Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | La propiedad imaginaria y el collage deshecho

La fecha era inexacta o simplemente ilegible. Rodeé el cuerpo en el centro de la imagen con la punta del cuchillo. Era casi un dibujo en sus líneas precisas. Sería una buena composición pegada sobre una piedra verdosa. Imaginé que podía expandirse como una nube fumando su pipa, mordiendo la vena media de la tarde. ¿A quién se le ocurriría fumar una piedra verde musgo con un cadáver involuntario de esa nueva imagen que se iba formando con cada calada? La tarde verdaderamente llamó a sí misma los prismas de humo y la irritación en mis ojos. Incluso sería imposible identificar la fecha, pero a estas alturas ya no importaba tanto saber qué le había hecho el tiempo para que una escena se hiciera cargo de otra. Quizás este era el misterio del collage. El agradecimiento inesperado que dejamos escapar a la metáfora invisible que nos reconforta con la realidad. Sí, la pipa evocó una realidad y un coro de eunucos descorchó al revés la botella de vino. Quizás era hora de recordar un poco a Max Ernst: Oh querida diosa, acaríciame como sabes hacerlo, en aquella noche inolvidable en que… estábamos seguros que la novena de los eunucos pintaría el cielo sin tropezar con las nubes. Max tenía un tiovivo para cada ráfaga de viento en el cabello de su amada. Uno de ellos incluso le prometió: traeré una docena de toneladas de azúcar. Pero no toques mi cabello. Los tejidos reconfigurados con los que los lugares podrían volverse mejores. Max los tenía. Tal vez almacenados en cofres con etiquetas de títulos engañosos. Max supo reescribir todo el enigma y creación de la luz en Gustave Doré, hasta agotar por completo a sus bellas bailarinas. Oh querida diosa, las formas parecían iguales, pero estaban pegadas tan divergentemente en Blake, Doré, Ernst, que las brasas ya sabían la dirección correcta de cada línea. Las generaciones se dan cuenta de que las expansiones son erráticas y que los cueros cabelludos apilados en una habitación oscura no proyectan el resurgimiento de una antigua tribu diezmada.

Yo debía tener alrededor de siete años y una colección muy diversa de cómics que mi padre me compraba todas las semanas. Leyendo las páginas desoladas de una india cabalgando en un altiplano mientras hablaba con sus muertos, pensé en llevármela y luego recortar con cuidado su figura. Creo que funcionó al revés de lo que había imaginado, el espacio comenzó a llenarse con un extenso corredor, de unos cinco pasos de ancho, muchas pinturas en las paredes, como si fueran los efectos de una memoria implantada, guiada por un gatillo que me hizo saltar de un mueble tras otro, los muebles irreconocibles para mí, hasta que una señora se acercó y me dijo que se llamaba Toshiko Okanoue. La acompañaba un hombre alto, de traje completo, cabeza de buitre con ojos perforados. Un perro negro bebía aceite de una palangana cuyo fondo era un reloj. Toda la escena parecía propagar una melancolía inusual. El pasillo era el de la casa de mi abuela materna. Los cuadros de las paredes siempre habían estado ahí, pero eran bodegones tradicionales, no una procesión de metamorfosis que parecía más entrar que salir de los marcos. Cuando jugué mejor algunas obras de Toshiko, aprendí que la superficie más hipnótica de un collage es aquella en la que el enigma va recortando sus detalles, formando una nueva concepción de abismos y situaciones. No es una colección de conjunciones disímiles u opuestas, no es un juego de oposiciones, sino el sentimiento de que la realidad puede dotarse de afinidades insospechadas. Los sueños de Toshiko Okanoue eran un plato de mutaciones, un mapa de accidentes que condensaba la realidad en torno a otros sueños. Quizás por eso, la figura de la india a caballo que recorté buscó otros cuerpos como el suyo, esparcidos por las paredes, invitada por Toshiko a vislumbrar una nueva quimera en las alas milagrosas del silencio.

Ese pájaro negro tuvo que ser eliminado de la imagen, tal vez con una bala o unas tijeras. La imagen abolida dará paso a un cambio de estaciones o buscará compensación en otra idea. Una sombra puede penetrar profundamente en su vacío y extraer de allí otro símbolo. Pero lo que debería salir del cuadro no era tan simple como el efecto de un objeto perdido. Tal vez podría pensar en la función de preparación de escena. Cuando era de noche podía recortar las partes más oscuras y luego hacer una caja negra llena de secretos esperando un accidente. Los papeles cortados podrían así inventariar la fortuna y la locura de una precipitación diferente de la realidad. Jorge de Lima y Enrique Molina, la forma de colocar sus recortables, el roce ágil entre la cola y las sombras sobre el papel. El misterio a la espera de una oportuna participación en escena. Se darían oportunidades observando otros mundos. Un mundo de esferas tumultuosas y bestias infinitamente repetidas. El cabello de Max Ernst, el generoso recurso de su imaginación, lo mejor para estrangularlos, hijos míos, parecía decir a tantos afluentes, que parecían haber copiado la frase: Mi lugar será siempre a los pies de un creador misericordioso, mientras lo que leyó, una vez más seguro de que era un discurso de sus cabellos, fue: Soñar, vestirse, balbucear en los días de enfermedad. La poesía de Jorge y Enrique poseía el aspecto poroso de una expresión que fundaba a sí misma, río renacido en su propio cauce, la vitalidad de una atrevida permanencia más allá de la realidad. Esa fuerza teatral de florecer mil formas de ser es lo que Max logró a través del collage. Si paseamos juntos sus collages y los poemas de los otros dos, veremos que saben decantar la intimidad de la mirada, resguardando los pasajes más secretos que nos conducen de un mundo a otro. Sin embargo, son, al mismo tiempo, tan diferentes entre sí que es imposible mantener en secreto estos elegantes reflejos.

Desde otra esfera lejana, el horizonte sumergido en sí mismo, las profundidades marinas del desierto, el océano revuelto de la imaginación, desde ese borde de un misterio maravilloso, llegó lo que quizás sea el punto más fino de la revolución surrealista en el terreno del collage, ese mundo aparentemente perdido que encontramos en las tijeras de Ludwig Zeller y que es capaz de transformar el sueño, o como él mismo siempre nos recuerda, en cada imagen: la vida es sólo la piel de un espejismo. Cuántas veces transitamos por la oportunidad perenne de otros sueños cuando nos dejamos tocar por sus collages. Y cuando leemos sus poemas, el encanto se multiplica porque descubrimos que es la misma fuente, la misma intensidad o conciencia del ojo, lo que queremos descifrar en su lupa. Como un peregrino que corta las sombras del sol descuartizado sobre nuestros pasos en la tierra, el camino solitario del mago atravesando el desierto, los personajes de esta inmensidad que a cada momento nos dice: Concentrando la mente, aparece el paisaje. Si fuera así, confesaría que este festín de maravillas que realiza Ludwig Zeller, más que en poemas o collage, en la alta temperatura con la que funde los metales de su imaginación, sí, confesaría que él fue el propiciador de mi calendario de excesos, de la barca borracha de mi creación.

Es cuando un hombre tiene a una mujer en su interior que siente cuán incompleta es la realidad. Dos cuerpos se arrastran uno dentro del otro buscando la causa de sus consecuencias. Quizás la vida hable más alto al subrayar las ausencias, quizás sea esta su manera de decir que todas las formas tienden a la imitación. Cuando tengo una imagen recortada cuidadosamente pegada dentro de otra, también veo que nuevas formas cubren su lugar con un simple cambio de ángulo. El collage acaba generando otra realidad igualmente incompleta, donde soy todo lo que me pego a mí mismo, incluso las causas más involuntarias. Incompleta o no, ante la metamorfosis resultante de un collage, nunca nos preguntamos qué sentimiento tiene sobre su nueva vida. La realización de la mirada prescinde de la razón de ser del objeto exhibido. Digamos que es una mujer con seis pares de brazos y cabeza de serpiente, la fascinación que ejerce esta imagen no proviene de ella, sino de quienes la contemplan. La realidad proviene de esta extraña forma de divinización que le aplicamos.

La habitación estaba completamente vacía de sí misma. Sin puerta ni ventanas, cortina o alfombra. Sin luz ni muebles. Como un cubo en completa desvergüenza. Rosalía sabía qué hacer, caminar alrededor de su desnudez en la oscuridad y en el silencio, moviendo y torciendo su cuerpo en todas las formas que el dolor y la imaginación le permitían. El clic de la cámara abrió las fauces del flash que tragó la carne aleatoria de los movimientos de esa mujer. Su cuerpo se fue creando a través de innumerables fragmentos y cuanto más incompletos eran, más reverenciaban un paisaje multiplicado en sí mismo. Cuando pasamos las fotos a la computadora, pude ver el atrevimiento creciente con el que coloreaba sus movimientos con un erotismo voraz, tocándose, abriéndose, retorciéndose como un molusco que había aprendido a lidiar con su sexualidad. Esas fotos serían el comienzo de la formación de una nueva materia. De ellos saldrían los huevos cuyas cáscaras, una vez rotas, darían paso a esta inimaginable realidad. Collage es un salto a la inmensidad agonizante de una ausencia de sentido en el mundo ya existente. Es posible deberle la felicidad del encuentro con un nuevo sentido. Pero esta celebración se puede ver en cualquier forma de creación artística. Así como el collage es, en cierto sentido, todo aquello que trasladamos de un entorno a otro en nuestra cosmovisión, así este desplazamiento se produce en la música, el teatro, la danza, etc.

Al final del día, la botella vacía vivió su peor dilema. Todas las fotos habían sido recortadas y lo que ahora tenían que decir era bastante diferente de la imagen fija de su memoria. Incluso era posible superponer objetos, poniendo la casa patas arriba, dando una nueva dirección al azar. Como quien recorta los días en un calendario para comenzar con ellos una biografía llena de incertidumbres. Los días elegidos al azar pueden incluso coincidir con los intereses de la memoria, pero pueden sintonizar con una nueva perspectiva de pérdida. El personaje que se permita dibujar su propio destino de esta manera, seguramente sabrá comprender que las partes que faltan son como venas diseccionadas o visiones olvidadas en un simple abrir y cerrar de ojos. Un día, hablando con otro artista, le dije: El problema (no es un problema para mí, ya lo sabrás) es que la forma en que he ido tallando la esencia de mi pensamiento, esa profundidad de síntesis, no me permite usar demasiado el espacio para decir lo tanto que tengo. Quizás debería volver a la narrativa encontrada por Max Ernst para contar una historia a través del collage, no para ilustrar el texto con la imagen. En un libro como Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930), la impresión que tenemos es que si algo actúa como elemento ilustrativo es el texto, un texto, hay que decirlo, que podría estar ausente de sus páginas sin comprometer el cableado de la caja. Tal vez debería volver a la tijera, al pegamento, a la lupa, a la forma en que comencé a enfrentarme al collage, con la discreta obsesión de un miniaturista, que buscaba las fuentes de expansión de la imagen en su entrada cada vez más profunda en sí misma. Cuando comencé recortando libros abiertos e insertando en sus páginas minúsculas visiones de una realidad ajena a su incompletud, que era tocar cada objeto y convertirlo en otra forma, o simplemente en otra forma de mirarse a uno mismo.

Mis cajones, cajas encontradas en varios tamaños, se fueron volviendo adictas a diminutas fuentes disparejas, como partes del cuerpo de muñequitas, de tela o plástico, deseosas de entrar en una especie de castillo de naturalezas muertas. Hola, pequeños, ¿qué creen que pueda ser mañana? Bien podría investigar esto en esa reliquia inconsciente temprano en la mañana. La naturaleza, la otra, incompleta e imaginada viva, a la que creemos pertenecer, me había enviciado a ver el mundo desfigurado, desgarrado, como si hubiera instalado unas tijeras en mi mirada. ¿Será siempre así cuando creamos? De alguna manera, con el tiempo, mis pequeños se cansaron de mí. Las siluetas humorísticas de Hans Arp, las cajas de Joseph Cornell que proyectaban el mundo interior, el censo del absurdo en la infinita multiplicación de seres de Peter Blake, ese mundo que producía sus sombras entre la pintura, la fotografía, el objeto, que me visitaba y me enamoraba conmigo durante años... Aun así, mis pequeños acabaron conociendo la soledad dentro de sus cuartos de madera o cartón. Durante un tiempo el collage dejó de interesarme hasta que descubrí una razón: mis fantasmas querían para sí mismos un cuerpo que pudieran identificar como suyo por completo, una ilusión de que podían habitar el mundo sin la menor sombra de parecido con los demás. La vanguardia de este descubrimiento me llevó a componer una colección fotográfica propia que podía cortar y moldear en entornos nuevos e inevitablemente incompletos. Solo cuando encontré un trasfondo terminé por comprender que mis nuevos pequeños podían ser espíritus, espectros, presagios de una imagen que solo nacería de un gesto amoroso, el de la superposición de deseos.

Volvamos a la niña de Max Ernst, Marceline-Marie, cuando él le dice: Aquí en mi mano, padre, está el cuchillo de la suprema vicisitud, la prudencia, el celo y la caridad. A mis compañeros se les ordenó no gritar. Al contrario, como yo no buscaba un monasterio, sino la entrada trasera de un pasadizo al infierno, con los motivos de la imprudencia y sus artimañas tortuosas, mis imágenes ahora anhelaban una orgía que duraría hasta el descubrimiento de un nuevo ser. Un cuerpo desnudo rozándose contra una piedra dura, la mirada revelada en el fondo de una tela áspera, las flores carnosas del sexo brotando de los troncos de los árboles y de las riberas. Había un desenfreno sin igual que acechaba todos los encuentros entre superficies deseadas por la belleza y la crueldad, el amor y la repugnancia. Era necesario saberlo todo, que la conciencia es mala y nos puede engañar a todos, que los necios sólo se alivian porque se les niega la lucidez, que estamos condenados a desaparecer en el vacío de la costumbre. La luz ya no fue elegida frente a la oscuridad. Las virtudes habían perdido su lugar en el proscenio. Solo era necesario escapar del aburrimiento de la existencia. La ley, la moral y los relojes habían sido descartados. A partir de ahí creé extensas series fotográficas, tituladas “Sombras secuestradas”, “Jungla de pieles”, “Cuadernos de taras”, donde el exceso fue la táctica eficaz para recuperar el sentido perdido de la creación. Un nuevo choque de ilusión, por así decirlo.

Tal vez había un extraño hilo sutil en el que el sentido intentaba apoyarse. Un simulacro de formas no duraría mucho si no dotaba a cada aparición de un motivo que se interpretaba como la clave para liberar al mundo de las repetidas artimañas de la oscuridad. El artista y su obsesión por el misionero. La serpiente y su memoria adicta a los paraísos. ¿Quién rompería esta cadena? Era necesario descreer el mito. Fragmentando el caos hasta que ya no fue posible más orden. Nunca esperes a la costumbre de las piedras para rehacer el camino. El baile de las ropas femeninas en el bosque fantasma. Las cajas de zapatos vacías caminando por la casa. Quizás los sujetos estaban poseídos por sus formas. O tal vez los contornos se excitaron hasta que el papel adquirió un reflujo de identidades que desbordaban cualquier significado. Las superposiciones permitieron un collage abstracto donde los cuerpos jóvenes parecían emerger del fondo de un lago. No sería posible mantener ningún orden, porque la mirada no hacía preguntas, se mostraba siempre como una puerta cuyo abrirse y cerrarse era motivo suficiente para la multiplicación de lo inesperado. La mirada quería ser encontrada e incluso apropiada por estas imágenes. Quería un collage diferente al que tanto admiraba en las páginas de Robert Rauschenberg o Deborah Roberts o John Baldessari. No me interesaba el trasfondo de los dogmas, el vértigo implantado de los farolillos sociales, los disfraces de los sueños inflados. Tenía, y tengo, esa única certeza que tenía Ionesco, de que al final de todo sólo queda el asombro. Y con él repetí tantas veces: De repente, la débil luz de una esperanza insensata: se nos ha hecho el don de la vida, uno no puede volver a empezarla. No sé demasiado bien lo que esto quiere decir. No lo sé, en absoluto.

Por esa época empezaron a interesarme dos nuevos enfoques: la supresión de la realidad y una mutabilidad narrativa. En el primer caso, el desafío residía en copiar de la realidad sus gradaciones perdidas, pegadas unas sobre otras, como un palimpsesto, hasta que esta mecánica tomaba la forma de una realidad imaginaria. Una ciudad hecha de elementos abandonados, coherencias olvidadas, relaciones profundamente enterradas. Sólo la radicalización de este mundo desconocido permitiría llegar a las placas más subterráneas del imaginario. Tal ilustración no encontraría pretexto para mostrarse visible si no se le hicieran conscientes de los efectos de una reconstitución teatral de lo inesperado, la fuente de lo risible, los falsos fondos de una certeza de sí misma. A partir de ahí comencé a trabajar en una serie de máscaras, portadas de discos y carteles de películas, vector de nuevas miradas a la hora de enfrentar lo que somos y hacemos, el ser y la creación. Sería ese caso de alguien que dispara un arma contra el pecho de su reflejo en el espejo, sin temer, ni por un instante, la fatalidad de su acto. O ese otro que explota una bomba en el zapatero de su habitación seguro de que nunca perdería los pies. Uno podría recordar la alta temperatura a la que las cosas se revelan. Si eso es. Deja de lado el juego de las predisposiciones. No prometas salir a la calle disparando a la gente al azar. Dispárate a ti mismo, sin fin, hasta que descubras a otro. Esto fue lo que pensé al componer mi tríada imaginaria: los rostros, la música, las marcas escénicas. La totalidad del asombro no es diferente: lo que vemos, escuchamos y la forma en que nos expresamos en el mundo.

El otro enfoque provino de un requisito natural de la imagen tridimensional. La curiosidad de sondear el encuentro entre el montaje y el guion-página de una historieta. Se remonta a la infancia, porque eso es lo que solía hacer cuando recortaba personajes de cómics y los juntaba en un teatro imaginario tridimensional. Seguro que Jean Dubuffet se divertiría mucho con ese interludio infantil que vendría décadas después para encontrarse con la duda impresa en una de las páginas recientes: Los dioses no descansan hasta que los olvidamos. No hubo Dubuffet, Ionesco o Hans Bellmer en mi infancia; y, sin embargo, ¡ya estaban presentes! Como un bosque (cuya miniatura podría ser el patio trasero de la casa de mis padres, una arboleda impenetrable de plátanos y papayos, cuyas noches rondaban mi espíritu como un misterio queriendo excitarme, diciéndome que estaba allí, que yo también podía ser allí), un bosque al alcance de una nueva concepción. Si vas a contar una historia, nunca te dejes engañar por la lógica perversa del tiempo. La memoria ama compartir sus pecados. En la página de la asamblea donde escribí esto estaba el foco de esa temperatura alta que me asaltó en la infancia. Parece que en la vida sólo sobrevive, en su ilusoria acumulación, aquello a lo que nos aferramos con toda determinación. Lo que Ionesco llamó prodigiosa vitalidad. El más alto grado de ensoñación. Leyendo la página siguiente, la intuición se convierte en la forma alucinatoria por excelencia: No importa el destierro, el regateo, la vejación de la fórmula, el dialecto de las cenizas. La verdadera esencia humana es un ideograma escrito en el vacío. Cuando lo leí yo mismo, me di cuenta de que no escribí esto cuando tenía siete años. Esta identidad informal de la analogía, el mundo improbable donde cultivamos una horda de problemas solo en busca de algo que justifique nuestro fracaso al no resolverlos. El sueño nunca fue un callejón sin salida, sino el implante de vigilias que instalamos en nosotros mismos como un enjambre de promesas que sabemos nunca se cumplirán. Los dioses ponen comida en el plato de la noche, preparan las estaciones para la furia de las aventuras y las cicatrices de las más finas ilusiones. Esto es lo que hemos hecho de nuestra vida: somos dueños de nuestras propias ruinas.

Al final de cualquier ciclo, siempre podremos leer la tablilla invisible que garantiza que somos un collage ofrecido al fracaso de todo lo que no comprendemos en nuestra vida. Quizás el trabajo de la intuición aún tenga algo que revelarnos, pero hemos creado un torbellino de lo que Bellmer llamó percepción errónea. Somos la representación de nada. Prueba de que la imaginación es una diosa bastarda. Apenas respiramos, porque todo lo que nos rodea es irreparable. Hubo un tiempo en que creíamos que el artista tenía un valor espiritual mayor que la persona promedio. Ya no creo que tal creencia permita imprimir una nueva intensidad en el mundo.

FLORIANO MARTINS (Fortaleza, 1957). Poeta, editor, dramaturgo, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo). Curador do projeto “Atlas Lírico da América Hispânica”, da revista Acrobata. Esteve presente em festivais de poesia realizados em países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Equador, Espanha, México, Nicarágua, Panamá, Portugal e Venezuela. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), foi professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Criador e integrante da “Rede de Aproximações Líricas”. Entre seus livros mais recentes se destacam Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensaio, México, 2015), O iluminismo é uma baleia (teatro, Brasil, em parceria com Zuca Sardan, 2016), Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Chile, 2022) e Sombras no jardim (prosa poética, Brasil, 2023).

LEILA FERRAZ (São Paulo, 1944). Poeta, fotógrafa, artista plástica, ensaísta e tradutora. Junto com Paulo A. Paranaguá e Sérgio Lima formou o trio responsável pela organização da Exposição Internacional do Surrealismo de São Paulo (1967), bem como pela edição de sua revista-catálogo, A Phala. Nessa época viajou duas vezes para Paris, convivendo intimamente com muitos dos membros do grupo surrealista francês. Na década de 1970, inaugurou a galeria Pindorama, em São Paulo, com Eduardo Lunardelli e outros, onde foram realizadas exposições de inúmeros artistas brasileiros, iniciativa que mais tarde se transformou na criação da Cooperativa de Artistas Plásticos de São Paulo. Publicou dois livros de poesia: Cometas e Poemas Plásticos. Está agora a preparar um livro com Floriano Martins, de poemas, colagens, fotografias. Ao lado da escultora Maria Martins, não há dúvidas em apontar seu nome como as duas maiores expressões femininas do Surrealismo no Brasil. Leila Ferraz é a artista convidada da presente edição da Agulha Revista de Cultura.