1. Una poética de lo mexicano
Todas las visiones de la historia
son un punto de vista. Naturalmente no todos los puntos de vista son válidos. Entonces,
¿por qué me parece válido el mío? Pues porque la idea que lo inspira –el sentirse
solo, escindido, y desear reunirse con los otros y con nosotros mismos– es aplicable
a todos los hombres y a todas las sociedades.
OCTAVIO PAZ, Itinerario
I. En este ensayo espero mostrar
que México en la obra de Octavio Paz es un pensamiento crítico y poético sobre la
experiencia poética de la soledad individual y colectiva. Desde sus reflexiones
sobre la soledad del laberinto, la soledad de la cultura náhuatl, tensando el arco
y la lira, hasta el sueño de Sor Juana y el Itinerario de un peregrino en su patria,
cual viajero en busca de un santuario, Paz pregunta por la unidad de la identidad
y la diferencia: una experiencia poética individual y colectiva de nuestra identificación
con el pensamiento universal. El sentimiento de soledad y el deseo de reunirse con
los otros y con nosotros mismos es una experiencia universal: filosófica y poética,
donde toda tentativa por resolver nuestros conflictos mexicanos debe alcanzar una
validez universal.
II.
Octavio
Paz, temprano piensa el arte de México como una materia con sentido (Cf. Prólogo
al catálogo de la Exposición de Arte Mexicano en Madrid, 1977). Por ello canta la
historia de una estatua colosal que emerge de las profundidades de la tierra náhuatl,
el 13 de agosto de 1790. Se trata de la diosa Coatlicue Mayor, con sus enaguas de
serpientes, primero llevada a la Real y Pontificia Universidad de México, después
por decisión de los doctores universitarios vuelta a enterrar por siniestra, más
tarde llevada a la gran sala de la cultura azteca del Museo Nacional de Antropología
e Historia. Coatlicue pasa de monstruo a obra de arte y especulación antropológica,
gracias a la progresiva secularización que distingue a la modernidad. Pero Coatlicue
sigue siendo la misma: una poética del misterio. América, como la Coatlicue, es
un poema de piedra que canta los poderes invisibles de lo sagrado.
Paz advierte que las culturas mesoamericanas sucumbieron frente a los europeos
no sólo por su inferioridad técnica, sino por su soledad histórica: jamás tuvieron
la experiencia del otro. En su pensamiento estaba el otro mundo y sus dioses, pero
no otra civilización y sus hombres. El otro, el extraño, sólo podía ser visto como
un dios: “Cuando los Aztecas caen en la cuenta de que los españoles no son mensajeros
de Tula, ya es demasiado tarde”. Una experiencia parecida vivieron los europeos.
Las nuevas tierras eran desconocidas. El Viejo Mundo estaba gobernado por la Trinidad:
tres tiempos, tres edades, tres continentes; los indios estaban regidos por los
cuatro puntos cardinales, cuatro destinos, cuatro trasmundos. Para los misioneros
españoles, las Indias eran un misterio teológico. América no cabía en ese mundo.
La cuarta dimensión era siniestra.
Paz muestra que en el arte mexicano sobreviven las culturas que lo crean.
No sentimos como un maya el relieve de Palenque, pero estamos condenados o salvados
por nuestras interpretaciones, que son una metáfora del misterio original. La historia
de México, la Conquista y la Independencia, están marcadas por dos grandes rupturas:
con el pasado indio y el novohispano. La Revolución Mexicana es la monumental empresa
de tejer los lazos rotos por la Conquista y la Independencia. Descubrimos, con Ramón
López Velarde: “una tierra castellana y morisca, rayada de azteca”. La conciencia
estética moderna, en el alba del siglo XX, al descubrir las artes de África, Oceanía
y América, permite comprender el arte antiguo de México. Porque gracias a la estética
moderna, lo antiguo deviene actual.
Paz se inclina conmovido ante la cultura mesoamericana: por su originalidad,
su soledad, la homogeneidad en el espacio y la continuidad en el tiempo, un sistema
ético-religioso severo, una cosmología que rige la piedra de sol del tiempo, un
panteón religioso en metamorfosis, la danza de los dioses enmascarados que bailan
la poética pantomima de la creación y la destrucción de los dioses, los mundos y
los hombres, un arte que maravilló a Durero, Baudelaire y los surrealistas, una
poesía tan suntuosa en imágenes poéticas como las meditaciones metafísicas.
La civilización mesoamericana nació y creció sola. Separada por dos océanos,
entre desiertos y selvas, tuvo que inventarlo todo: la escritura, los dioses, la
astronomía, y hasta el maíz, que no es una planta silvestre, sino un híbrido, una
creación humana, tan monumental como sus pirámides, sus mitos y sus poemas. Por
ello el maíz se convirtió en un dios comestible. El maíz fue la semilla de la vida
y el modelo de la creación humana.
Todas las obras mesoamericanas tienen un alma en común. Las formas artísticas
son el lenguaje cifrado de las civilizaciones. La civilización mesoamericana, además
de ser un hecho estético, histórico, económico y religioso, es una visión poética
del mundo. Lo resalta Paz: “[…] una de las piezas más impresionantes es el monumento
que erigieron los aztecas en 1507 para conmemorar la edificación del Gran Teocalli.
El ‘signo de agua quemada’ (lucha de los contrarios hasta su sangrante fusión) se
impone con una plenitud y una ferocidad grandiosas. Imposible describirlo: no es
un monumento sino un poema / Octavio Paz, México en la obra de Octavio Paz. Los
privilegios de la vista, Arte de México, III, México, F.C.E., 1987:64).
En compañía de Claude Lévi-Strauss, Paz afirma que la cultura mesoamericana es un
sistema de signos, cuyas combinaciones crean textos diferentes, como las variaciones
musicales o las imágenes y ritmos de un poema.
Coatlicue es una metáfora original que revela el tiempo primigenio, inexpresable
en conceptos, ya que es la semilla primera que vive una vida pasada y futura. Su
presencia es enigmática, porque su vacuidad es amenazante. Es el pasado que retorna
como futuro, en el tiempo verbal del futuro perfecto: Coatlicue es la diosa que
habrá sido siempre un instante de eternidad, el único tiempo real –según Sören Kierkegaard–,
el tiempo del mito y la poesía, el tiempo del inconsciente, la otra voz: lo que
siempre está sucediendo.
El pensamiento de Paz sobre lo mexicano deslumbra, más cuando atiende el
arte de Silvestre Revueltas o Rufino Tamayo. En ambos contempla las bodas entre
la imagen poética y la música, así como entre la poesía y la pintura. Los dos son
magos que sacan con su batuta o su pincel los acordes y los colores de sus propios
corazones y sus mentes, como si fueran esos objetos mágicos que todos llevamos dentro,
como la alegría o la angustia, el placer o el dolor de todos nuestros nacimientos
y muertes cotidianas. Silvestre Revueltas es un campo de batalla: “[…] desataba
las oscuras e infernales potencias de la música, que duermen en el silencio, y las
sometía a su poder, llevándoles a un silencio más alto y tenso del que salieron”
(Octavio Paz, “Silvestre Revueltas”, Las peras del olmo, Barcelona, Seix-Barral,
1987:188). Silvestre amaba la poesía y a los poetas; le disgustaban las personas
ruidosas, pues defendía su soledad y su silencio: “Y el silencio reconcentrado se
volvía un mágico surtidor de imágenes. Temporadas de locura, de alegría, de infierno”.
Silvestre había encontrado el misterioso vértice donde la poesía y la vida se acarician:
la cuerda tensa de la creación. Lo que guía la obra de Silvestre Revueltas es la
piedad frente a los hombres, los animales y las cosas. Es por la piedad que este
hombre herido por los dioses y los hombres, levanta el vuelo cual sinfonía hacia
una poética de la música. Por ello su música tiene todos los sabores y los colores
de una feria de cualquier pueblo de México.
Como las artes contemporáneas, la pintura es hija de la Revolución Mexicana,
un movimiento que condujo a una inmersión de México en su propio ser, al liberar
las formas que lo dominaban, para que se encontrara a solas consigo mismo. Como
su tradición, el catolicismo y el liberalismo republicano no podían resolver los
conflictos de México, la Revolución Mexicana fue el regreso a sus orígenes y a la
búsqueda de una tradición universal.
La búsqueda de Rufino Tamayo, por un sendero distinto al de los fundadores
de la pintura moderna mexicana (Rivera, Orozco y Siqueiros), es pictórica y poética,
una radical aventura artística. En Tamayo, la gracia del color devora el resto del
cuadro. La pintura de Tamayo no narra, hace hablar al espacio, crea animales terribles,
perros, leones, serpientes, coyotes, personajes solitarios, petrificados por una
fuerza secreta o danzando; los antiguos elementos, las sandías, las mujeres, las
guitarras, los muñecos, vuelan cual astros hacia la luna y el sol, las fuerzas enemigas
que presiden el universo y evocan el infinito. Lo canta Octavio Paz: “Tamayo ha
traspuesto un nuevo límite y su mundo es ya un mundo de poesía. El pintor nos abre
las puertas del viejo universo de los mitos y de las imágenes que nos revelan la
doble condición del hombre: su atroz realidad y, simultáneamente, su no menos atroz
irrealidad” (Octavio Paz, Las peras del olmo, Barcelona, Seix-Barral, 1987:201).
Como el poema, la pintura de Tamayo es un mundo de conflictos y reconciliaciones
que se dan la mano: “Tamayo ha redescubierto la vieja fórmula de la reconciliación”.
Y en su libro Sor Juana Inés o las trampas de la fe, Octavio Paz advierte
que el combate de Juana Inés por encontrar la causa primera de todo, el Ser, se
repite como un sueño universal que desvela, hasta dejar en puntos suspensivos un
“segundo sueño”. En un ensayo “El sueño de Sor Juana y el insomnio de Octavio Paz”
(Herrera, “El sueño de Sor Juana y el insomnio de Octavio Paz”, Ramírez (Coord.),
Filosofía de la cultura en México, Plaza y Valdés, 1997:393-403). propongo
una hipótesis posible: que en el tintero de Juana Inés dormía un “segundo sueño”,
en el que busca llegar a esa unidad de conocimiento a través de la poesía, pero
que este segundo sueño no lo escribe Sor Juana sino Octavio Paz, en su poema
Pasado en Claro (1975). El primer sueño no es –como dice José Gaos– el
relato del fracaso de una monja, sino de los límites del conocimiento. Sor Juana
muestra que no es el sexo femenino el que fracasa, sino el lenguaje que no puede
decir el ser. Sor Juana es moderna: denuncia los límites de la razón. El segundo
sueño de Sor Juana es la metáfora del insomnio de Octavio Paz, en su poema Pasado
en Claro (1975), que produce el deseo de conocer, el conocimiento que conduce
a los más grandes desvelos, pues todo deseo de conocer es también una exigencia
existencial y poética de autoconocimiento. Pasado en Claro es el desvelo
no de una noche, sino de toda la vida de Octavio Paz, ante la belleza, la luz y
la pavura. Como en su poema Árbol Adentro, Paz sugiere que no somos más que
nuestro nombre, un sendero que nos pone, como en El mono gramático, de camino
al habla, que es nuestro ser, pero que nunca llega; una metáfora que evoca el ser
de lo mexicano que también se nos escapa, pero que se puede expresar poéticamente.
III.
La cultura
mexicana no es el reflejo de los cambios históricos producidos por la Revolución
Mexicana. Los cambios en la cultura mexicana expresan las tendencias, incluso las
contradictorias, de la parte de México que asume la responsabilidad y el goce de
la mexicanidad. La historia de nuestra cultura no es diversa a la de nuestro pueblo.
Una relación que no es estricta ni fatal, pues el arte, como han advertido Unamuno,
Freud o Deleuze, entre otros, se adelanta poéticamente al pensamiento, más aún,
la cultura misma suele adelantarse poéticamente a la historia, hasta profetizarla
(Octavio Paz, “La consagración del instante”, El arco y la lira, México,
F.C.E., 1979). La poesía, como enseña Paz en El arco y la lira, cuyo instrumento
es la palabra, diluye la historia, no porque la desprecie sino porque la trasciende.
Reducir la poesía a sus significados históricos es limitarla a su contenido lógico
y gramatical. La poesía escapa a la historia y al lenguaje, a pesar de que ambos
son su alimento.
Alfonso Reyes es el gran estímulo para la cultura mexicana, ejemplo de rigor
intelectual que convive con la creación poética. Para Reyes la literatura es un
destino, una religión. El lenguaje es signo y sonido, nota y canto, trazo, magia,
reloj y vida. Reyes es el obrero, el jardinero, el amante y el sacerdote de las
palabras. Su obra es historia y poesía, reflexión y creación. A Reyes se le acusa
de no habernos dado una filosofía. Pero al enseñarnos a decir, nos ha enseñado a
pensar. Para Reyes el primer deber del escritor es ser fiel al lenguaje, purificar
poéticamente las palabras, para expresar lo nuestro. En palabras de Reyes: “buscar
el alma nacional”. Una tarea difícil pues hemos tenido que recurrir al lenguaje
de Góngora, Quevedo, Cervantes y San Juan, para hablar de un hombre que no termina
de ser y que se desconoce. Hay entonces que deshacer poéticamente el español para
que se vuelva mexicano sin dejar de ser español. La vida y la historia de nuestro
pueblo se manifiestan en una voluntad poética que se empeña en crear la forma que
la exprese y la trascienda, sin traicionarla. Soledad y Comunión, Mexicanidad y
Universalidad, son los dos extremos que devoran al mexicano. Los dos extremos de
este conflicto están en la base de nuestras relaciones, formas políticas, artísticas
y sociales.
Leopoldo Zea y Edmundo O’Gorman pesaron poéticamente nuestro pasado intelectual.
Para O’Gorman, América no es una zona geográfica, sino una invención poética del
espíritu europeo. América es una utopía, el momento en que el espíritu se universaliza,
se desprende de sus particularidades históricas y alcanza una idea universal, que
encarna en una tierra y en un porvenir. En América la cultura europea se concibe
como una unidad superior. Para Leopoldo Zea, América es el monólogo de Europa, la
encarnación de su pensamiento. Un monólogo que hoy es diálogo intelectual, social,
político y vital. La enajenación americana consiste en no ser nosotros mismos, además
de ser pensados por otros. Una enajenación que ha sido nuestra forma de ser. Pero
como es una situación de todos los hombres, hay que tener conciencia de ello para
ser conscientes de nosotros mismos.
IV.
En compañía
de Octavio Paz, traté de mostrar que la reflexión y la imaginación poética deben
ser un tema universal. Pues como el mundo moderno ha agotado sus imágenes e ideas,
los mexicanos debemos encontrarnos con nuestra realidad, que es la del resto de
los hombres y las mujeres modernos: la soledad.
Pensar y poetizar son las únicas experiencias humanas que pueden hacer posible
que la mexicanidad de nuestra filosofía sea reconocible, más por el acento o el
estilo que por el contenido del pensamiento. Porque las circunstancias del México
actual exigen buscar y encontrar una filosofía mexicana, por el camino de un pensamiento
poético sobre nosotros mismos y la humanidad. La filosofía sólo será mexicana, si
es filosofía. Cuando la mexicanidad sea la máscara que al caer deje ver el verdadero
rostro humano.
La crisis de nuestra cultura mexicana es también el conflicto de la humanidad.
Vivimos como el resto del mundo, pero con un porvenir por pensar y poetizar. El
laberinto es el camino por un pensamiento poético sobre una experiencia individual
y colectiva de nuestra identidad y una búsqueda del pensamiento y la creatividad
universal.
2. Octavio Paz, poeta
de la muerte
Estoy presente en todas
partes
y para ver mejor;
para mejor arder, me apago.
OCTAVIO PAZ
La obra de Octavio Paz puede ser considerada una Elegía
Ininterrumpida a la
muerte. Desde 1938 comienza el recuento de sus muertos más amados,
con los que mantiene un diálogo interior con la muerte, hasta sentirla dentro de
sí mismo. La partida del abuelo inolvidable, cuyo bastón aprendió a adivinar los
peldaños de la escalera, al que la muerte sorprende una tarde en su sillón para
pedirle la hora en que va a morir. El sombrío poema a la muerte de su padre: Del
vómito a la sed, / atado al potro del alcohol, / mi padre iba y venía entre llamas.
/Por los durmientes y los rielesde una estación de moscas y de polvo, / una tarde
juntamos sus pedazos./ Yo nunca pude hablar con él. / Lo encuentro ahora en sueños,
/ esa borrosa patria de los muertos. La muerte, que en Pasado en Claro es “[…] la madre de las formas y los años y los muertos”.
Octavio Paz crea una escritura de la muerte y escribe sobre la muerte de la
escritura, una poesía de la destrucción que es una destrucción de la poesía y una
cultura que hacemos, nos hace y nos deshace. Porque Octavio Paz no es un poeta que
sólo se dedica a festejar las alegrías y los goces de los hombres y las mujeres,
también canta sus desgracias: una poética de la tragedia. Hasta la destrucción de
su querido barrio de Mixcoac es motivo para un Epitafio
sobre ninguna piedra (1989): “Mi casa fueron
mis palabras, mi tumba el aire”.
En alguna de sus tantas conversaciones, Octavio Paz dice que el destino de los
hombres, nuestra condición mortal, es que somos capaces de amar, que nacemos, trabajamos,
que hacemos cosas, todo un conflicto histórico, que sigue presente en la ciudad
del siglo XX. SE trata de lo que lo que no encontró en la poesía de sus maestros
y quiso escribir. Tal vez por ello en su poema El cántaro roto, Octavio Paz clama por una nueva síntesis de lo dividido, una de las más ambiciosas
aspiraciones poéticas: Vida y muerte no son
mundos contrarios, / somos un solo tallo con dos flores / gemelas…
Estamos hechos de tiempo y de historia –dice Octavio Paz– esta es nuestra condición
mortal. Pero hay salidas instantáneas a través de la cultura, cual acto poético,
que disuelve el tiempo, para escapar de la historia y de la muerte. Por ello la
poesía dispersa las arenas muertas de todos los relojes, y sin dejar de pasar parece
suspenderse. Esta es una poética de la muerte que abre una ventana a la eternidad.
Una experiencia poética conocida por los místicos. Pero –advierte Octavo Paz– nosotros
no necesitamos ser santos para tener una experiencia de eternidad. Y la poesía es
la experiencia más cercana a esta vivencia de instantánea infinitud. Mas la poesía
no crea esos instantes de inmortalidad; la poesía sólo los revela.
Octavio Paz rechaza tanto la vida eterna de las religiones como la muerte eterna
o la pura afirmación de la vida de algunos filósofos, para dar paso a una vida que
implica morir, para dar un sentido vital y poético a la muerte, que sirve de acicate
a la vida. La muerte es análoga a la vida y viceversa. La analogía entre la vida
y la muerte es para Octavio Paz como en su ensayo El
mono gramático: “transparencia universal: en esto
ver aquello” (Octavio Paz. El
mono gramático, Barcelona, Seix Barral, 1974:137).
La muerte es una metáfora de la vida; vivir metaforiza la muerte. Porque la muerte
pacta con la vida a través de los gramas de este mono
poético que es el ser humano.
Todo gran poeta comprende el sentido vital de la muerte. Sin embargo, Octavio
Paz no la entiende como la expresión de la Pulsión de Muerte, ni como un destino
funesto en el que no hay lugar para la esperanza. La otra faz de la muerte es la
vida misma, expresada en la fuerza avasalladora de la Pulsión de Eros o Vida, que
no deja de pujar y empujar hacia la trascendencia. El torrente de las Correspondencias de Octavio Paz crea toda una cosmología, un ritmo poético universal, donde
la vida y la muerte son instantes, alternancias que hacen del universo una totalidad
indestructible.
En su laberíntica soledad, los hombres y las mujeres, mantienen una íntima relación
con su muerte. Una intimidad con la muerte de la que el pueblo mexicano es el paradigma
por excelencia. La soledad anticipa la muerte, como pensamiento y sensación. En
el nocturno laberinto, la soledad es muerte y vida, pérdida y asidero, fin y trascendencia.
En soledad, cobijados por la noche, los hombres y las mujeres transcurren, son tiempo,
sensación y pensamiento de ese transcurrir. En palabras de Martin Heidegger: “conciencia
de su ser para la muerte”. En esta esquina de la poética de la muerte Octavio Paz
se encuentra con Vladimir Jankélévitch: “[…] quien piensa la muerte piensa la vida
(Vladimir Jankélévitch, La mort, París, Flamarion, 1966: 37-38). No es posible hablar del Palacio de la Muerte
porque cuando se entra en él ya no hay palabras para narrarlo o poetizarlo. Ningún
discurso puede atravesar las tinieblas de la muerte. Las únicas experiencias que
logran merodear su misterio son el arte y la poesía.
Para Octavio Paz, la amenaza de la muerte sólo puede ser conjurada a través
de una poética de la vida y la muerte, una poética de la cultura de la fiesta y
el duelo. Un conjuro que no es consuelo, ni sometimiento a los dioses de la noche
o creación de nuevos ídolos, sino un retorno por el río interior que le da un sentido
vital a nuestra condición mortal: “[…] no con alegría, pues eso es imposible, sino
con serenidad, con heroísmo alegre, con alegre sensualidad” (Octavio Paz. Solo
a dos voces, Barcelona, Lumen, 1973).
Sólo el arte y la poesía pueden conducir a la humanidad a esta Voluntad Alegre,
pues son los únicos que le permiten liberarse del embrujo de la muerte. Sólo una
poética de la muerte y la vida enseña a los hombres y a las mujeres que la muerte
es la otra faz de la existencia.
Pero la modernidad creó el mito de la historia, a través de secularizar la promesa
de la religión, prometió crear el paraíso en la tierra y expulsar a la muerte del
discurso y la existencia. Y la sociedad industrial se lanzó a una gran cruzada con
el fin de universalizar la religión del progreso, de consecuencias conocidas: explotación,
dominación, agonía y muerte del planeta.
También la modernidad produjo el mito de la vida eterna y feliz: el progreso,
el bienestar, la riqueza y el placer (Jankélévitch., La
mort, París, Flamarion, 1966: 45), que exige que se expulse del
discurso y de la vida misma a la muerte, a fin de montar en el mismo escenario el
mito del Paraíso en la Tierra, gracias al progreso de la ciencia y la técnica, con
su promesa de abundancia de bienes. Gran paradoja: la promesa de vida parece convertirse
en una amenaza de muerte planetaria. Octavio Paz lo advierte en El
signo y el garabato: “De Washington a Moscú, los paraísos futuros se han convertido en un presente
horrible que nos hace dudar del mañana” (Vladimir. Jankélévitch., La
mort, París, Flamarion, 1966:45). A los mitos de la historia y de
la vida les siguió otro: la muerte natural. La muerte moderna fue reducida a un
proceso fisiológico, desplazando el sentido vital y poético de la finitud personal.
Y la expulsión del sentido de la muerte trae aparejada la negación de la muerte
misma, lo que impide que los actos humanos sean vitales, potenciales, trascendentales.
Y el rechazo de la muerte por la sociedad moderna ha hecho de la vida un bienestar
insensible, donde no hay tampoco lugar para el dolor, que se encuentra anestesiado
(del griego an=privación y aisthésis=sentido, que significa “privado de sentido”). En la sociedad moderna sólo hay lugar
para el placer, pero traducido en abulia, depresión, insatisfacción, o en una excitación
artificial que llega al aturdimiento del consumo fetichista, el aturdimiento, el
exceso de placer depresivo y las drogas.
La expulsión de la muerte personal y colectiva, la que es para sí y los demás,
conduce a una experiencia imaginaria en la que “el que muere siempre es otro, un
cualquiera” –como dice Heidegger en su Ser
y tiempo”. Como la muerte es proyectada en los demás a fin de negarla para sí, se convierte
en anónima y se transforma en angustia de muerte, pan cotidiano de nuestro mundo
feliz. Pero el rechazo a la finitud individual anula la posibilidad de darle un
sentido vital y poético a la vida y a la muerte.
La modernidad, al expulsar la muerte de la sensibilidad y el pensamiento, deja
ver el verdadero rostro del Paraíso: el Imperio de la Muerte. La modernidad que
había conjurado la muerte en nombre de un mundo confiado y entregado a la razón,
extiende hoy su helado manto de muerte sobre el planeta. El rechazo de la muerte
la hace retornar siniestra y descomunal. A Sigmund Freud debemos el descubrimiento
del mecanismo de la expulsión (Verwerfung en alemán), propio de la estructura subjetiva de la psicosis, por el que todo
lo rechazado del lenguaje retorna, cual terrorífica alucinación, en lo Real (Freud.
“Schreber” (1911), OC., Buenos Aires, Amorrortu, 1979:13–82).
El mito de la vida se ha convertido hoy en la pavorosa pesadilla del fin del
mundo: la catástrofe ecológica, el exterminio de todos contra todos, el derrumbe
de los antiguos monumentos de la cultura y la guerra nuclear. El mismo Octavio Paz
lo advierte en el Signo y el garabato, la expulsión de la muerte por la modernidad, retornó, para poner fin a la mortandad
de la Segunda Guerra Mundial, en forma de dos grandes y siniestros hongos de muerte
(Octavio Paz, El signo y el garabato, Joaquín Mortiz, México: 1986).
En cambio, en la cultura mexicana, contra la modernidad y a favor del mito,
cuya reactualización poética, para nuestro tiempo y el por venir es vital, conviven
la muerte y la vida, el placer y el dolor, el canto y el lamento, la fiesta y el
duelo. Porque si la muerte no tiene sentido tampoco la vida. Somos herederos de
los antiguos mexicanos, para quienes la oposición entre la vida y la muerte no era
absoluta, como para los modernos. La vida se prolonga en la muerte, la muerte habita
la vida. Vida, muerte y resurrección son momentos del movimiento cósmico insaciable.
El más alto fin de la vida es la muerte, su cumplimiento y complemento. Por ello
nuestros antepasados alimentaban con su sangre a la vida, siempre voraz. Ellos pagaban
a los dioses la deuda de la especie, con lo que alimentaban la vida cósmica y social.
La muerte de cada cual alimentaba al cosmos.
Por ello, el sentido mexicano de la muerte atenta contra la filosofía moderna
del progreso (que no va a ningún lado, como señalaba Scheler), que pretende esquivar
la presencia de la muerte y la vital poética de la muerte. Ante los discursos del
mundo moderno, que suprimen la muerte a través de los discursos políticos y comerciales
que ofrecen la felicidad a bajo precio, el culto mexicano a la muerte persiste,
porque insiste el deseo de retorno al caos y la naturaleza de donde surgieron los
hombre y las mujeres: el principio poético de la vida y la muerte. Como dice Paz:
“Un examen de los grandes mitos humanos relativos al origen de la especie y al sentido
de nuestra presencia en la tierra, revela que toda cultura –entendida como creación
y participación común de valores– parte de la convicción de que el orden del universo
ha sido roto o violado por el hombre, ese intruso. Por el “hueco” o abertura de
la herida que el hombre ha infligido en la carne compacta del mundo, puede irrumpir
de nuevo el caos, que es el estado antiguo y, por decirlo así, natural de la vida.
El regreso “del antiguo Desorden Original” es una amenaza que obsesiona a todas
las conciencias en todos los tiempos. Hölderlin expresa en varios poemas el pavor
ante la fatal seducción que ejerce sobre el universo y sobre el hombre la gran boca
vacía del caos” (Octavio Paz, El laberinto de la soledad,
F. C. E., México, 1993: 29).
3. El sueño de Sor Juana
y el insomnio de Octavio Paz
El combate es cíclico
y la noche establece su imperio
en el otro hemisferio
adonde quizá otra Sor Juana Inés
sueña el mismo sueño.
OCTAVIO PAZ, Sor Juana Inés
de la Cruz o las trampas de la fe
I. En este ensayo espero mostrar, a partir de la deslumbrante y enigmática metáfora
que propongo como epígrafe (Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas
de la fe, México, FCE,1983:496), que el sueño filosófico de Sor Juana es continuado
por la vía de la poesía por Octavio Paz, en su poema Pasado en claro. Para
ello tomo el uso moderno que Octavio Paz sugiere para el más monumental de los poemas
de Sor Juana: Primer Sueño, y que me permite imaginar que en el tintero de
Juana Inés se quedó dormido un Segundo Sueño, en el que buscaría llegar a la unidad
de conocimiento, pero no por la vía de la ciencia o la filosofía, ni por el sendero
que lleva a Dios, sino para comprender la unidad del Ser por la vía de la poesía.
Pero este Segundo Sueño no lo escribe Sor Juana sino Octavio Paz. Todo ello para
mostrar que mientras en el Primer Sueño Sor Juana no está dormida, la desvela
un sueño filosófico en el teatro de la noche, en Pasado en Claro, Octavio
Paz vela por el deseo de conocer, por el conocimiento que lo desvela: el deseo de
conocer y su correlato: el autoconocimiento. Para concluir que tanto Primer Sueño
como Pasado en claro advierten que el conocimiento filosófico, en vecindad
con el poético, ponen a prueba al conocimiento, sus límites y su irremediable ausencia.
II. Para introducir este ensayo voy a partir de una de las interpretaciones que
Octavio Paz vierte en su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la
fe, pero para ir más allá de ella. Se trata del nombre que Paz propone para
el más monumental de los poemas de Sor Juana: Primer Sueño. Un nombre que
permite proponer una primera hipótesis de trabajo: existe un Segundo Sueño
que Sor Juana jamás escribió y que permite pensar en los sueños de Sor Juana y Octavio
Paz.
Según Octavio Paz, Sor Juana tenía pensado escribir
un Segundo Sueño, imitando a Góngora, que escribió Dos soledades.
Lo que permite una segunda hipótesis de trabajo: en el tintero de Juana Inés se
quedó dormido un Segundo Sueño, en el que buscaría llegar a esa unidad de conocimiento,
no por la vía de la ciencia sino trascendiéndola, como San Juan de la Cruz, por
la vía de la poesía, pero no para llegar a Dios, sino para comprender la unidad
del Ser por la vía de la poesía. Un Segundo Sueño que no escribió Sor Juana sino
Octavio Paz.
Primer Sueño–como dice Paz–
imita las Soledades de Góngora por la posibilidad de escribir un Segundo
Sueño. Pero entre ambos hay más diferencias que semejanzas. Mientras Sor Juana
tiende al concepto y no a la metáfora, Las Soledades de Góngora se llenan
de formas y colores. Además, el cosmos de Sor Juana es pensado con una abstracta
geometría, que no describe la realidad que no es visible, por ello la conceptualiza.
Aunque ningún concepto le permite a Juana Inés comprender el universo, pues la realidad
misma está puesta en duda. Suspendida en su monumental pirámide de conceptos, el
alma descubre que los caminos son abismos. Juana Inés de la Cruz cita a Homero para
decirnos que las pirámides son bárbaros jeroglíficos de la mente humana que ascienden
a la Causa Primera. Se trata de la búsqueda del Alto Ser por la vía
de la ciencia y los conceptos.
Sor Juana no está dormida, vela cuanto la desvela:
un sueño filosófico en el teatro de la noche. Escribe un poema en las tinieblas
para dar claridad al enigma que la desvela. Como dice el padre Calleja, el monumental
poema de Sor Juana es demasiado arquitectónico y complejo para ser confundido con
un sueño: “Siendo de noche, me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas
las cosas de que el universo se compone; no pude, ni aun divisar por sus categorías,
ni a un solo individuo. Desengañada, amaneció y desperté” (Octavio Paz, Sor Juana
Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica,
1983:471).
Estamos ante un sueño de Anábasis, que abundan
en los siglos II y III. En el sueño de Sor Juana el alma se separa del cuerpo para
iniciar un vuelo espiritual:
El alma, pues, suspensa
del exterior gobierno –en que ocupada
en material empleo,
o bien o mal da el día por gastado–,
solamente dispensa
remota, si del todo separada
no, a los de muerte temporal opresos
lánguidos miembros, sosegados huesos,
los gajes del calor vegetativo,
el cuerpo siendo, en sosegada calma,
un cadáver con alma,
muerto a la vida y a la muerte
vivo…
Primer Sueño no habla de
un éxtasis místico, sino de la metáfora de noches sin fin, en que a la llama
de una vela, como Gaston Bachelard, la inteligencia desborda imágenes científicas.
Primer Sueño es una alegoría de todos los desvelos de Sor Juana, estudiando,
pensando y creando.
Un sueño filosófico en el que el protagonista no
tiene nombre ni edad ni sexo, cuya interpretación se identifica con el alma humana,
pues hasta el último verso Sor Juana devela que se trata de ella misma. Octavio
Paz dice que Sor Juana no se refiere a sí misma porque se trata de una alegoría
y una confesión. Permítanme agregar que como Sor Juana se sabe atravesada por algo
que está más allá de ella, el lenguaje, que no se origina en ella, no puede asumir
más que un decir impersonal, pues el habla, habla, como dice Martín Heidegger.
Hasta que fracasa en el intento por decir el Ser, su Yo se recupera y habla en primera
persona:
Consiguió, al fin, la vista del
Ocaso
El fugitivo paso,
y –en su mismo desempeño recobrada
esforzando el aliento a la ruina–
en la mitad del globo que ha dejado
el Sol desamparada,
segunda vez rebelde determina
mirarse coronada,
mientras nuestro Hemisferio la
dorada
ilustraba del Sol madeja hermosa,
que con luz judiciosa
de orden distributivo, repartiendo
a las cosas visibles sus colores
iba, y restituyendo
entera a los sentidos exteriores
su operación, quedando a la luz
más cierta
el Mundo iluminado, y yo despierta.
La soledad del laberinto no es exclusiva de
la mujer, marcada por su rajadura, pues los hombres y las mujeres son una mitad
perdida, como narra el mito del andrógino en El banquete platónico. La
búsqueda de la plenitud, después de la eyección del ser en el mundo, desgarra a
ambos sexos, marcándolos con una herida que sólo se cura gracias a un pro-eyecto
existencial, que no deja de escribirse en Juana Inés, Octavio Paz, Heidegger y la
humanidad. Sólo la plenitud es un estado sin desgarradura, como la inocencia originaria
perdida, el paraíso en realidad para siempre perdido, el exilio de la naturaleza
que nos sujeta a la cultura y el lenguaje: la sed de beber en la fuente primera
los nombres verdaderos. Un complejo laberinto que se reduce a un solo camino: la
búsqueda del ser que venga a completarnos, para no ser más soledad y lograr la (común)unión.
Porque la soledad lleva a la búsqueda de la presencia y del ser. El viaje del alma
es un tema religioso, pero la aventura intelectual de la monja jerónima es el (re)verso
de una revelación: estamos solos y el mundo sobrenatural se ha desvanecido.
Primero sueño es el primer
poema moderno mexicano. Octavio Paz en Los hijos del limo muestra que todos
los poetas modernos han recreado el sueño de Sor Juana: la no-visión y el silencio.
Un sueño inédito en la historia de la poesía moderna, como advierte Octavio Paz:
“El primer gran poeta americano es una mujer, Sor Juana Inés de la Cruz. Su poema
El sueño (1692) es nuestro primer texto cosmopolita (Octavio Paz, Los
hijos del limo, México, Seix Barral, 1987:199).
Primer Sueño no es un poema
teológico sino filosófico. Sor Juana no habla de Dios ni de Cristo sino de la Causa
Primera de Todo. No es un camino científico para construir una teología. El alma
de Primer Sueño no desea unirse con Dios, sino contemplarlo en la más excelsa
de sus obras: el universo. Pero la luz del Ser, con su enceguecedor destello, pone
fin a la visión. El alma bogando “en las neutralidades de un mar de asombros” no
logra retomar su ruta; se aleja del océano de la verdad y se refugia en las playas
de la necia inteligencia, a repensar otro camino. Pero como Sor Juana tropieza con
lo inconmensurable, su decepción despierta al Sol.
Juana Inés, aunque duda de contemplar la pavorosa
máquina del universo no claudica. Por ello, Sor Juana recurre a Faetón, el joven
mortal que no renuncia a guiar el carro del Sol, a pesar de las advertencias de
su padre Apolo. Faetón, quien eterniza su nombre con su ruina, al ser despeñado
por el rayo de Júpiter. El alma de Primer Sueño, como Faetón, desafía al
sol. Primer Sueño es una confesión filosófica: la osadía del alma de llegar
por fin a la Verdad. Juana Inés, más que contar su vida intelectual, piensa cantando
la aventura del pensamiento y sus límites.
Los puntos suspensivos con que termina el poema,
confirman la primera hipótesis: anuncian otro sueño. La búsqueda del Ser se queda
sin palabras: todo lo que se puede decir es que no se puede decir todo. Los puntos
suspensivos también evocan la categoría barroca de la Trauerspiel (fiesta
luctuosa) de Walter Benjamin, el fondo barroco de lo moderno: la tragedia del lenguaje
ante la caducidad del mundo, el tema barroco por excelencia del desengaño. Lo versifica
Sor Juana: “por mirarlo todo nada veía”.
Primer Sueño no es, como
interpreta José Gaos, el relato del fracaso de una monja, por ser mujer, sino la
confesión y la denuncia de los límites del conocimiento. Sor Juana Inés de la Cruz
muestra que no es el sexo femenino el que fracasa, aunque siempre hay hombres
necios que quieran hacerlo fallar. Sor Juana es moderna, crítica y romántica:
piensa y denuncia los límites de la razón moderna. Sor Juana, como Faetón, eterniza
su nombre con su sueño y despertar. Primer Sueño no busca la sabiduría, que
no existe, como dice Lyotard (J-F. Lyotard, ¿Por qué filosofar? Barcelona,
Paidós, 1989), sino saborear el saber.
III. El Segundo Sueño que Sor Juana nunca escribió y que dejó en el tintero
es el poema Pasado en claro (1975) de Octavio Paz. Como canta Paz: “otra
Sor Juana sueña el mismo sueño”. Pasado en claro es el desvelo que provoca
el deseo de conocer, pues el conocimiento conduce a los más grandes desvelos, como
deseo filosófico y poético de autoconocimiento:
Ni allá ni aquí: por esa linde
de duda, transitada
sólo por espejos y vislumbres,
donde el lenguaje se desdice,
voy al encuentro de mí mismo.
Pero Pasado en claro es también la irremediable
ausencia del conocimiento, el límite del conocimiento, que significa –como para
Ludwig Wittgenstein– los límites del lenguaje. Pero ante el que Octavio Paz no exige
callar, porque de lo que no se puede hablar es de lo que más hablamos –como enseña
Jacques Lacan.
Pasar la noche en claro es una experiencia poética,
que va de la luz a la oscuridad y de la noche al día, a través de todos los matices
matutinos y crepusculares (Ramón Xirau, “Octavio Paz y los caminos de la transparencia”,
Poesía y conocimiento, México, Joaquín Mortiz, 1978: 130-136).
Pasar la noche en vela, con las palabras y sus sombras,
con el tiempo y sus sílabas muertas, relata la experiencia de tener que meditar
y poemar entre el remolino de palabras que esculpe los nombres verdaderos que “desaparecen,
entre dos palabras”, mientras amanece la página bajo un sol que duda, al vaivén
de “la negra marea de las sílabas”. Porque no hay otra manera de vivir que “entre
nombres”. Octavio Paz lo canta así: “lo que no tiene nombre todavía / no existe”.
Pues estar en el mundo es antes que nada deletrearlo. Un tema que nos recuerda a
Parménides, Hölderlin y Heidegger: “Ninguna cosa sea donde falta la palabra” (Martin
Heidegger, M., De camino al habla, Barcelona, Serbal-Guitard, 1987:165).
Pasado en claro es, como el
Primer Sueño de Sor Juana, una confesión autobiográfica que habla de la vuelta
a los orígenes, de la búsqueda de la primera palabra de la que nacieron todas las
demás palabras, pero por el camino de la poesía. Pasado en claro es una
libertad bajo palabra que busca la verdad: “Salido en busca del nombre verdadero,
el poeta encontró –en aquel cruce de caminos en donde empiezan los caminos– esa
figura del traslado y de la mediación que es la Metáfora Original. Lo que encontró
no fue un nombre solar sino su traducción (Maya Schärer-Nussberger, Octavio Paz,
trayectorias y visiones, México, FCE, 1989:196).
Pasado en claro es un poema
de la visión de la presencia bordeada por el sublime oficio de deletrear el mundo:
Oídos con el alma,
pasos mentales más que sombras
sombras del pensamiento más que
pasos,
por el camino de ecos
que la memoria inventa y borra:
sin caminar caminan
sobre este puente
tendido entre una letra y otra.
Pasado en claro, como Primer
Sueño, habla de la experiencia de lo indecible, donde el lenguaje habla a través
de nosotros, pues sólo porque somos la memoria del mundo el mundo nos recuerda.
Por ello hasta los bosques de palabras cubren de ramas los ojos de Octavio Paz.
Porque las palabras –como para Gaston Bachelard– son seres acuáticos, aéreos, fogosos
y terrestres:
Animales y cosas se hacen lenguas,
a través de nosotros habla consigo
mismo
el universo. Somos un fragmento
–pero cabal en su inacabamiento–
de su discurso…
Pasado en claro es el desvelo
no de una noche sino de toda la vida de Octavio Paz, ante la belleza, la luz y la
pavura. Como en su poema Árbol adentro, Octavio Paz sugiere que no somos
más que nuestro nombre, un sendero que nos pone, como en El mono gramático,
de camino al habla, que es nuestro ser, pero que nunca llega:
Estoy en donde estuve:
voy detrás del murmullo,
pasos dentro de mí, oídos con los
ojos,
el murmullo es mental, yo soy mis
pasos,
oigo las voces que yo pienso,
las voces que me piensan al pensarlas.
Soy la sombra que arrojan mis palabras.
Pasado en claro también resume
la obra de Octavio Paz: la búsqueda del ser del lenguaje y del lenguaje del ser,
las raíces del hombre, la pregunta por el sentido y el sinsentido, la poesía, la
vida, el mito, lo sagrado, el arte y la historia. Un poema que expresa una tradición
occidental que renace americana, mexicana y universal: la trilogía de la poesía
ontológica de Primer Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, Muerte sin fin
de José Gorostiza y Pasado en claro de Octavio Paz, en torno a una búsqueda
común: nombrar el ser. Parafraseando a Shelley, todos los grandes poemas constituyen
un único poema. No hay que olvidar que Octavio Paz incluye entre los grandes poemas
ontológicos el poemario Altazor de Vicente Huidobro (un viaje en paracaídas
en el que a medida que se acerca a la tierra, lo real y el ser, no le queda más
que el balbuceo de un bebé).
Una búsqueda de la palabra original para poder decir
el ser de las cosas, lo real imposible de decirse, para que “el olmo dé peras”.
Como advierte Paz: “comulgar con lo real es el fin de toda poesía”. Porque al nombrar
ya no tenemos las cosas sino sus palabras. Como enseña Hegel en su Lógica:
la palabra sólo nos da el tiempo de la cosa. Sí, pero el tiempo de la cosa la hace
entrar en la historia. Octavio Paz lo dice así: “las palabras sólo nos dan la estela
de las cosas”. Las palabras aparecen y desaparecen las cosas en un guiño de estrella,
pero alumbran cual lámparas a las cosas, para sacarlas de sus ignotas tinieblas.
Como en la existencia late una corriente alterna,
Octavio Paz advierte que el poeta es un eterno “enamorado del silencio” que se ve
compelido a escribir, para poder entrar en el ser o encontrarse con esta imposibilidad.
Pasado en claro y Primer Sueño son un cúmulo de imágenes poéticas
que no hacen signos, comprometiéndolos con el significante y el significado, sino
que hacen señas, como lo advierte Heidegger, que se explican a sí mismas, pues sólo
quieren llegar a ser (Martin Heidegger, “De un diálogo acerca del habla, entre un
japonés y un inquiridor”, De camino al habla, Barcelona, Serbal-Guitard,
1987:77-140).
Primer Sueño y Pasado
en claro nos llevan por un camino sin principio ni final hacia el ser: la trágica
visión de la presencia y la no-presencia, el ser que al develarse se ausenta, cual
aletheia. Dos poemas modernos mexicanos y universales, cual dramas ontológicos
sobre el límite radical del conocimiento. Dos noches de desvelos sorprendidas por
un sol que madruga. Como en Piedra de sol no hay encuentro ideal con lo Absolutamente
Otro: una ausencia que es un vértigo sin caída:
caigo en el instante, caigo a fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada.
Como una mágica letanía, Primer Sueño y Pasado
en claro repiten el sueño del conocimiento y la pesadilla de su imposibilidad:
la inconsistencia del orden simbólico, el límite radical del lenguaje para decir
el ser. Los dos grandes poemas ontológicos mexicanos son el aleteo griego de la
presencia siempre bajo un fondo de ausencia.
Octavio Paz sabe –como Kant y Cervantes– que entre
las palabras y la realidad hay un abismo y que el que lo traspasa corre el peligro
de ponerse frente a la locura. Renunciar a la fascinación del abismo implica develar
la inconsistencia radical del lenguaje. Y es que la realidad es como los molinos
de viento contra los que Don Quijote blande su lanza, pues hay algo inaccesible
al discurso y a la razón, al lenguaje mismo, como la “cosa en sí”, de la que habla
Kant, y de la que sólo se puede hablar trágicamente, como enseña Kant en su Crítica
del Juicio.
Pasado en claro es el primer
poema mexicano moderno, porque intenta abolir todas las significaciones, pues es
el significado último del lenguaje: la imposibilidad de decirlo todo. Octavio Paz
–como Eckhart– pasa la noche en claro por una forma de conocimiento: el desconocimiento,
el encuentro del poema con su verdad: lo decible-indecible (Rachel Philips, The
poetic modes of Octavio Paz, Oxford, U. P., Oxford, 1972).
Pasado en claro de Octavio Paz
es la búsqueda del Ser y de nuestro ser, pero no por la vía de la filosofía y la
ciencia como el Primer Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, sino a través
de la poesía. Un poema en el que Octavio Paz se encuentra con la algarabía universal,
y también lo sorprende el sol, con su persistente campana.
ROSARIO HERRERA GUIDO (México). Es Doctora en Filosofía (UNED, España), Doctora en Psicoanálisis (CIEP, México) y Diplomada en Igualdad Sustantiva y su aplicación en Políticas Públicas (UAM-Xochimilco-SEMUJERM, 2016). Autora, coautora y coordinadora de 50 libros y 300 ensayos de investigación y divulgación publicados en México y en el extranjero, sus poemas han sido incluidos en varias antologías nacionales e internacionales. Es directora de las revistas La nave de los locos, Devenires y jefa de redacción de Letra Franca. Así mismo es periodista cultural y analista política de las revistas Levadura y Revolución 3.0. Ha sido conferencista magistral y ponente en foros académicos y literarios nacionales e internacionales. Presea Princesa Eréndira 2011 y Presea Amalia Solórzano 2012. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (2003-2014) y docente invitada por universidades nacionales y extranjeras.
ANA TISCORNIA (Uruguay, 1951). Artista plástica, su obra incluye instalación, collage, ensamblaje, pintura y fotografía. Residente en Estados Unidos desde 1991, donde se desempeña como profesora emérita de la Universidad Estatal de Nueva York. Es autora del libro Vicisitudes del Imaginario Visual: Entre la utopía y la identidad fragmentada sobre el arte uruguayo de 1959 a 1995. Entre sus muestras más recientes, encontramos: “A la Vuelta de la esquina”, Espacio Mínimo, Madrid, Spain, 2022, “Una vez más”, Galería Nora Fisch, Buenos Aires, Argentina, 2023, y “A dos voces: Ana Tiscornia y Liliana Porter”, Galeria del Paseo, Lima, Perú, 2023. Ana Tiscornia es la artista invitada en esta edición de Agulha Revista de Cultura.
Número 239 | setembro de 2023
Artista convidada: Ana Tiscornia (Uruguay, 1951)
editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
ARC Edições © 2023
∞ contatos
https://www.instagram.com/agulharevistadecultura/
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
Nenhum comentário:
Postar um comentário