer crecer esta preocupación
acudiendo a los rasgos plásticos de las imágenes, y disponiendo de los versos en
la página a la manera de dibujos e imitando también los Caligramas de Apollinaire,
como se aprecia en numerosos poemas, entre ellos “Tormenta” y “Año nuevo”. El más
grafico de estos poemas en “Canción” (“Chanson”) pero todos se encuentran dotados
de una belleza peculiar, que seguramente inaugura el movimiento vanguardista en
América.
En Tour Eiffel (1918) no podía ser más evidente
la alusión a esta torre metálica obra de ingeniería de más de trescientos metros
de altura concebida por Gustave Eiffel, inaugurada en 1889, que devino luego en
una suerte de símbolo de la modernidad de Paris y se alza como uno de sus iconos
de progreso, depositaria de una exagerada carga de significaciones confusas y ambiguas,
propias de la fe ciega en la ciencia sembrada por el positivismo, y de unas esperanzas
progresivamente frustradas por el ejercicio de una tecnocracia enfermiza, al servicio
del consumo global y en detrimento de la salud y la ecología.
Más interesante resulta
de este mismo ciclo cubista el libro Hallali
(1918), donde los recursos de yuxtaposición y simultaneidad propios de este movimiento
están mejor calibrados. Se trata de un libro hijo del espíritu esencial de la vanguardia
inaugurado por Apollinaire, quien escribió muchos de sus poemas en el frente de
guerra y que Huidobro, también fascinado por el espíritu de combate proveniente
de la guerra, le sirve de acicate para construir, además de sus poemas, una estética
y una razón de vida. No olvidemos que el poeta chileno desde joven estuvo movido
por la necesidad de cambios sociales, que más adelante estarían reflejados en el
manifiesto contra el colonialismo inglés Finis
Britannaie (1923). En los poemas “La trinchera”, “El día de la victoria” podemos
calibrar cuantos versos desprendidos del sufrimiento humano y de la tristeza de
la guerra, se convierten en belleza:
Un día llegará la paz
Antorcha al fondo del siglo
Entonces los soldados con los ojos llenos de
lluvia
Rescatarán a Paris
CANTARÁ UN PÁJARO SOBRE EL ARCO DE TRIUNFO
Y el regreso
Iluminará todas las ventanas
Aviones
Soldados
Canciones
Hasta los ciegos
Saldrán a los balcones
Y las flores caerán también sobre las cabezas
de los soldados
(…)
En el poema “1914” Huidobro
escribe:
Nubes sobre el surtidor de verano
De noche
Todas las torres de Europa se hablaban en secreto
De pronto un ojo se abre
El cuerno de la luna grita
Hallali Hallali
Las torres son clarines colgados
Es extraordinario ver
cómo Huidobro convierte un poema de guerra en un canto de paz, cómo revierte las
situaciones dolorosas y las vuelve cantos de esperanza, tanto en francés como en
castellano, estos poemas produjeron un fuerte impacto en la conciencia estética
de Europa, que le procuraron un reconocimiento inmediato en la poesía de su tiempo.
Ecuatorial (1918) es un poema
extenso donde Huidobro pone a prueba su peculiar capacidad para las analogías, la
cual se venía desarrollando para lograr efectos sorprendentes, en una suerte de
combinatoria entre lo plástico y lo sonoro en asociaciones insólitas. Es de hacer
notar que Huidobro estaba muy interesado por el cine y la fotografía, y que lo visual
en él es determinante para comprender su estética en constante movimiento, con una
dinamicidad que recuerda a las de las películas, por entonces una novedad. En efecto,
con Cagliostro (1934), que el mismo autor
califica de novela-film, Huidobro intenta innovar el género narrativo mayor valiéndose
de estos recursos cinematográficos.
Decíamos que en Ecuatorial Huidobro insiste en el asunto
de la guerra y lo profundiza, lo vuelve complejo, pues va aludiendo a otros pueblos,
países y culturas: África, el Congo, los esclavos, el polo sur, geografías y estaciones
son visitadas aquí, hasta que culmina el invierno y el poeta termina de proferir
su canto desde el ecuador (el medio del mundo). Es la primera tentativa suya por
realizar un poema extenso y de largo aliento. No lo logra del todo, pero alcanza
realizar esbozos importantes de universalizar su voz, sometiéndola a ejecutar giros
completos. El libro está dedicado a Pablo Picasso, y no estoy seguro de hasta dónde
llegan los influjos de este gran artista español en el poeta chileno. Sabemos, sí,
que uno de los logros mayores de Picasso tuvo lugar dentro del cubismo; fue uno
de los fundadores de esta tendencia en el arte del siglo XX, basando buena parte
de su investigación en las máscaras africanas. Compartió parte de estos logros con
Juan Gris, Jacques Lipchitz y Georges Braque. Lo cierto es que Huidobro debe haberse
cerciorado a tiempo de que las posibilidades del cubismo literario eran limitadas;
dejó de escribir en francés y se dedicó a la prosa, a construir novelas, cuentos
y ensayos por un buen tiempo, antes de retomar el ejercicio poético propiamente
dicho, o en su caso sería mejor decir, en el ejercicio de los versos.
Poemas árticos (1918) –dedicado a
Juan Gris y Jacques Lipchitz– es uno de los libros cubistas más despojados de Huidobro;
aquí aparece la naturaleza en sus formas diversas: estaciones, arroyos, lluvias,
pájaros, mariposas, árboles, seguidos de mañanas, silencios, canciones, vendimias:
todo yuxtapuesto y simultáneo con las presencias femeninas, siglos, angustias; en
el Huidobro de este libro todo se mixtura en un solo objeto, mientras el sujeto
observa ese objeto como a un universo ofrecido, tal se aprecia en los textos de
“Llueve”, “Paquebot”, “Vermouth”, “Hijo”, “Balandro”, “Invierno”. Es el libro cubista
en idioma castellano más fresco de Huidobro antes de ingresar a lo que pudiéramos
llamar la etapa cubista francesa, a donde pertenecen los libros Saison Choisies (1921), Automne régulier (1925) y Tout á coup (1925), cada uno con un registro
distinto.
Automne régulier (Otoño regular) es
un canto a las estaciones desde el otoño; los versos son más extensos que los de
Poemas árticos y se desenvuelven con un ritmo distinto. Son versos para la contemplación
y el disfrute, para el arrobo ante los paisajes, sobre todo de los paisajes marinos
(“Mar mar”, Marinera”) y otros extraordinarios textos como “Relatividad de la primavera”,
“Poeta”, “Ya vas Hatchou” y “Llave de las estaciones” podemos abandonarnos a la
delectación no sólo de las imágenes sino de la música de esas imágenes, a su sonoridad
que en lengua francesa adquiere una belleza peculiar. En ese idioma Huidobro también
forjó su lenguaje y su interioridad:
Quelquefois la nuit dans
les mains se défait
Et je sais que les yeux
sont le fod de la nuit
A huit heures du matin
tout les feuilles son nées
Au lieu de tant d´étoiles
nous en aurons des fruits
Es digno de atención
aquí el “Poema funerario” dedicado a Guillermo Apollinaire en su despedida hacia
el otro mundo, en un texto conmovedor en homenaje a quien fuera su maestro literario
y su modelo.
En Tout á Coup (1925), –”De repente”, en español–
los poemas están numerados y van sin títulos, constituyendo una curiosa secuencia
de textos que surgen del azar vital. Haciendo honor a su rótulo el poeta nos dice
en unos versos suyos que pueden condensar el periplo de este libro:
Heme aquí al borde del espacio y lejos de las
circunstancias
Me voy tiernamente como una luz
(…)
Me gusta viajar como el barco del ojo
Que va y viene en cada pestañeo
Seis veces he tocado ya el umbral
Del infinito que cierra el viento
También pudiéramos decir
que es un libro lúdico que juega incesantemente con el azar, pero un “azar objetivo”
como quería André Breton cuando se refería a las asociaciones insólitas de la palabras
en favor de imágenes libérrimas y novedosas, que no estuviesen puestas de modo premeditado
en la imaginación del poeta, o del lector. Y ello es algo que logra Huidobro en
este libro: que el lector se deje llevar por el azar objetivo:
Traed juegos
Pequeñas distracciones para el infinito
Que bosteza en la mirada de Dios
Y cara y sello
Y día y noche
Diríamos que se trata
de un libro de voz diáfana, sin ataduras externas o nada que no sea la poesía misma,
con el que cierra, digamos, la etapa francesa de su obra; una etapa muy rica pero
que ya estaba alcanzando su fin para dar paso a un largo proceso de trabajo en la
propuesta experimental de novelas, relatos, teatro y ensayos, la mayoría de ellos
publicados en Chile, congregados por una voluntad de buscar nuevas maneras de acceder
a la experiencia literaria desde la poesía.
Habría que ser ciego
para no cerciorarse de la inmensa influencia de la pintura en la poesía y el temperamento
de Huidobro. De hecho, su relación con los pintores no es circunstancial o coincidencial:
el poeta estableció con éstos una proximidad radical, al punto de escribir junto
con ellos muchos de sus textos de esta etapa francesa, especialmente con Juan Gris,
quien también era escritor y colaboró con la traducción de muchos de los textos
de Huidobro al idioma galo, y que otros artistas como Lipchitz y Picasso también
se vieron involucrados en un proceso similar. No conforme con ello, les consultó
si podía usar el calificativo de cubista para uno de sus libros (expreso en el título
Horizonte cuadrado), consulta que autorizaron y también le hizo a Pierre Reverdy,
un poeta de mucha reputación (recuerdo su magnífico libro La libertad de los mares),
uno de los mejores teóricos del movimiento cubista y redactor principal de la revista
“Nord Sud”, con quien Huidobro trató de relacionarse a través de este movimiento,
pero luego cometió el error de deslindarse violentamente de Reverdy usando el término
creacionismo y acusándolo indirectamente de imitar sus poemas, polémica en la cual
a mi modo de ver salió airoso Reverdy. De todos modos, el cubismo de Huidobro –y
todo el cubismo literario– decayeron y sus teorías con él, y las ideas de vanguardia
terminaron homogeneizándose para las distintas tendencias, y se hicieron válidas
igualmente para el surrealismo, dadaísmo, futurismo, fauvismo o creacionismo.
No olvidemos que en
el Paris de aquellos años predominaban los pintores sobre los escritores y que la
vanguardia tuvo más repercusión por vías de la plástica que por la literaria, sobre
todo en las modalidades del surrealismo y el cubismo, y que ni el mismo André Breton
a través de sus manifiestos y sus poemas “automáticos” pudo competir con el desbordante
poder de la pintura.
El otro aspecto es el
atinente a la puesta en escena social de la vanguardia, que era de naturaleza teatral:
el desplante, la polémica y la controversia formaban parte de su esencia, y con
ellos el egocentrismo de cada artista, su yo individual, su capacidad (y necesidad)
de escandalizar eran propios de ella, y esto lo entendió muy bien Huidobro, quien
adquirió muy pronto estas actitudes para hacerlas sentir a donde quiera que iba,
generando la curiosidad de la prensa. Recordemos cuando llamó la atención de los
medios al proclamarse candidato a la presidencia de la República, en una gran boutade.
Por supuesto, este desplante debía tener su contraparte ideológica: el comunismo
que, en su ideal colectivista, equilibraba bien la desmesura egocéntrica del individuo
creador, del poeta-dios. Por ejemplo, en el ya citado Finis Britaniae, panfleto
político corra el imperialismo británico, el poeta montó el teatro de un secuestro
perpetrado por unos supuestos fascistas ingleses, en una farsa memorable que llamó
poderosamente la atención de la prensa internacional, en Paris y Nueva York.
Largo
paréntesis en prosa
Luego de estas intensas experiencias
en Paris, el poeta acomete una nueva aventura literaria usando la prosa castellana
y editando sus libros en Chile, algunos de los cuales resumiremos a vuelo de pájaro.
Vientos contrarios (1926) son aforismos,
pensamientos, apotegmas de rebeldía y resistencia ante las interpretaciones convencionales.
Por ejemplo:
La poesía es una descarga eléctrica, el choque
lírico de las dos corrientes en el frote de las imágenes y las frases enrojecidas.
Sin duda alguna hay muertos que es necesario
matar.
La pretensión de los cuerdos consiste en creerse
locos y la pretensión de los locos consiste en creerse cuerdos. Los hombres quieren
divinizarse y los dioses quieren humanizarse.
El odio es la debilidad de los débiles.
Los jóvenes se equivocan mucho menos que los
viejos porque los jóvenes hablan y obran en nombre de algo positivo: sus instintos,
su organismo. Los viejos generalmente obran y hablan en nombre de sus desengaños,
de sus fracasos, que ellos llaman experiencia como si todos debiéramos fracasar
en la vida y desengañarnos.
No poder ejercer la rebeldía es la única muerte
verdadera.
Mío Cid Campeador (1929) es un homenaje
a España y a la hispanidad desde la noble figura de Rodrigo Díaz de Vivar, llamado
El Cid, la figura épica principal de Castilla, a quien describe desde un ángulo
maravillado y maravilloso, violando las reglas clásicas de la novela de la época.
La próxima (1930) es una colección
de crónicas, conversaciones y artículos donde el juego, el humor y la imaginación
apuntan hacia la inteligencia del lector, para que éste experimente curiosidad por
determinados temas, desde la cosmogonía (“Ha habido tragedias en el cielo”) donde
se rinde homenaje a la etnia negra por la que siempre sintió simpatía y respeto–
y otras sobre París (“París, un ser vivo”) o sobre aspectos devastadores o fúnebres
del hecho de existir, sobre “El reino mecánico”; sobre Picasso (“Picasso no es un
o pintor”) y muchas otras sencillamente deliciosas, amenas, plenas de juegos e invenciones.
Papá o el diario de Alicia Mir (1934) está
escrita en forma de diario numerado, como se indica. Alicia, la joven de la casa,
registra un diario donde hace una relación de sus experiencias cotidianas de la
familia, llevando a cabo una profunda radiografía de los afectos familiares y las
relaciones afectivas, los lazos íntimos de una familia atípica, poco común, desde
donde Huidobro se toma la libertad de hacer nuevamente poesía. Sorprende el extraordinario
domino de la prosa dialogal y de las situaciones, aprovechándose de estas para concluir
en meditaciones peculiares. Pero lo central aquí es la meditación sobe la complejidad
y ambigüedad de los afectos familiares, de donde el poeta extrae una especial filosofía.
En la luna (1934) es teatro satírico
dedicado a burlarse de políticos oportunistas, donde da rienda a sus preocupaciones
sociales y haciendo una crítica mordaz a los políticos mediocres manipulados por
la oligarquía. En la lectura de éstos pasajes no podemos contener la risa hasta
la hilaridad, cuando Huidobro imita los discursos ridículos de la oficialidad y
pone al descubierto la ignorancia y la mediocridad de la clase política liberal
que detenta el poder, ridiculizando sus discursos y sus procederes.
Bernardo Saguen es un
personaje contemplativo y perezoso, protagonista del relato Sátiro o el poder de las palabras (1939),
quien se fija en las cosas más nimias, pero que para él tienen significados excepcionales.
Es un ser cargado de ideas, imágenes y visiones que sobrepasan las de la realidad
cotidiana, y lentamente va entrando a un estado de delirio que necesita expresar
por medio de las palabras. Se trata de un relato sorprendente que vale la pena tomar
en cuenta dentro de la narrativa fantástica de América Latina, ni más ni menos.
Veamos un párrafo acerca de una idea que rodaba su cerebro:
Si yo soltara la imaginación, si dejara libre
curso a todos mis pensamientos hay a todas mis sensaciones, si escribiera libremente
todo lo que pasa por la cabeza, sin trabas, sin retenciones, sin reservas…Ningún
hombre ha escrito jamás así. Sería algo sorprendente. Pero se necesita un valor
que yo no poseo. No ha nacido aún el héroe con ese valor. No ha nacido aún el gran
héroe, el único héroe verdadero. Sólo pensarlo espanta.
Cagliostro (1934) es una novela
de técnica cinematográfica inspirada en la vida del médico italiano de aficiones
ocultistas, aventurero y mago Giuseppe Balsamo, conocido por el nombre de Cagliostro,
quien se hizo famoso en toda Europa y luego fue condenado por la Inquisición, muriendo
en prisión en 1795. Su figura seduce la imaginación de Huidobro hasta el punto de
re-inventarle una existencia. Es de hacer notar cómo Huidobro establece una conexión
con un personaje de hace tres siglos (en el siglo XXI serían cuatro) a través de
una técnica para entonces novedosa como la del cine, para actualizarlo.
Temblor de cielo y Altazor
Existe un interregno en la escritura
de versos propiamente dicha, ubicado entre 1923 y 1931, año de publicación de Altazor (1931), considerado su obra maestra.
Sabemos que el poeta estuvo tomando notas por largo tiempo, para estructurar los
extensos cantos que constituyen Altazor,
un verdadero viaje espacio-temporal con todas las características de una aventura
metafísica, que suele ser considerada la obra lírica más ambiciosa de Huidobro junto
con Temblor de cielo (1931), posiblemente
el poema en prosa más extenso de la lengua castellana en el siglo XX. Por supuesto
no es por su extensión que debemos apreciar estas obras, si no por su radio de aprehensión
cósmico-metafísico, por su capacidad liberadora por la palabra, como pocas veces
se había intentado en América, con excepciones como las de César Vallejo desde el
Perú, quien también cultivó casi todos los géneros literarios, escribió reportajes
y se identificó con las luchas populares y socialistas –como Huidobro– sufriendo
en carne propia duras vicisitudes personales debido a su relación con los movimientos
populares de la América Latina.
He escrito un ensayo
que sirve de prólogo a la edición venezolana de Altazor [7] donde intento
describir algunos rasgos resaltantes de este poema que constituye, ciertamente,
uno de los momentos culminantes de la vanguardia latinoamericana y un punto de inflexión
en la propia obra de Huidobro, que puede ser leído de varias maneras. En dicho prólogo
anoté lo siguiente:
En primer término, estamos
frente a un personaje: un Rey llamado Altazor, alguien creado para desarrollar una
acción. No es un actor en el sentido teatral del término, de mise en scéne; es más bien un destino ironizado
por las fuerzas contrarias de la poesía. No es un rey al modo de los monarcas europeos,
sentados en tronos solitarios pensando en los designios de sus dominios. Altazor
es un personaje que está realizando un viaje, en este caso un viaje en paracaídas,
la imagen que nos traslada a este viaje no nos habla sólo de una aventura, sino
también de una caída. Podemos buscar entonces, en este poema de Huidobro, implicaciones
de mayor rango reflexivo, y advertir elementos que lo unen a una imagen visual de
la modernidad, como lo es la imagen del paracaídas. Los paracaídas fueron inventados
para la guerra, o bien para invadir secretamente una zona determinada, o bien para
salvar la vida una vez que el avión sufre una avería y está por caer. No es fácil
imaginar a un rey tradicional “cayendo” en paracaídas; sin embargo, el rey huidobriano
está salvándose en la caída. Un viaje en paracaídas implica siempre una acción urgente,
una premura. Esta caída del personaje Altazor ha sido identificada con la imagen
misma del poeta o, en todo caso, con la parte culminante de su empresa espiritual.
Ello significa que el poeta ha encarnado a un personaje para expresar una imagen
total de cuanto ha realizado hasta ese momento: la obra. Huidobro no pudo hallar
una imagen más exacta para desarrollar esta parte de su viaje.
Esencialmente se lanza;
pero, ¿de dónde? La imagen automática nos dice que desde una nave aérea, avión,
aeroplano, helicóptero. Esto es lo que imaginamos, pero bien pudiera saltar desde
el vacío, desde el cielo:
Altazor ¿por qué perdiste tu primera serenidad?
¿Qué ángel malo se paró en la puerta de tu sonrisa
con la espada en la mano?
¿Quién sembró la angustia en las llanuras de
tus ojos como
el adorno de un Dios? (...)
El Canto 1, el de la
caída sin vértigo, es el canto de los contrastes, donde lo heterogéneo posee un
valor, está escrito con la técnica del collage. Aquí el juego convive con el amor,
la imaginación con el desamor y el escepticismo con la pasión.
El Canto II es el eterno
femenino, lo masculino en diálogo constante con la femenino, teniendo los ojos de
la mujer como nortes para este canto.
En el Canto III la palabra
busca a la palabra, podría ser tomado también como una suerte de Ars poética, como
meditación no sobre lo que es, sino lo que debería ser la poesía nueva, una liberación
de todas las funciones externas a la poesía.
En el Canto IV el núcleo
temático es el tiempo, teniendo delante un paisaje marino que vuelve a imponerle
la presencia de lo visible, y los ojos inician una azarosa alianza con el mundo.
El Canto V trata de
la búsqueda de la flor alquímica, es quizá uno de los más herméticos, pues está
dirigido a presentarnos a la perfección y la unidad. En el Canto VI, la imagen dominante
es la gema de más allá, la trascendencia en la muerte, la luminosidad de la muerte
como un estadio superior, la búsqueda del erial esencial.
El Canto VI y último
aborda los sonidos puros, donde la voz poética se fragmenta en sonidos espaciados
o en bloque, que van tejiendo una canción abstracta, un texto cuya finalidad es
ir hilvanando una melodía, el canto primigenio y final de la especie que es a la
vez un nacimiento.
De otro tenor es Temblor de cielo (1931), una exhortación
a la paz, a la vida, el amor y la libertad, ideales que aún no se han constatado
en el momento en que el poeta escribe su texto; acude entonces a la imagen de Isolda,
la heroína de la leyenda vikinga que luego fue incorporada a la tradición irlandesa
a través de su idilio con Tristán, y fue objeto de una famosa ópera de Wagner. Más
allá de eso, Isolda es aquí un símbolo de pureza retomado por el poeta para asirse
a un ideal de amor por la humanidad. Escribe Huidobro:
Isolda, entierra todos tus muertos
Piensa, recuerda, olvida. Que tu recuerdo olvide
sus recuerdos, que tu olvido recuerde sus olvidos. Cuida de no morir antes de tu
muerte.
El poeta se abandona
al encanto de la naturaleza, sus signos salvajes, sus llamados mágicos, para salvar
sus seres y cosas. Pero pronto aparecen los suplicios, y con ellos la imagen de
Isolda. Los Nervios y el cerebro lloran. Los huesos sufren. La noche también llora.
Aparece la invocación a Isolda a lo largo del poema. Se inicia una exploración cósmica
mediante una prosa tersa que explora varias realidades simultáneas, o si se lo prefiere,
las varias dimensiones de lo visible incluyendo lo invisible, lo presentido. Es
una prosa que no narra: más bien revela, maravilla. Parece haber de pronto una catástrofe,
una gran confusión. Aparece de nuevo Isolda, y así.
“¿Sobre qué cantidad
de errores descansa cada invento del hombre?”, se pregunta.
Hay que hilar muy fino
para leer este poema; siempre entre líneas encontramos algunas claves. Mas, en el
temblor del cielo hallaremos siempre una fragilidad, una debilidad humana que se
piensa grande y crea las inmolaciones humanas, y la guerra. Huidobro parece decirnos
que acaso habitamos el paraíso sin saberlo, que nos hemos propuesto descubrirlo
por los medios más insólitos; habremos de poseer cautela para vislumbrar el argumento
de este poema–río, donde la historia se halla oculta entre las frondosidades del
lenguaje y de los diversos paisajes: “Arad la tierra para sembrar prodigios. Lanzad
escalas por todos los abismos”, nos dice el poeta en alguna parte.
De
vuelta a los versos
En Ver y palpar (1941) observamos a un poeta ya sosegado, de regreso de
las grandes trifulcas teóricas, intelectuales e ideológicas. Pero no viene cansado;
viene espiritualmente macerado, atento a su propia intimidad: ha cedido el lugar
del juego y el humor a una reflexión sobre la vida y el devenir de un modo más interiorizado,
y más dirigido también a la interpretación del ser a través de una mayor precisión
verbal y más exactitud en las imágenes; Huidobro se va despojando de ciertos ropajes
metafóricos –desde el mismo título, el más sencillo de los suyos, compuesto de dos
verbos solamente– que le caracterizaron en un principio, para lograr ahora una mayor
limpidez expresiva; ya no se trata de irradiaciones sorprendentes sino de verdaderos
hallazgos. Veamos en el poema “Ella”.
Ella daba dos pasos hacia adelante
Daba dos pasos hacia atrás
El primer paso decía buenos días señor
El segundo paso decía buenos días señora
Y los otros decían cómo está la familia
Hoy es un día hermoso como una paloma en el
cielo
(…)
O en “Los señores de
la familia”:
Los ojos contra los ojos
El espacio contra el espacio
Señor ¿qué hora es?
No puedo contestarle
Soy el sobrino de la luna
Casi todas las piezas
de este libro son magistrales, pudiéramos decir que cumplen con las mejores registros
expresivos del escritor chileno en textos como “Canción de la muervida”, “El célebre
océano”, “Los señores de la familia”, “Preceptiva funesta” o el texto en prosa “Panorama
encontrado o revelación del mundo” (cuyo desarrollo no lleva signos de puntuación),
“Miradas y recuerdos”, “El paladín sin esperanza”, “Entre ambos” y, sobre todo,
“Ella”, “Contacto externo” y “Tenemos un cataclismo adentro” pueden considerarse
joyas de la poesía de Huidobro y de la poesía toda de nuestro continente.
El ciudadano del olvido (1941) aquilata
el decir huidobriano en una culminación magistral de su trayectoria, haciendo gala
de todos sus recursos, dispositivos y elementos tanto de la prosodia como de su
personal gramática lírica para conformar piezas donde se convocan las mejores imágenes
suyas, atraídas hacia un sosiego interior que parece intuir la cercanía del fin
del trayecto vital, antes de sumergir al oficiante en las mansas aguas de la muerte
o la eternidad. Como ejemplos de este cierre majestuoso tenemos “Rincones sordos”.
“Tiempo de espera”, “Soledad inaccesible”, “Al oído del tiempo”, “Camino inútil”,
“Sino y signo” y tantos otros que componen este postrer volumen.
Se sabe que este libro
fue editado antes de que Huidobro se decidiera a cumplir con funciones de corresponsal
de guerra, de vivir esa experiencia; sin embargo, se suele asociar al fenómeno bélico
por el cambio de tono registrado en el libro en comparación a su obra anterior.
Sea como fuere, la obra parece haber sido concebida desde una interioridad mayor
y más intensa, sin que ello signifique un juicio de valor moral o estético, sino
como un canto de cisne lo suficientemente denso como para considerarlo cierre magistral
de un trayecto jugado con las mejores cartas vivenciales y escriturales, que hacen
de lado las teorizaciones y las orientaciones programáticas –las cuales he evitado
desde el inicio de estas notas–- para aplicarlas a todo el corpus de su obra, sintiéndolas
más bien como complementos de una voluntad estética amplia, que aceptó los retos
de su tiempo y los trascendió.
En El ciudadano del olvido el poeta se vuelca
hacia una suerte de existencialidad, de diálogo consigo mismo más que con los personajes
que puedan surgir de sus poemas, de un sujeto lírico muy hondo y acendrado. Ello
se encuentra presente en textos como “Preludio de esperanza” y otros en prosa como
“Un rincón olvidado”, “Vagabundo”, “Más allá”, “De vida en vida” o “Irreparable,
nada es irreparable”, éste último uno de los que revelan –o abrigan– una mayor esperanza
en el devenir. Dice Huidobro:
Huir del pensamiento dejar atrás la agitación
limitada de los hombres y esconderse en la guarida de los pájaros del silencio,
allí donde sólo reinan los mil reflejos de la soledad. Huir de si mismo y de las
trampas que nos tienden nuestras propias alas, saltar al vacío del más avanzado
promontorio de las quimeras (…) Huir. Desenredarse de sus arterias y huir de sí
mismo, huir de sus huesos.
Ahora soy el fantasma que huye vestido de grandeza
y dolor.
¿Pero mañana?
El mañana es mío. Sería mío otra vez como el
destino inapelable de la luz, como el terciopelo de los besos que miden la eternidad.
Y al final del poema
“Comarucu” (palabra correspondiente a unos sonidos enviados a la Tierra por un satélite
en 1927 desde el planeta Marte, y que ejercen una natural fascinación en un poeta
cósmico) se lee:
Voy a unirme a mis palabras
Y entonces me perderé de vista a vuestros ojos
Nadie sabrá de mí
Yo estaré adentro de mis palabras
Y el nacimiento de un grito que va haciendo
olas
Y no tiene límites porque vosotros no conocéis
sus límites
Ni el nombre de la estrella que se irá inflando
con mi voz
Están aquí presentes
los elementos movilizadores de la poesía de Huidobro: la altura y el vuelo, los
planetas, el cielo, los aeroplanos o el viaje, pero también sus antitéticos: los
abismos, la caída, las tumbas. Hay dos poemas por los que tengo predilección, “Imposible”
y “Para llorar” los cuales solía decir de memoria en mi juventud en reuniones con
amigos. La última arte del segundo reza:
Es para llorar que buscamos la cuna de la luz
Y la cabellera ardiente de la dicha
En la noche de la nadadora que sabe transformarse
en fantasma
Es para llorar que abandonamos los campos de
nuestras simientes
En donde el árbol viejo canta bajo la tempestad
como la estatua del mañana
Es para llorar que abrimos la mente a los climas
de impaciencia
Y que no apagamos el fuego del cerebro
Es para llorar que la muerte es tan rápida
Es para llorar que la muerte es tan lenta
Son cincuenta y siete
poemas los de El ciudadano del olvido,
donde Huidobro despliega una de sus voces mejores. El poema último del volumen,
“Sino y signo” está allí a la manera de epitafio maravilloso, cuya parte final reza:
Has hablado bastante y estás triste
Quisieras un país de sueño
Donde las lunas broten de la tierra
Donde los árboles tengan luz propia
Y te saluden con voz tan afectuosa que tu espalda
tiemble
Donde el agua te haga señas
Y las montañas te llamen a grandes voces
Y luego quisieras confundirte en todo
Y tenderte en un descanso de pájaros extáticos
En un bello país de olvido
Entre ramajes sin viento y sin memoria
Olvidarte de todo y que todo te olvide
Luego de la muerte de
Huidobro se publicaron en un volumen sus Últimos
poemas (1948) textos partícipes del tono de El ciudadano del olvido de donde
destacan las piezas “Monumento al mar” y “Coronación de la muerte” éste último por
supuesto anticipando el fin: lo cual hace pensar que el poeta expresaba todo su
latir y su fin vital a través de la palabra; usó al verbo como mediador entre las
cosas, seres, objetos, sensaciones y presentimientos del mundo; no cesó en su intento
de expresarles hasta el fin de sus días. Veamos la parte final del citado poema:
La sonrisa era cosa del alba
La otra orilla de la amargura El tiempo de las
semillas
Trae un brillo en sus espadas una capa de gloria
sobre los hombros
La sonrisa era cosa de
magnolia era cosa
de ropas lavándose en el río entre espumas
La sonrisa era cosa de frutas y ventanas abiertas
Era cosa
de colores disparados al sol
¡Oh suspiro de los muertos! ¡Oh alma hija de
mis rosas!
Oh flor-paloma ¿Por qué me has deshojado al
deshojarte?
Llega el suspiro Todo es inútil Oh viento del
otro lado
tan ansioso de su sitio Se fue se va el suspiro
Y yo me voy con él empujando las puertas de
la muerte
Algunas
valoraciones críticas
La obra de Huidobro ha suscitado numerosos
estudios en varios países, congresos y seminarios se han celebrado en distintas
universidades e instituciones culturales para adentrarse en su mundo; libros y ensayos
se han escrito desde distintas ópticas para revisar su legado. Anotaré breves fragmentos
de los acercamientos que tengo a la mano debidos a varios escritores; contemporáneos
míos algunos de ellos, que tuve la suerte de conocer en la ciudad de Caracas hace
ya muchos años, o de leer sus obras originales.
El poeta y crítico literario
boliviano Eduardo Mitre nos dice que:
El aporte mayor de Huidobro radica en la imagen:
piedra de toque, llave que abre mil puertas en su propia poesía. Al referirnos a
la imagen creada, ilustramos la palpable repercusión de su obra en los poetas hispanoamericanos.
Asimismo en el estudio de las primeras imágenes vimos que varias de ellas prefiguran
las de sus libros mayores, lo cual demuestra claramente que el poeta, mucho antes
de su viaje a Francia y del consecuente contacto con los poetas de Sic y Nord-Sud,
ya llevaba consigo los módulos de su imaginería futura. [8]
Veamos ahora que nos
dice el poeta venezolano y profesor Guillermo Sucre en un ensayo suyo sobre el lenguaje
en nuestro poeta:
Muy interesante por
el tipo de comparación que realiza es el del escritor chileno Antonio de Undurraga,
cuando afirma:
Este trauma, este dolor de ex católico que se
vuelve agnóstico, forja en Huidobro un arquetipo de hombre gótico (que Unamuno habría
llamado agónico). En efecto, en su ser se produce un fuerte dualismo; de un lado
está el hermético misterio del mundo, su espiritualismo sustentado por imágenes
fuertemente creadoras, y del otro, la alegría de vivir que le ata con todas sus
voluptuosidades y plenos halagos. Por ello, en la Canción de la muervida –cuyo título
es una dualidad de muerte y vida– nos dijo tan cabalmente: Mi mano derecha es una
golondrina / Mi mano izquierda es un ciprés. He aquí su gran dualidad de hombre
gótico de la era mecanicista. Pero como el hombre gótico de antaño, él, que siempre
creyó en una futura edad de oro, de confraternidad humana en la tierra y no en el
cielo de los hombres del Medievo. [10]
En cambio, el ensayista
y crítico venezolano Luis Navarrete Orta opta por un acercamiento contextualizado
a lo social, cuando anota:
Para comprender cabalmente a Huidobro es necesario
auspiciar una visión más integral y más abarcadora de su personalidad intelectual,
una visión que se haga cargo de sus contradicciones estético-ideológicas y que no
olvide la relación profundamente conflictiva del hombre y del escritor con el entorno
histórico-social y con el ambiente artístico-literario en que le correspondió actuar
(…) Fue un activo y convencido antifascista; ridiculizó en su obra teatral En la
luna a políticos demagogos y a militares golpistas e incapaces y allí mismo denunció
la farsa de la justicia, la igualdad y la libertad burguesa y exaltó la utopía socialista;
y en múltiples artículos, conferencias y declaraciones defendió el socialismo como
doctrina y como sistema social establecido (…) Queremos ponderar equilibradamente
los elementos que deberían contemplarse para elaborar una revalorización funcional
de Huidobro.
[11]
El gran poeta chileno
Pablo Neruda tuvo para Huidobro estas encendidas palabras:
Desde los encantadores artificios de su poesía
afrancesada hasta las poderosas fuerzas de sus versos fundamentales, hay en Huidobro
la lucha entre el juego y el fuego, entre la evasión y la inmolación. Esta lucha
constituye un espectáculo: se realiza a plena luz y casi a plena conciencia, con
una claridad deslumbradora. [12]
En un admirable prólogo
a El ciudadano del olvido, el poeta José
Méndez escribió estas palabras:
Vicente Huidobro que quiso fundar un nuevo orden
poético, sentimental y aún político, se nos aparece hoy como el paradigma de un
tiempo, de un incendio de la historia, la primera mitad del siglo XX, del cual no
acertamos a salvar, en nuestro ámbito más cercano, sino a los que no ardieron. A
los que no tuvieron fe. A los que, más o menos contaminados por el aire de los tiempos,
guardaron su voz en la desconfianza del hombre nuevo. De cualquier hombre nuevo.
Vicente Huidobro creyó y quiso creer. El hálito neorromántico y simbolista unido
a las abrasadoras fiebres ideológicas y a su condición de hombre libre –económicamente
libre– le dieron la fuerza, le cegaron lo suficiente para intentar el asalto a los
cielos. Entre las fiebres ideológicas quizá la que más ardió en él fue una soterrada
religiosidad galvanizada por el marxismo, una religiosidad que podía olvidar la
condición humana al expresarse a través de un vocabulario prestado. Esnob, ególatra,
inocente, generoso, genial, los adjetivos como las contradicciones se agolpan sobre
él como sobre su obra de manera torrencial, desordenada. [13]
Actividad
política
Para finalizar, habría que recalcar que
Vicente Huidobro a lo largo de su vida se vio sumergido, como todo mortal, en una
serie de desavenencias y contrariedades bastante distintas a las de su ideal estético.
La madre de Huidobro era María Luisa Fernández de García, escritora (firmaba con
el seudónimo “Mona Lisa”) y su padre Vicente García Huidobro era propietario de
los famosos viñedos Santa Rita de la capital chilena. Hasta los siete años vivió
el niño Vicente en Europa con su familia y al llegar a Chile comienza a estudiar
en el colegio jesuita San Ignacio. Desde niño estuvo rodeado de libros y participó
de actividades literarias. Tiene fantasías amorosas con princesas europeas, escribe
poemas. A los dieciocho años escribe su primer libro de poemas (Ecos del alma),
a los diecinueve dirige su primera revista literaria (Musa joven) y a los veinte
contrae matrimonio con Manuela Portales Bello, con quien viaja a la capital francesa
en un transatlántico, acompañado de sus dos hijos, una criada y una vaca, para que
a los niños no les faltara leche durante el viaje. No podemos pasar desapercibida
la circunstancia de que Huidobro fue amenazado de muerte por los familiares de otra
joven, Ximena Amunategui, hija de una familia pudiente de Chile perteneciente al
status político de entonces y huyó con Ximena a París en 1928. Desde muy joven publicó
artículos polémicos en el periódico “El Mercurio” de Chile.
Ya hemos visto que luego
de la primera estancia en Paris en 1916 y 1917 y luego de la publicación de Ecuatorial
y de Poemas árticos en 1918 –con los que inicia la vanguardia en castellano– y luego
de conocer a Tristan Tzara, Jean Arp, André Breton, Jean Cocteau, Pablo Picasso
y Diego Rivera y de fundar la revista Nord Sud con Pierre Reverdy, se traslada luego
a Madrid y conoce a los habituales del Café Pombo donde predominan las figuras de
Gerardo Diego, Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinnos-Assens. Éste último le
da un espaldarazo en varios comentarios que realiza para lo que él llama “la nueva
poesía” de Huidobro, y colabora con las revistas Sic y Nord Sud, para luego reinstalarse
en Paris entre 1919 y 1925.
Durante estos años fue
muy dado a la reflexión política y a la toma de conciencia social frente a los desmanes
del capitalismo, a la vez que polemiza frontalmente con los surrealistas y futuristas
y se identifica con algunas líneas directrices del comunismo internacional; se afilia
a la logia masónica y publica un panfleto contra el colonialismo inglés Finis Britannia en 1924, lo cual le acarrea
numerosos problemas con allegados y amigos y una ola publicitaria adversa, de donde
surgen las nuevas ideas para continuar polemizando a partir de sus ideas comunistas
y confirmar luego sus actitudes antifascistas, con el subsecuente apoyo a la diezmada
República Española y al Frente Popular de Chile. Publica en 1924 una “Elegía a la
muerte de Lenin”. Uno de sus hijos, Vladimir, debe su nombre a la admiración de
Huidobro hacia Vladimir Lenin. Entre 1925 y 1926 pasa por Chile y funda el periódico
“Acción”, buscando estimular una política de “purificación nacional” lo cual hace
que sufra un atentado debido a las denuncias que consignó en el mencionado diario,
luego clausurado por el gobierno. También la parecían llamativas las teorías de
Bakunin; condenó al asesinato de Trotsky; tomó varios cursos de marxismo pero nunca
fue militante comunista, teniendo numerosas diferencias con la línea soviética del
estalinismo; también se distancia de los comunistas chilenos debido a asuntos de
política interna, para terminar publicando un artículo donde se declara anticomunista,
aunque siempre manteniendo que “el mundo está dividido y los hombres se colocan
a un lado o a otro de la gran batalla”.
Funda después el diario
“La Reforma” al lado de un grupo de jóvenes afectos al socialismo, y organiza a
intelectuales chilenos en solidaridad con el pueblo español durante la Guerra Civil,
hasta que llega entonces a lanzarse como candidato a la Presidencia de la República,
como ya dijimos, en un acto simbólico que constituye más una provocación que un
deseo real de ostentar el poder.
Estos son datos importantes
para comprender las posiciones políticas de Huidobro, y no sólo para verlo como
un esteta o un purista literario, y así entender mejor la revolución literaria que
pretendió configurar con su poética creacionista. Este espíritu de lucha política
es esencial para entender sus accionar posterior que, luego de una intensa dedicación
a la culminación de su obra fundamental, Altazor,
el poeta se consagraría a la reflexión política y a la redacción de sus novelas
y piezas de teatro donde ridiculiza a los políticos de turno, y a la fundación de
revistas y grupos literarios con sus amigos chilenos. A la vez de solidarizarse
con la República española, con el Frente Nacional de Chile y con la Asociación de
Artistas Revolucionarios, asiste también a un Congreso Mundial de Escritores Antifascistas
celebrado en Valencia en 1937, en el que participaron entre otros Octavio Paz, César
Vallejo y Nicolás Guillén.
Todos estos fenómenos
ideológicos permiten conocer mejor al Huidobro humano, que asumió los retos de la
vanguardia no sólo como búsqueda artística, sino también para imprimir coherencia
a sus posiciones políticas, mientras que sus teorías constituían, a mi entender,
más bien desarrollos poéticos conceptuados, movidos por una necesidad de polemizar
con su tiempo –más que componer una teoría vertebrada a través de un canon y de
un corpus crítico específico– y tener así mayor coherencia en el momento de establecer
rupturas con los estamentos de la cultura impuesta por la oligarquía de su país,
de la América Latina y Europa, lo cual ameritaría una revisión de sus escritos políticos,
de sus ideas sociales y de un nuevo cotejo de sus posiciones a la luz de los logros
filosóficos de la posmodernidad, que puedan sernos útiles a objeto de valorar la
producción de Huidobro asumiendo otros puntos de vista para enfocar la vanguardia
francesa, española e hispanoamericana, como un intento de vindicar al espíritu humano
por encima de los limitados discursos de la sociología, los fundamentalismos religiosos
y las ideologías neoliberales que amenazan convertir la cultura y la literatura
en meros apéndices de los discursos dominantes, cuando son en verdad expresiones
sustanciales de un espíritu de rebelión y de la libertad moral del ser humano.
NOTAS
1.
Antonio de Undurraga, “Teoría del Creacionismo”. En: Vicente Huidobro, Poesía y Prosa. Antología, Segunda
Edición, Aguilar, Madrid, 1967.
2.
Ralph Waldo Emerson, citado por Antonio de Undurraga en: Vicente Huidobro, Poesía y Prosa. Antología, Segunda
Edición, Aguilar, Madrid, 1967.
3.
Vicente Huidobro citado por Antonio de Undurraga,
Ibídem.
4.
Vicente Huidobro, Ibídem.
5.
“Non Serviam”. Leído por Vicente Huidobro en el Ateneo de Santiago en 1914. En
Vicente Huidobro, Antología poética, Selección
de José Manuel Zañartu, Empresa Editora Zig-Zag, Santiago de Chile, 2003.
6.
De: Vicente Huidobro, Antología poética,
Selección y traducción de los poemas y manifiestos en francés de José Manuel
Zañartu, Empresa Editora Zig-Zag, S.A. Santiago de Chile, septiembre de 2003.
7.
“Altazor y el viaje creacionista de Vicente Huidobro”. Prefacio a Vicente
Huidobro, Altazor o el viaje en
paracaídas, Monte Ávila Editores, Colección Altazor, había sido publicado
en 1993 con motivo del centenario del poeta por la misma editorial, y en la
edición de 2018 sufrió algunas enmiendas y correcciones.
8.
Eduardo Mitre, Vicente Huidobro: hambre
de espacio y sed de cielo, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2a.
Edición, 2007.
9.
Guillermo Sucre, “Huidobro, altura y caída”. En: La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana,
Monte Ávila Editores, Caracas, 1976.
10.
Antonio de Undurraga, “Teoría del creacionismo”. En: Vicente Huidobro, Poesía y
prosa. Antología, Aguilar, España, 1967.
11.
Luis Navarrete Orta, “Huidobro: la lucha entre el juego y el fuego” (Prólogo).
En: Vicente Huidobro, Obra selecta, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1989.
12.Pablo
Neruda, “Búsqueda de Vicente Huidobro.” En: Revista Ercilla, Santiago de Chile,
1968.
13.
José Méndez, “Prólogo” En: Vicente Huidobro, El ciudadano del olvido, Signos, Madrid, 2002.
GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN (Venezuela, 1950). Escritor, narrador, poeta, ensayista, compilador y traductor venezolano, destacado más en el ámbito de la narrativa y la poética. Es traductor de poesía de lengua inglesa y editor independiente, responsable por la edición de la revista y las ediciones Imaginaria, dedicadas a lo inquietante y lo fantástico. Algunos libros suyos: Consuelo para moribundos y otros microrrelatos (2012), Hombre mirando al sur. Tributo al jazz (Imaginaria, 2014), Gustavo Pereira. Los cuatro horizontes de una poética (2014), y Solárium (2015).
ZUCA SARDAN (Brasil, 1933). Erroneamente situado no casulo que a crítica achou por bem batizar de poesia marginal, sua obra é marcada por uma fusão de linguagens, onde poemas, fábulas, sátiras, desenhos, colagens, agitam as plateias mais dispersas e distintas possíveis. Entre seus livros, estão: Aqueles papéis, poesia (1975), Os mystérios, fábulas (1979), Visões do bardo, graffitti (1980), Ás de colete, poesias, desenhos (1994). Ao lado de Floriano Martins escreveu, a quatro mãos, inúmeras peças de um teatro automático, reunidas nos livros: O Iluminismo é uma baleia (2016) e A volta da baleia Beluxa (2022). Artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.
Número 240 | setembro de 2023
Artista convidada: Zuca Sardan (Brasil, 1933)
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