Los amigos, con quienes a través
de los años he conversado sobre la poesía puertorriqueña escrita tanto en Nueva
York como en Puerto Rico, solemos coincidir en que Caballo de palo es uno
de los libros más representativos de nuestra vanguardia literaria publicado en la
década del 50. [5] Esto por razones sustentables en la naturaleza de su estructura
poética y la esencia de un lenguaje que conserva siempre una profunda vitalidad
por el sentido y riqueza de sus imágenes. En el momento de su primera aparición
Caballo de palo no tuvo la acogida ni el reconocimiento que ameritaba tener
y creo poco probable que la segunda edición que manejo, publicada por el Instituto
de Cultura Puertorriqueña en 1976, con un excelente prólogo de Jorge Señeriz, haya
tenido mejor suerte. Hasta el momento nada he visto que señale la importancia de
aquella primera edición de 1959. No ha sido sino hasta 1980 y años subsiguientes
que se han venido realizando estudios significativos sobre la importancia y proyección
de su obra. Y es que los tiempos y el ambiente cambian y lo que había sido lejano
y extraño para algunos, hoy comienza a adquirir una luz más perceptible en la mirada.
Volvemos a los poetas que demarcaron en su tiempo el camino de nuestra vanguardia
literaria no para justificar nuestra dejadez u olvido, sino para reconocer la importancia
de sus textos como símbolos emblemáticos de nuestra modernidad. Este es el caso
de Caballo de palo; indudablemente un símbolo representativo de esa modernidad.
Un poema que conlleva una concepción ética y solidaria de la vida y una visión que
reacciona contra la percepción tradicional de su tiempo. Un poema que busca anular
las fronteras geográficas del mundo a través de una intuición lírica que sólo puede
fundarse en el conocimiento de la libertad. No una libertad falsificada por los
valores que refleja la vida moderna, sino por otros más acordes con un mundo libre
de prejuicios y de una libertad que excluya de sí la soberbia y alabanza del yo.
Clemente Soto Vélez
nació
un mes de enero
en Puerto Rico
como si hubiese visto
en Madrid
el aire primero de la vida,
como si hubiera tocado
en París la primavera,
como si su infancia auroral
hubiera florecido
en Atenas o en Roma,
como si su grito inicial
se hubiese oído
en Berlín o en Ejipto [7]
o en la India,
en Libia o en Liberia
en Lisboa o en Marruecos,
en Río de Janeiro o en Etiopía
en Túnez o en Londres,
en Buenos Aires o en México,
(…)
La visión
que acompaña ese nacimiento se ve transformada por una que erosiona las fronteras
humanas creando así un vínculo más solidario del mundo. Se proyecta no el nacimiento
de una criatura aislada, sino la de una que reconoce la plenitud de la libertad
en la vasta geografía del planeta. En este sentido el poeta trasciende su realidad
biográfica en territorios que igualmente podrían constituirse como su lugar de nacimiento:
[…]
O como
si el porvenir con su melena
negra
le hubiera enriquecido
con el recio marfil
de un amanecer de dientes africanos,
o
con el verdor herido
del caminar de Irlanda,
o en Indonesia que abre
sus brazos de archipiélago erguido,
señalando
la fe tropical de sus islas,
o
como si hubiese sido
concebido en Peiping
alzada en sus poblados hasta
la incandescencia
de mediodías urjentes,
persiguiendo la órbita de su
ser planetario,
o en la Checoeslovaquia poetizada
en la sangre
de sus hijos hermosos con espaldas
de roble,
[…]
Desde el punto
de vista formal Caballo de palo parece un poema sencillo. Posee una estructura
unitaria montada sobre escasos recursos literarios: [6] el gerundio desata la fuerza
y dinamismo del verso, mientras la anáfora enfatiza el efecto sonoro y el paralelismo
de las estrofas. Por otra parte, la conjunción ousada para crear un sentido
de valores entre un concepto u otro, representa en este caso un sentido de igualdad
como notamos en la confección de las estrofas. Los 1.724 versos que componen la
arquitectura física del texto van distribuidos en secciones marcadas con números
arábigos. Estas secciones, veintiuna en total, están compuestas de versos libres
que varían en extensión métrica y reiteran un mismo modo de construcción gramatical:
lo conocí…acentuando así el tono y la continuidad expresiva de los versos
a través de múltiples y variadas acciones. Las experiencias de ese conocer contienen
un sentido más profundo y significativo de lo que el verbo encierra. Expresan un
pensamiento que se proyecta como un triunfo sobre las fuerzas que dominan la conciencia
sometiéndola a un mundo dominado por ideologías contrarias al verdadero sentido
de la libertad.
Ese primer plano poético establece
una relación sólida con el mundo. Pero esa relación no se define simplemente por
el lugar geográfico, sino por el conocimiento que implica esa realidad. De ahí que
la insistencia en conocerse a sí mismo tenga siempre como referencia el testimonio
de un hablante que explora la condición de su estar en el mundo, ya sea en
el sentido existencial o ético de la palabra. Caballo de palo, una imagen
fundada prácticamente en un juego infantil, hace de ese conocimiento una vía transformadora.
Es decir, de esa vivencia personal se pasa a explorar las situaciones y circunstancias
que determinan su actitud frente al mundo. Estas relaciones girarán sobre
experiencias vinculadas con el pasado, pero también con la realidad más inmediata
del hablante. Se proyectan desde situaciones que han marcado su vida y ahora nos
permiten acercarnos a su mundo. Por eso, los que hemos leído el poema podemos intuir
la intención de estas acciones respecto a la posición ideológica y estética del
poeta:
Lo conocí
cuidando
caballos de palo y vacas de
piedra,
dándoles de comer
la infancia de su ensueño
ansioso de servir
a los hombres.
Presentado
como una realidad que alude a múltiples experiencias ese “conocer”, trasciende hasta
intensificarse en un vuelo vertiginoso a través de todo texto. Pero en el primer
plano [8] el nacimiento del protagonista (“Clemente Soto Vélez / nació /
un mes de enero / en Puerto Rico…) va asociando a una visión más vasta y humana
del mundo; y, en el segundo, ese “conocimiento” será también la vía que revele el
proceso de transformación del hablante lírico mediante el compromiso de esa acción
liberadora. En la acción de ese conocer está la fuerza y expansión del texto,
expresada también en la fugacidad del pasado y en el inmediato acontecer de las
cosas. En efecto, desde el punto de vista de la construcción, el discurso poético
no hubiera sido posible técnicamente utilizando los tiempos gramaticales del presente
o el futuro (lo conozco / lo conoceré). Esto por la dureza de la expresión y por
la condición misma del proceso reiterativo, extensión y disposición de las estrofas.
Por otro lado, este conocer dado en el modo indefinido y apoyado seguidamente
en el gerundio, contiene la base fundacional del poema: la visión del hablante hasta
el proceso mismo de su total transformación. Todo esto anunciado a un tiempo que
ha quedado suspendido entre el pasado y el presente y visto siempre a través de
una tercera persona gramatical:
Lo conocí
jugando
con su edad
entre las flores,
cargando
agua para bocas sedientas
en las copas de los árboles.
Lo conocí
conversando
entre sueños con el sufrimiento
universal
de los obreros
o la pluralidad del corazón
abriendo
las mordeduras de sus pájinas
ante el tribunal de los dolores.
O como si
su sonrisa orijinal
hubiera jugado
con los niños de Moscú, adulta
en porvenir
presente de clarines
que anuncian
su infancia sonora cantando
a la paz, como cantan
los niños de todos los países,
los niños que no tienen
sino su corazón para cantar
la música viviente del color
de sus almas,
los niños que no tienen
sino su corazón para unir
sus juguetes y conversar
con ellos
como luz que juega
convertida en rocío,
los niños que no tienen
sino su corazón saltando
de alborozo como un juguete
nuevo
cuando llega
el huésped en forma inesperada,
paloma acariciada, caricia mensajera,
arrullo de emoción desplegando
sus alas,
los niños que no saben
sino formar
fronteras con música de besos,
los niños de la tierra
los niños de la tierra que,
peleándose,
se quieren y se adoran, se unen
y se aman.
Esta imagen
de la niñez contiene una vía exploratoria de su condición humana. En este contexto
se reproducirá una variedad de acciones en las que percibimos al yo poético
en el paisaje de esa infancia no contaminada por el materialismo y la dureza del
mundo:
Lo conocí
echando
a correr
su voz sobre las aguas
para cultivar
el alfabeto del pueblo
o niño que arrulla
en los brazos todo el llanto
del mundo.
[…]
Y, en otra estrofa: Lo conocí
encendiendo
lámparas como diáfanos niños
que ansían beber
agua de luz que limpia
con sus cálidas manos,
la frente del arrullo que vuela
como el manantial sediento de
palomas.
[…]
o, por ejemplo: Lo conocí
internándose
por la claridad
de su palabra oscura,
como el niño que no encuentra
la luna
en el agua dormida.
Como señalara Pedro Salinas
en uno de sus poemas: “Yo no necesito tiempo / para saber cómo eres: conocerse es
el relámpago”, hablando ya desde una posición fundada en un ideal amoroso; en Clemente
Soto Vélez este ideal nace de su relación y compromiso con la independencia de Puerto
Rico. Este “conocerse” encarna una visión existencial que nos descubre además la
dinámica que impulsa su escritura. Y lo que ética y estéticamente ésta representa
en la vida del poeta. Sabemos que Clemente Soto Vélez fue un poeta profundamente
comprometido con las luchas por la independencia, pero en rigor también fue un poeta
comprometido con el lenguaje. Notamos en su obra poética la continua búsqueda de
esa concepción novedosa del lenguaje para “remover la fronda de la poesía puertorriqueña”
como quería su compañero de generación y del Movimiento Atalayista, el Mistagogo
en Ayunas como solía llamarse a sí mismo el poeta Graciany Miranda Archilla (1910-1993).
Lo conocí
aprendiendo
a hacer
con palabas morenas de tuatúa,
ensoñación de tártago, vijilia
de grosellas, idilios de limón,
contajio de azucenas, azúcar
de acritud,
joyas de cabañuelas, juí de
nostaljia
entre agüeros agrios, asilos
de quebradas
entre amargos saludos de jazmines,
verdolaga de inmunidad
para nutrir
de piedra pronósticos de barro,
de tierra
malherida en su sien
por sus frutos menguantes;
idealidad de acero fundida en
Juan Cuchilla
y en Juan
Bobo: adalides de niñez hechizante,
cordilleras que llevan
en sus ancas por el aire a los
niños
iniciados en los cuentos heroicos,
donde aparecen
tigres que entienden
sus palabras, lobos que aúllan
de amor por sus vecinos, encantadoras
novias que andan
sobre el agua, lagos con ojos
de leones
cazando
nubes con melenas de nácar,
truenos como panteras paseando
a los niños preguntones en las
alas,
batallones con cabezas de luceros
peleando en lo interior de una
naranja
por la muchacha que sale de
bañarse
de un río muerto a la orilla
de un grano de mostaza…
(…)
Desde el punto
de vista cultural y lingüístico, hay en Caballo de palo palabras que exigen
una interpretación mucho más abarcadora respecto al sentido que usualmente les damos.
Por ejemplo: “caimito”, “mamey”, “ausubo”, “roble” y “cedro”, parecen fijar una
connotación que implica una simbiosis representativa de la patria. ¿Qué características
y qué sentido encarnan en relación a otros elementos del texto? ¿Por qué el hablante
elige éstas y no otras para revestirlas de un sentido cuyo significado no depende
ya de una interpretación común, sino de otra más profundamente relacionada con nuestro
espíritu de pueblo? El mamey, el cedro, el ausubo son símbolos representativos de
esa concepción dialéctica del conocimiento en la imagen de la naturaleza: “El mamey
no es / caballo de noria, / el mamey determina / su historia / con su lengua de
gloria, / en la liberación universal / del sufrimiento”; “el ausubo su voluntad
de pueblo jenital / contra la voluntad atlántica / y pacífica del mar que lo acorrala…”;
“el cedro su tronco de vocales / perfectas y precisas / como el cuerpo perfecto
que brilla / en la respiración de la palabra…”. Sobre estas frutas y esos árboles
recae el sentido de lo que permanece por la esencia misma de su organismo vegetal.
Contienen la plenitud y las fuerzas integradoras de una naturaleza que el poeta
celebra en el juego dialéctico de esas imágenes: “Como mamey de tronco amanecido
/ en su carne de delicia aborijen, / alza la admiración sencilla y casta / su cuello
hermoso…” Y luego: “El mamey no es / vacío de miel de incertidumbre, / no es / vacío
de estambre de vislumbre, / no es / vacío de piel de dulcedumbre / no es / artífice
de la prosodia / oscura…”. El cedro también revelará sus atributos en la majestuosidad
de una imagen representativa de lo más noble y humano del ser:
Lo conocí,
ratificando
el cedro su tronco de vocales
perfectas y precisas
como el cuerpo perfecto que
brilla
en la respiración de la palabra,
ratificando
el cedro
su nudación semántica de intensidad
anjélica
como lengua que crea
la aurora de su estirpe con
rosicler
de hígado y jugo de invención,
ratificando
el cedro
su vuelo enmaderado de letras
vejetales,
ratificando
el cedro su signo de animal
creador
y transparente como la disonancia
que se encanta
en su ritmo,
ratificando
el cedro
minerales de sílabas que se
inventan
su encanto con sintagmas de
metales de aroma (…)
En esa “ratificación”
majestuosa del cedro hay un sentido de persistencia. Sus atributos y origen milenario
reafirman su grandeza inconmensurable como sinónimo emblemático de la libertad y
“como actitud robusta de pueblo floreciente / en su lengua corpórea hasta la efervescencia…”.
El cedro también personifica esa voluntad de lucha que permanece viva a través del
tiempo. Pero su presencia envuelve, además, la imagen de una niñez transfigurada
en la simbología de su naturaleza: “ratificando / el cedro sus hojas suspendidas
/ como niños de toda la tierra / de un lenguaje de rosa que los une jugando / en
sus juegos bellísimos y en sus almas purísimas”. Esta imagen de la niñez es significativa
porque influye en la relación del poeta con su entorno y en su visión de un mundo
libre de toda influencia materialista: “Mi amistad / es pura como el niño que acaba
de nacer”, enfatiza en este verso. En este sentido, los árboles y frutos condicionan
la revelación de ese conocimiento que se extiende por todo el poema proyectando,
a su vez, diferentes enfoques de un conocer cuyo proceso concluirá, de manera
directa, con el nombre del poeta. Es decir, uniendo principio y fin en la culminación
simbólica de un conocimiento que trasciende la vida del sujeto poético para generar
en el lector una toma de conciencia, un cambio de actitud hacia nuestra realidad
colonial. Un conocer que elimine todo rasgo de sometimiento, y se convierta
en una fuerza liberadora plenamente consciente del valor y el sacrificio que exige
la lucha por la independencia y la libertad de un pueblo:
Lo conocí
mudando
la esperanza de imájenes amarillas
de sufrimiento alzado
a población de rara complacencia,
donde el prodijio no goza
del recurso insigne del medio
transparente,
donde lo padecido
es el manjar intenso del viajero
sublime que produce
la gracia que contiene
su espíritu frugal de refuljencia,
donde la eternidad colinda
con su cuerpo
como la colindancia de su tierra
y su cielo,
donde lo esperanzado
es carne de sí mismo que se
acerca,
solícita,
como animal indócil llorando
de ternura.
La relación
del hablante con su entorno expone la concepción dialéctica de ese conocimiento
como el fundamento esencial del poema. Caballo de palorepresenta, en cierto
modo, la trascendencia misma de ese conocer. Encarna una imagen del yo expresado
en un lenguaje que afirma el deseo de una patria soberana. Insiste en ofrecer al
lector la visión de un conocimiento del ser justificado en un ideal patriótico.
Un “conocer” que en la vida del poeta implicó –como algunos sabemos– riegos, enfrentamientos,
persecuciones, cárceles y aislamiento. Por eso, su lenguaje y su vida, su vida marcada
por el profundo anhelo de libertad que lo consumía lo identificó siempre con el
ideal de independencia y de justicia para la Isla asediada. Creó, en este poema
ejemplar, un luminoso paisaje de reflexiones y de posibilidades interpretativas,
pero siempre partiendo de los motivos que constituyen la verdadera esencia de con
eseconocer:
Lo conocí
cosiendo
con su nombre el traje de su
amada,
midiendo
con su sombra las curvas de
su espejo,
sacando de su frente
la cualidad del alma,
cuidando
el padecer el puerto encarcelado
donde ella ve
a su amante despertando
a la niebla,
bebiendo
cada hoja de rocío de su patria
comiendo
cada sueño la carne de su tierra,
prendiendo
cada fruto su lámpara de pueblo.
Ciertamente
se está hablando aquí de la libertad revelada en el lenguaje de la patria amada.
Una invención sublimada de las múltiples experiencias por las que pasa el yo poético:
“Lo conocí / siendo / la libertad su encantadora amante, / lirio de sol de dalia
enamorada, / doncella apalabrada del doncel que la mira / derecho en sus pupilas
hasta beber / su encanto…” Y luego, en el vuelo inventivo de esas imágenes: “Lo
conocí / partiendo / su amada entre relámpagos de palabra inoída”. Así, porque en
el instante prodigioso de esa revelación llegamos a comprender que la libertad no
es una utopía o un sueño, sino el sentido pleno y sagrado que sostiene la vida en
su milagroso acontecer. Esto lo conoce muy bien el poeta como también conoce su
dolor, su destino, su existencia en la entrega total de su amor a la patria: “Y
/ siendo / así que aquellos que han burlado / el reino de la libertad / o su sustancia,
/ sufren / de excelsitud con ella sola…”, dice rechazando la actitud de los que
creen amar la patria condicionando su libertad a otros intereses. No obstante, hacia
el “reino de la libertad” galopa Caballo de palo en esplendorosa transformación
del ser que vislumbra otro futuro. Y en la serena contemplación de sí mismo
trasciende las limitaciones de la vida elevando su espíritu hacia la más alta cumbre
del sacrificio total:
Y
viniendo
su amada relampagueando
como relámpago en cuerpo de
doncella,
aquellos que violan
su sustancia,
aquellos que la violan
en su cuerpo,
son
como piedra entorpecida quemándose
la lengua,
y
no pudiendo
deglutir su fuego
y
no pudiendo
saborear su llama,
su palabra se esparce,
derretida como la sangre nueva
del alma libertada.
Pero queda un último pasaje
de sorprendente lucidez, un reflejo de mística y reveladora trascendencia; un plano
mágico donde se detiene el movimiento del poema para que el sujeto reconozca por
última vez la certera vocación de su destino: “Clemente, / déjame llamarte / por
tu nombre, aunque no se / quién eres / ni intento / descubrirlo, / tus enemigos
/ guardan el retrato de tu nombre, / como la novia apasionada que porta / en su
cartera la prenda del peligro…”. Divina naturaleza de este lenguaje, iluminadora
intuición que sugiere una cosa por otra porque en la dimensión temporal del poema
el poeta sí sabe quién es, ha ido como el fluir de un río por los diferentes meandros
de ese conocer. Su voz nos lo ha revelado una y otra vez en el profundo sentido
de eseconocer. Lo percibimos ahora detenido en la reflexión contemplativa
de ese lenguaje que libera su vida en la contemplación de su muerte:
Clemente,
por la sed que bebe
de tu estrella,
te digo
que yo moriré
antes que tú, porque muriendo
tengo que vivir
por tu vida, sin que tú me conozcas
y sin yo conocerte,
pero es más importante saber
que no nos conocemos siendo
tan entrañables amigos.
Lo vemos en
la imagen totalizadora que devela su último pensamiento en el ámbito de esa libertad
que lo identifica con la imagen de la amada:
Y por eso tú no temes
a tu amada,
y por eso tú no temes
a los ojos de tu amada,
y por eso tú no temes
a los pasos de tu amada,
porque tu amada
es como río crecido creciendo
en la lengua de su amante.
Yo sé que tú tienes
muchísimos amigos,
pero yo nunca te dejaré
a deshora.
A la hora del relámpago,
muchas son
las flores que cuando azota
el huracán,
no dejan libar
a la abeja perseguida,
pero yo guardo
con la mía la espalda tuya,
y esto lo puedes escribir
con la K de Clemente.
Así, en la entrega total de
esa “hora del relámpago” de la vida y la muerte, va el poeta ascendiendo a través
de la experiencia liberadora del ser. En el plano de ese conocimiento de sí mismo
que fluye como la conciencia liberadora de su universo poético. Allí mismo, frente
a un conocer que le devela todo el sentido de la vida en la plenitud de esa
infinita libertad. Sí, allí mismo, en el ámbito de esas imágenes relampagueantes
discurre su alma; así tan leve, sostenida por el inapelable signo de la amada que
guarda su nombre “y esto lo puedes escribir / con la K de Clemente”.
NOTAS
1. “Conocerse es el relámpago”:
verso de poeta español Pedro Salinas.
2. Estos libros
fueron publicados por Las Américas Publishing Co., ya desaparecida, y en aquel tiempo
ubicada en el 249 West de la 13th Street en Nueva York. En esta misma colección
literaria se publicaron, además, libros de los puertorriqueños: Jorge Luis Morales
(Decir del propio ser), Carmen Puigdollers (Dominio entre alas), María
Teresa Babín (Fantasía Boricua), Emilio Delgado (Tiempos de amor breve)
y Pedro Carrasquillo (Requinto).
3. En la última página del libro
se da el lugar y fecha de publicación en números romanos: “Se acabó de imprimir
ESCALIO en los talleres de la Imprenta Puerto Rico, Inc., a los dieciséis días del
mes de junio del año MCMXXXVII en la ciudad de San Juan Bautista de Puerto Rico”.
4. Sus últimos
libros: La tierra prometida (1979) y Mujer u ombre u ombre o mujer (2004)
fueron publicados por el Instituto de Cultura Puertorriqueña que también publicó
en 1976 la segunda edición de Caballo de palo, que es la que utilizo para
esta reseña.
5. En esta década ocurren hechos
fundamentales en el ámbito político y literario puertorriqueño: fallecen en la Isla
Juan Ramón Jiménez (1881-1958) y su esposa Zenobia Camprubí Aymar (1887-1956). Fallece
también Luis Palés Matos (1898-1959). Se crea el Instituto de Cultura Puertorriqueña
en 1955. Ocurre el Levantamiento Nacionalista del 1950; se proclama la Constitución
del Estado Libre Asociado, 1952; en 1954 ocurre el ataque al Congreso Norteamericano
cuyo objetivo era llamar la atención mundial sobre la situación colonial de la Isla
y la lucha por la independencia. Se crea también en 1956 la Federación Universitaria
Pro Independencia de Puerto Rico (FUPI).
6. Sobre este aspecto del poema,
señala Jorge Señeriz: “Todas las estrofas empiezan con “lo conocí”, es decir, se
conoció a sí mismo en uno de esos estados posibles de su existencia en movimiento
y en seguida un gerundio: excitando, saliendo, soñando, meciendo, y así hasta el
final de la obra”.
7. El uso del fonema j por la g
corresponde a una particularidad de estilo del poeta. Esta estructura gramatical
la veremos a través de todo el texto. Recordemos que el poeta español Juan Ramón
Jiménez usaba la j y no la g en su escritura para enfatizar el sentido del habla
y no el que dicta la ortografía. Como conocemos los lectores de Clemente, el poeta
también omite la grafía h en su libro mujer u ombre u ombre o mujer, por
carecer de representación fonética. Al final de este poema la “C” de Clemente pasa
a convertirse en “K” aludiendo así al sentido y transformación en la vida del hablante
poético.
8. No sé si otros lectores se han
detenido en esta particularidad. Al menos para mí, existen dos planos que se complementan.
El primero revela al protagonista lirico desdoblado en la figura del poeta (que
se presenta con nombre y apellido en la estrofa que abre el poema); y, la segunda
parte ubica al lector en un contexto más abarcador del discurso poético.
9. La influencia del surrealismo en la obra de Clemente Soto Vélez y de los poetas que formaron el movimiento Atalayista, especialmente las voces más innovadoras de este grupo: Graciany Miranda Archilla, Alfredo Margenat y Fernando González Alberty, debería ser material de estudio para quien desee adentrarse en este movimiento tan significativo de nuestra vanguardia.
DAVID CORTÉS CABÁN (Puerto Rico, 1952). Poeta, ensayista. Ha publicado los siguientes libros: Poemas y otros silencios (1981), Al final de las palabras (1985), Una hora antes (1990), El libro de los regresos (1999), y Ritual de pájaros: Antología personal 1981-2002 (2004). Fue cofundador de la revista Tercer Milenio.
CHRIS BUENO (Brasil, 1974). Fotógrafa y artista visual, su producción se centra en fotografías digitales, imágenes, apropiaciones de archivos antiguos resignificados a través de inteligencia artificial. El hilo conductor de la investigación es su experiencia subjetiva como mujer/artista/madre neuro-divergente. Sus investigaciones artísticas están asociadas a lo extraño y lo inconsciente, mediante el uso de técnicas fotográficas experimentales con filtros, luces y distorsiones. Con este tipo de intervenciones, la artista busca un paso hacia su universo íntimo y personal, arrojando luz sobre cuestiones sobre la salud mental y los tabúes que tal tema implica. Chris Bueno es el artista invitado en esta edición de Agulha Revista de Cultura.
Número 244 | novembro de 2023
Artista convidada: Chris Bueno (Brasil, 1974)
editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
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