Hemos reunido aquí 3 entrevistas realizadas por Viviana Marcela Iriart, a destacados creadores venezolanos, encuentro que se concreta en un valioso documento que incita al lector a reflexionar sobre las artes y la cultura en Venezuela.
VMI | ¿Cómo te sientes con el premio que acabas de ganar por tu libro “2001-2011 Colaterales”?
DDD | Me resulta una valiosa inyección de presente. Es muy significativo el hecho
de que en Estados Unidos aparezca un nuevo galardón para un libro de poemas escrito
en español por un residente, no únicamente por ciudadanos. Me refiero al The Paz Poetry Prize. Significa que la
vida en español en este país y en el mundo sigue creciendo, es muy fuerte. Le contaba
a un amigo que el mandar mi libro a concurso fue la búsqueda de alguna señal de
que puede decir algo esta poesía de persona mayor periférica en la que involuntariamente
me convertí sin perder por ello mi alegría, solamente que eso de engavetar manuscritos
ya parecía cosa de grafómana y esa idea me resultaba incómoda.
VMI | Ganaste varios premios en tu vida, ¿éste tiene
alguna significación especial para ti?
DDD | No he sabido ser una administradora de mis libros. Por ello pasar la primera
criba de un concurso, llegar a manos de un jurado y que se tomen la molestia de
leerte fue importante. No suficiente, ni siempre ha sido bueno, pero en principio
los premios me han dado un cable a tierra y me han proporcionado amigos y momentos
felices.
VMI | ¿Qué es “2001-2011 Colaterales”? ¿Un libro de poesía,
cuentos…?
DDD | Los “textos” del libro 2001-2011
Colaterales son poemas que empezaron a salir en los márgenes de monografías
y notas de estudio del doctorado de estudios hispánicos que estaba cursando desde
el año 2000 en la universidad de la City University (CUNY) de New York. Presionada
para poder mantener la legalidad de mi estadía en los Estados Unidos llevaba una
vida de estudiante. Al principio, mientras estuve en los cursos de inglés en Texas,
en lugar de aplicarme, también de sus orillas salió un libro que era como un almacén
de escombros. Cada jornada después de las clases del idioma me encerraba en una
gigantesca biblioteca texana donde nunca había estudiantes leyendo porque se suponía
que un alumno serio tenía sus propios libros. En esa soledad y riqueza fue asombroso
descubrir las últimas novedades literarias de todas partes del mundo y leí lo que
no había podido leer en Venezuela en mucho tiempo. Pero había que hacer tareas de
inglés y solamente podía tomar notas que fueron armando un libro de “poemas” que
en realidad reunió mi despedida de una vida en Venezuela y la entrada en un nuevo
mutismo ya que desde hacía rato que en mi entorno inmediato nadie se escuchaba.
Ese libro de catarsis quedó archivado y ya en el doctorado propiamente pasé a lo
que sería 10 años después 2001-2011 Colaterales;
el conjunto de varios libros de poemas reunidos. El primero del conjunto, La Sorda, lo desprendí para un amigo que
lo editó en Venezuela en el 2011.
VMI | En ese libro está tu impactante poema Sargento
Jossana Jeffrey. ¿Cómo surgió este poema? ¿Tardaste mucho en escribirlo?
DDD | Jossana Jeffrey surgió de una sola vez, a medida que escuchaba un relato
escalofriante de una chica soldado que había regresado enferma, del frente de Irak.
Tenía los riñones destrozados, parecía una anciana. Reveló en clases que lo peor
de todo fue su lucha por sobrevivir entre compañeros de tropa quienes quisieron
violarla y matarla en varias ocasiones.
VMI | En la publicación del poema en Escritoras Unidas tú dices: “Este texto…”. ¿Por qué para ti es un texto y no un poema?
DDD | Tuve al principio algunas dificultades con mi materia de escritura, siempre
obsesionada por la forma, por el soporte para cada texto que iba escribiendo. Había
como una masa que buscaba alojarse y en mi ambiente literario eso se entendía sencillamente
como falta de pericia. Y lo era. Pero necesitaba cierta recepción que obviamente
no podía ser más clara que yo, que captara mi búsqueda. Eso lo comprendo ahora.
Pero experimenté que entre poetas no me consideraran poeta y entre narradores tampoco
me consideraron “completamente” narradora. Es importante cuando comienzas, sentirte
que calzas, que estás en alguna parte del campo literario. No era que me dedicara
a experimentar, nada de eso, era un mundo de voces en mí que buscaban su forma.
Para sentirme libre dejé de pensar ya en las opiniones, no por despreciarlas sino
porque necesitaba soltarme y empecé a llamar todo lo que escribía, textos, son textos
y punto. Los seguí llamando “textos” por costumbre.
VMI | Este parece un buen año para ti, porque también
se presentó en Buenos Aires la antología lésbica “Voces para Lilith” en la que participas junto con Cristina Peri Rossi y el diario Página 12 hizo una reseña muy buena de tu texto.
DDD | El milagro del mundo digital me empieza a tocar. Gracias a las redes he llegado
hasta Escritoras Unidas y por el mismo
medio han ido a parar diversos textos de mi autoría a varias antologías en papel
y en blogs literarios que los han acogido, incluso a veces sin enterarme. Lo más
interesante para mí con Voces para Lilith ha sido salir
a la vista, en vecindad con escritoras de mayor o menor notoriedad cuyos textos
dan una gama de experiencias femeninas de las que se ha hablado siempre en voz baja,
en nuestro continente. Es un privilegio estar allí con todas estas autoras porque
además son textos muy buenos.
VMI | A partir del premio y de esta antología que está
siendo muy bien recibida, ¿cómo vislumbras tu futuro inmediato a nivel literario?
DDD | Tú sabes que una está tratando como todo el mundo de llevar una vida con
un mínimo de control. A nivel literario lo único que está en mis manos es procurar
ese momento de escritura, y sobre todo seguir ese deseo de poder escribir todo lo
que me he prometido.
VMI | ¿Estás escribiendo?
DDD | Siempre. Notas. Líneas. Meditaciones.
VMI | ¿Qué es para ti escribir?
DDD | Escribir me permite sentirme conectada. Escribo por muchas razones pero sobre
todo para ordenarme. Cada escritor logra mayores o menores conexiones, hacer puentes
entre seres de un tiempo con seres de otro tiempo. Es una ilusión que tengo, porque
a fin de cuentas la imaginación hace versiones de la vida pero la vida no la puedo
entender sin una versión, sin un relato literario, ficticio y profundamente arraigado
en una manera particular de haber estado en el mundo.
VMI | ¿Por qué escribes?
DDD | Por necesidad, por diversión, por desesperación. Porque me calma pero también
me sacude, escribir no permite que me duerma.
VMI | ¿Vale la pena escribir?
DDD | Vale la pena querer estar consciente.
VMI | Si pudieras cambiar tu pasado, ¿elegirías volver
a ser escritora?
DDD | No sé si elegí. Creo que me ocurrió. Era algo muy físico. De niña estaba
siempre oyendo y viendo como si mi cuerpo fuera una cámara de cine con audio. Volvería
tal vez a desear salir de mí, entrar en la vida del otro, acompañar, no morirme.
Me han gustado tanto, la gente y el mundo.
VMI | ¿Te consideras poeta, ensayista, narradora, ¿qué?
DDD | Me considero escritora, aunque eso se confunda con la profesión escritora
que también me hubiera encantado para mí. Solamente que como no sabía cómo no pude
encausarme hacia ello. Me refiero a que me hubiera gustado ganarme la vida escribiendo
textos por encargo de una máquina editorial, por ejemplo, y leyendo la escritura
de otros. Le debo todo a los libros de otros.
VMI | ¿Cuándo comenzaste a escribir? ¿Por qué?
DDD | Comencé primero a oír voces. Oía palabras que me deslumbraban, me hipnotizaban.
Luego empecé a contar cuentos y a dibujar. Escribir propiamente fue más tarde, a
los ocho años. No me volví completamente esquizofrénica gracias al arte.
VMI | Eres una mujer que va dejando ciudades como si
tu puerto siempre estuviera en otro lado: Ciudad Bolívar, Caracas, París... ¿Por
qué te fuiste de cada una de esas ciudades? ¿Qué hacías en ellas?
DDD | Siempre me iba porque imaginaba que podría encontrar más libertad y sosiego
en otros lugares. Nací en un pueblo que para el momento de mi nacimiento había perdido
brillo y prácticas artísticas. Para entonces dedicarse al arte era algo muy arriesgado
y ser sexualmente libre equivalía a ser considerado un enfermo. Yo no tuve la valentía
suficiente como para quedarme en el estado Bolívar y hacer de mí una mujer y una
artista independiente o lo suficientemente hábil como para aprender a negociar con
la sociedad donde crecía. De Paris me fui porque me enamoré de una persona que no
quiso quedarse en París porque “había que volver a Venezuela a ayudar en la evolución
de una cultura, retribuyéndole al estado a la esmerada educación que le facilitó”.
Yo entendía su fe y la tradición revolucionaria en la que crecían los intelectuales.
De Caracas me fui también, porque no sabía sobrevivir al día-día transcurrido entre
mi trabajo y el tráfico. Del paraíso cumanés, porque me enfermé y pensé que aquí
sería más fácil curarme y la universidad donde trabajaba me facilitó la salida.
He sido muy afortunada de ir a donde he querido.
VMI | El escritor uruguayo Onetti decía que para él la escritura no era una esposa sino una amante: no escribía
todos los días sino cuando tenía ganas. ¿Qué es para ti?
DDD | Un pasajero constante. Un pasajero y su equipaje y su suspensión. Pero más
exacto sería definirla como el espacio donde transitar.
VMI | ¿Cuánto hace que vives en New York? ¿Qué haces allí?
DDD | Estoy aquí desde diciembre de 1999. Por lo general llevo una vida que me
resulta idílica: caminatas por mi vecindario cerca del Hudson, leer, escribir, museos,
oír música, cartearme con los amigos, dar clases de español y francés para pagar
las cuentas. No vivo en una casa flotante en Seattle o en Venecia, pero me siento
así porque desde niña quería agua y quietud en movimiento.
DDD | Bueno, eso de las “escritoras lésbicas”, propiamente, no creo que la mayoría
de las autoras de la antología acepten las etiquetas hoy por hoy. Estamos de acuerdo
en que las identificaciones esencialistas dicen muy poco de las personas y más de
la época que las percibe o define. Sí se trata de escritos de tema lésbico para
el que nunca he tenido auto-censuras, aunque me haya tocado trabajar mucho para
superar mis limitaciones mentales. Cuando he tenido que llamarme lesbiana, como
definición política, lo he hecho. Pero eso me resultaba más fácil que superar todos
los restos de homofobia internalizada. Cuando he tenido que tomar partido he estado
ahí, abiertamente. Mi timidez es algo más de mi personalidad. No soy una persona
pública con deudas de imagen, por suerte. Acepté participar en esta y en otras antologías
de tema lésbico porque la mayoría de mis textos giran en torno al amor y desamor
entre mujeres pero sobre todo porque ahora comprendo que los textos deben circular
y en buena compañía.
VMI | ¿Qué proyectos tienes a mediano plazo?
DDD | Tengo investigaciones pendientes, otro libro de poemas y nuevos relatos.
Sé que debo ocuparme también de tratar de publicar mis textos dispersos y hacer
nuevas ediciones de los desaparecidos por no haber circulado.
VMI | ¿Qué te gustaría que te sucediera como escritora?
DDD | Poder escribir unos libros que imagino.
VMI | ¿Añoras Venezuela? ¿Piensas volver algún día?
DDD | Espero con el mismo entusiasmo los libros que se van publicando allá, de
nuevos y viejos autores venezolanos. Volver a vivir en Venezuela no sabría cómo,
por mis problemas de salud. Extraño a la familia y a los amigos. Ya es un lugar
común citar la nostalgia de los verdes y las noches guayanesas.
VMI | El escritor Julio Cortázar escribió una carta elogiando
tu monólogo La mujer del periódico de
la tarde, 1976.
EL | Sí, en una carta que él no me envió a mí sino a una muchacha, Susana Castillo, que era profesora
en la Universidad de California y venía mucho aquí porque escribió varios libros
sobre teatro venezolano. En el año 1979 ella le mandó a Cortázar mi monólogo y él
le escribió y le dijo: “No dejes de decirle a Elisa Lerner que me gustó muchísimo
su monólogo”. Yo he hecho referencia públicamente a esta carta pero nunca la he
publicado porque no era una carta para mí.
VMI | A los 11 años usted le dijo a su padre que quería
ser escritora. ¿Cómo supo siendo una niña lo que quería ser?
EL | Porque a mí me iba muy bien en la escuela con las composiciones, siempre
era la mejor y eso no era fácil porque yo tenía compañeras que eran brillantes,
muy inteligentes, como Marianne Khon Becker. Por eso yo creo que la escritura es
un don.
VMI | ¿Leía mucho de niña?
EL | Sí, en las vacaciones leía muchísimo y esas eran como mis vacaciones, la
lecturas. Y por otro lado yo tenía una hermana, todavía la tengo pero está muy enferma,
mayor que yo, Ruth, que estaba llena de luz. Ella fue una persona muy importante
aquí en Venezuela, fue ministro de educación, embajadora en la Unesco… Pero continuando
con el relato, lo importante para mí es que ella estaba llena de luz, de una felicidad
de vida durante nuestra infancia, nuestra adolescencia, como si ella estuviera de
primera en el camino.
VMI | ¿Su hermana también escribía?
EL | No, si ella hubiera querido hubiera escrito muy bien, porque yo leí un trabajo
que hizo en la primaria sobre un clásico español y era una maravilla la fluidez
de su escritura. Pero ella decidió declamar porque había nacido en Europa, en cambio
yo nací en Valencia y me trajeron aquí a los 3 años y nuestra mudanza coincidió
con la muerte del general Gómez. Yo me enteré esto que le voy a contar cuando leí
una larga entrevista que le hicieron a mi hermana: como ella llegó a Venezuela de
3 años y medio no dominaba el idioma y aunque era una niña preciosa supongo que
las niñas le harían mofa o algo así porque no hablaba bien el español. Entonces
un día ella se paró en la plaza Bolívar de Valencia y comenzó a decir poemas, ella
tenía un gran talento para decir poemas de una manera especial, no de esa manera
solemne como lo hacían las declamadoras profesionales de la época. Y entonces, gracias
a mi hermana, yo escuchaba los poemas más hermosos de ese tiempo, Lorca, Antonio
Machado y Rubén Darío, siempre Rubén Darío, sus largos poemas… Mi hermana también
declamaba a las grandes poetas sudamericanas y como ella tenía que aprenderse de
memoria cada poema, yo estaba allí y la escuchaba una y otra vez. Y entonces me
acostumbre al ritmo del idioma, del castellano. Por otro lado mi madre era de lengua
alemana y había hecho el bachillerato en Czernowitz, una ciudad muy importante que
había sido como el último bastión del imperio austrohúngaro, y mi padre era de Nova-Solitza,
una pequeña población en la frontera que algunas veces fue rusa y cuando él vino
para acá era rumana. Y mis padres nunca llegaron a hablar un español académico.
Mi madre me hablaba y cantaba canciones en alemán cuando yo era muy niña, por ejemplo,
para que yo me bebiera la leche que no me gustaba. Pero llegó un momento en que
dejó de hablar alemán y de cantar canciones, y eso sucedió cuando llegó el nazismo.
VMI | ¿Su madre renunció a su idioma materno a causa de
la guerra?
EL | Sí, lo hizo por respeto a mi papá que era más religiosa que ella en el tema
judío. Porque ella hablaba en alemán con otra gente, pero no en la casa. Y entonces
a mí me quedó como una añoranza, una doble añoranza de haber perdido un idioma sin
haberlo aprendido. Y por otro lado quería hablar un español correctísimo porque
mis padres nunca llegaron a hablarlo bien. Mi madre siempre leyó la prensa venezolana
y mi padre hablaba un español fluido por el mundo del trabajo, de la calle y Caracas
era una ciudad muy cordial, muy abierta con los inmigrantes. Y todo eso fueron varios
factores: haber perdido un idioma antes de haberlo aprendido; pensar que yo nunca
iba a poder, esto fue inconsciente, manejar un idioma con la perfección que lo podían
hacer otras cuyos padres siempre habían hablado español y, al mismo tiempo, la paradoja
de que yo siempre estaba escuchando el idioma a través de los poemas que declamaba
mi hermana.
VMI | ¿No le producía angustia querer ser escritora si
pensaba que no hablaba bien el español?
EL | No, al contrario, me producía una enorme felicidad, porque a mí me iba muy
bien en la escuela escribiendo y eso me producía una gran seguridad, lo que no tenía
era seguridad sobre lo que iba a escribir. Y nunca me pasó por la cabeza pensar
que yo no era una niña rica y que en Venezuela estaba muy claro que sólo… esa era
una tradición venezolana, que cuando un escritor venía de una familia rica, o él
mismo podía haber sido exitoso y había podido ganar dinero porque le había sonreído
la suerte, entonces tenía como el camino abierto para dedicarse a la escritura y
publicar. Ese fue un problema que a mí no se me planteó en ese momento, yo le dije
a mis padres “voy a escribir” y lo hice el día en que me regalaron unos zapatos
que tenían unas trencitas y me pareció que eran los zapatos de una escritora profesional.
Entonces me vi como en la marcha, con esos zapatos, para un largo camino hacia la
literatura.
VMI | Usted cuenta en unas de sus crónicas que su padre
le regaló una pluma Parker cuando le dijo que quería ser escritora.
EL | Sí, pero eso no fue a los 11 años cuando se los comuniqué por primera vez
sino en mi adolescencia.
VMI | ¿Y su mamá que dijo?
EL | Mi mamá no dijo nada. Mi mamá era la autoridad y mi papá era el sueño, la
complacencia, el cariño. Mi mamá era… yo creo que pude pensar en cuartillas limpias
porque tuve sabanas limpias, una lencería feliz en mi infancia, un orden, una comida.
VMI | Cariño.
EL | Una buena comida es una forma de cariño. Las cosas que mi madre nos brindó
eran muy difíciles en la Venezuela pobretona en la que yo nací, yo me di cuenta
después porque de esas cosas no se hablaban, yo tenía muy poca relación con las
niñas en mi escuela para saber que lo que mi madre nos daba no era tan común.
VMI | ¿Usted era tímida?
EL | No, no, yo no era tímida.
VMI | ¿No se relacionaba con las otras niñas porque había
antisemitismo?
EL | ¡Para nada! Nosotras éramos las más queridas, Marianne y yo que estudiábamos
en el mismo salón y Dita, su hermana que era más joven, era queridísima porque tenía
una personalidad arrolladora, era muy simpática, tenía mucho humor, una gran vitalidad
y era muy solidaria, generosa.
VMI | Como es ahora.
EL | Como es ahora, sí. Te voy a contar una anécdota de Dita. Nosotros recibíamos
el diario El Nacional, que era un diario importante, y lo sigue siendo; era
un diario muy literario, muy esperanzador, porque lo habían fundado gente que había
adversado a la dictadura de Juan Vicente Gómez. Y ese era un momento en el que se
estaba librando una gran batalla contra el nazismo y se pensaba que Venezuela se
iba a adentrar en la democracia, era un momento en el que había fiebre de ideología
en el mundo. El Nacional estaba a favor de la república española, así que
también escribían exiliados españoles que vivían aquí. Así que, junto con los libros,
ese periódico me infundió a mí mucho estímulo para pensar que yo alguna vez podría
escribir en algún periódico. Allí escribía una escritora joven, Ida, que escribía
unos reportajes preciosos.
VMI | ¿La poeta Ida Gramcko?
EL | Sí. Entonces yo leía los reportajes de Ida y decía: bueno, a lo mejor yo
alguna vez puedo llegar a escribir…Claro, esto me lo decía en mi interior y muy
dubitativamente, porque yo a nadie le decía que quería ser escritora. Se lo había
dicho a mi papá y él se sonrió y pensó que era como un sueño de niña.
VMI | ¿Y la anécdota cuál es?
EL | Todos los domingos yo recibía el diario, que lo llevaba un pregonero. En
las casas del Centro, donde nosotras vivíamos, había un zaguán y a primera hora
de la mañana él dejaba allí el periódico. Los domingos el diario tenía el Papel
Literario donde muchas veces, en la página central, había un reportaje de Ida Gramcko.
Un día, yo tendría unos 11 años, llegué a la escuela llorando a lágrima viva y Dita
me preguntó por qué estaba llorando de esa forma estrepitosa y yo le dije que era
porque no había podido leer el reportaje de Ida porque el pregonero no me había
dejado el periódico. Al día siguiente Dita se apareció con el diario y me lo regaló…
¡y ella también lo coleccionaba!
VMI | ¿Pudo conocer a Ida Gramcko?
EL | Sí, con el tiempo yo llegué a ser como parte de su familia porque Ida escribió
en La gruta venidera, un libro que Elizabeth Schön publicó cuando yo
estaba saliendo de la adolescencia. Yo quedé tan fascinada con este libro que una
vez me la encontré caminando por la plaza Bolívar, ella iba con Silva Estrada y
se lo dije, y Elizabeth Schön, sin ser amigas, me lo regaló. Y ese libro, igual
que los reportajes y los poemas de Ida, para mí significó muchísimo, ella para mí
fue una influencia.
EL | Diferente. Ella fue muy importante para que yo escribiera mi primera pieza,
“La bella de inteligencia” pero no sólo eso, fue una gran amiga, una gran consejera,
fue como una tía joven o una hermana mayor, mayor que mi hermana Ruth. Fue una mujer
muy sensible, muy sensata, muy protectora, muy prudente. Cuando yo vi a la Reina
Sofía en España, la beatitud de su sonrisa, me acordé mucho de Elizabeth porque
ella tenía las maneras de una reina silvestre en su jardín de Los Rosales. Yo no
sé cómo ni dónde ella, que creo que no terminó la primaria, pero sí fue a unos cursos
de filosofía, pudo adquirir esa sabiduría en la vida, esa diplomacia admirable.
Nunca hubo quejas ni pequeñeces con ella, y lo digo porque es verdad. Ida también
fue una mujer muy discreta pero Ida era más tormentosa, sus estados de ánimo.
VMI | ¿Cuándo conoció a Ida?
EL | En mi infancia, yo era una niña de 11 o 10 años y fui con mis padres a la
Unión Israelita askenazí a un agasajo a León Felipe, el poeta español. Yo no entendía
nada, porque él decía sus poemas y yo veía que todo el mundo lloraba, como diciendo
que era un mismo exilio y que él también, por llamarse León Felipe, también venía
del exilio judío. Allí yo vi hombres, que en el día eran duros negociantes, con
lágrimas. Y cuando terminó el acto, que era en una casa, veo a Ida Gramcko en el
comedor, la reconocí del periódico y le pedí un autógrafo. Ella me lo dio, pero
encontré como una gran frialdad, como cierta soberbia… no hubo ningún acercamiento
hacia esa muchachita que la admiraba.
VMI | ¿Y después?
EL | Después me la encontré en mi adolescencia cuando ella llegó de la Unión Soviética,
en donde había sido encargado de negocios en la embajada siendo muy joven, era su
momento de brillo, los 40 y 50 fueron su momento de más brillo, lo que pasa que
le tocó durante una dictadura militar. Yo iba al Venezolano-Francés, muchas veces
con Román Chalbaud y a veces sola porque me quedaba cerca de mi casa… bueno, no
tan cerca, porque yo vivía en la zona alta de San Bernardino. Pero bueno, era una
adolescente y tomaba un autobús y caminaba hasta Los Caobos y Caracas era una ciudad
segura, era una ciudad más pequeña, y encontraba allí a Ida. Y ahí comencé un diálogo
con ella, le dije que yo guardaba sus artículos y ella me dijo que era una cursilería,
o algo así. Pero después se fue creando una especie de amistad no pactada, y cuando
ella publica Poemas, que es su gran y famoso libro, yo me la encuentro un
día en un autobús en San Bernardino, porque ella vivía en la parte de abajo, entonces
me ofreció su libro. Lamentablemente yo tontamente le dije que me lo había regalado
una amiga y ella quedó fascinada porque yo estaba encantada con su libro.
VMI | ¿Por qué dice que Elizabeth Schön fue su influencia
teatral?
EL | Porque ella escribe La Gruta venidera, que fue un libro que
me gustó muchísimo y después escribe Intervalo, que es una pieza de teatro
y ella me leyó trozos y yo creo que eso… claro, también leía a Beckett. También
me influenció que yo no sabía que cuando escribí La Bella de Inteligencia
había escrito una pieza de teatro. Yo me acababa de graduar de abogado, nunca tuve
una gran vocación, pero pensé que si estudiaba Letras… la escuela de Letras no tenía
el prestigio que tenía la escuela de Derecho cuando yo comencé a estudiar. Y yo
sentía que lo mío no era la docencia sino la escritura, no me equivoqué, no me gusta
la docencia. Yo sé que a veces cuando hablo me pueden suceder cosas que sólo me
suceden cuando escribo, pero también me puede suceder que cuando hablo puedo caer
en el error de que estoy escribiendo, me puedo estar como traicionando.
VMI | ¿Pudo vivir de la literatura?
EL | Nadie vive de la literatura, al menos en un país como Venezuela es muy difícil.
Pero sí puedo decir que en un momento dado mis piezas de teatro, sobre todo Vida
con Mamá, que tuvo bastante éxito, me produjeron algún dinero, y mis artículos
me los pagaban. Pero claro, yo tengo que reconocer que soy una escritora de la periferia,
que me ha tocado ser una escritora de estas tierras.
VMI | ¿Y en estas tierras cómo hacía para vivir y poder
seguir escribiendo?
EL | Bueno, mira, hice muchas cosas, mi primer trabajo fue en una revista pero
me pagaban muy poco entonces mi madre se fastidió mucho y no quiso que yo siguiera,
mi hermana se disgustó porque había dejado pero no seguí. Después hice un trabajo
ad honorem en la Casa de Observación que dirigía la Dra. Renée Hartman, eso me sirvió
mucho porque pude irme a Estados Unidos con una beca muy modesta. Escribía también
para Radio Nacional, aunque ese me lo quitaron al año de haberme ido, y la mitad
de lo que ganaba se lo daba a mi mamá que había quedado viuda. Trabajé en el Ministerio
de Relaciones Exteriores y en Madrid fui consejera de cultura. En mi vida a veces
tuve más suerte, a veces menos suerte, pero siempre tuve que trabajar.
VMI | ¿Le resultó fácil que le montaran sus obras de teatro?
EL | Fue muy fácil que montaran mi primera pieza y la montaron muchas veces, lo
que fue difícil fue que montaran El vasto silencio de Manhattan, es una obra
que nadie quería montar en Venezuela, que le gustaba a los argentinos pero a los
venezolanos no, decían que había muchos personajes. Me acuerdo que Cipe Lincovsky le habló muchísimo
a Carlos Giménez para que montara la
pieza con ella pero Carlos era un hombre un poco complicado, tenía muchos compromisos
y él parece que quedó hechizado con la obra pero por fin no la montó, pero sí supervisó
un montaje de Vida con Mamá que yo no vi porque vivía en España. Finalmente
después de muchos años la pieza la montó Gustavo Tambascio, con el que tengo
una amistad preciosa porque después se fue para España cuando yo estaba allá, y
con su hermana también, que ya murió lamentablemente, fue una gran amiga.
VMI | ¿Vio Vida con Mamá su mamá?
EL | La vio, sí, estaba encantada. Mi mamá fue tan feliz durante los montajes
de mis piezas que hubo en ella un gran cambio, una gran cercanía, aunque ella me
compraba la revista Billiken en mi infancia, pero hubo una afectuosidad enorme a
partir de que mi madre vio los montajes que hicieron de mis obras.
VMI | Alguna gente piensa que Vida con Mamá es
su vida.
EL | Para nada. Tú sabes que una pieza o un libro pueden producir admiración,
pero también cierta forma de admiración anómala que es la comidilla y la envidia.
Si fuera mi vida yo no hubiera podido irme a España, no hubiera podido seguir escribiendo,
no podría vivir sola en un apartamento, no podría luchar sola contra un problema
de salud terrible que es mi lucha contra la ceguera, que me viene desde muy joven.
Pero en realidad ese no es mi problema, mi problema hubiera sido casarme con un
señor venezolano y que yo tuviera que salir a trabajar como una loca y no poder
seguir escribiendo. Y tuve la suerte que desde el liceo me encontré con gente muy
gentil, con poetas, que me dijeron, incluso mi profesor el Dr. Caldera, que yo era
una escritora. El Dr. Velásquez también. Siempre.
Yo quería trabajar para la cultura. En los años que estuve en el Ministerio de Relaciones
Exteriores, en Caracas, trabajé con Eugenio Montejo, nuestro insigne poeta,
en una revista que iba al exterior y también lo hice en Radio Nacional. Y yo no
hubiera podido escribir si me hubiera casado. ¿Tú sabes lo que hubiera sido terrible
para mí? Ocuparme de tener dos o tres hijos, de dar clases o de ser abogada en un
ministerio o en un bufete para el cual yo no tenía especial talento ni vocación
y además ir a por lo menos tres Bar Mitzvah semanales y una boda los sábados, ¿cuándo
iba a pensar, ¿cuándo iba a escribir?
VMI | ¿A su madre y a su padre no les preocupaba que usted
no quisiera casarse?
EL | Mira, te diré que finalmente a mi mamá no le preocupó, finalmente mi mamá
entendió que lo mío era la escritura y que yo era muy particular. Si yo hubiera
conseguido un hombre que me apoyara como escritora, como Virginia Woolf que tuvo
un marido que hasta le aceptaba sus supuestas aventuras lesbianas, aunque ese no
es mi caso, porque no soy lesbiana, hubiera sido estupendo. Siempre me han gustado
los hombres, pero no hasta el sacrificio de mi escritura, no como una pasión malsana.
VMI | ¿Usted es religiosa?
EL | En mí está muy presente la herencia judía pero esta se expresa a través de
mi escritura. Yo no soy de mucho hablar.
VMI | ¿Está escribiendo ahora?
EL | Sí, estoy escribiendo algo.
VMI | ¿En qué género?
EL | No sé cuál es el género, tú sabes que ahora los géneros… (Duda si contarlo
o no). Es prosa.
VMI | ¿Cuándo lo podrá mostrar al público?
EL | No, no sé porque no sé cuando lo voy a terminar porque el año pasado estuve
muy mal de salud y este año… ojalá lo pueda terminar. Tengo varios años en eso y
me doy cuenta que había fallado mucho, que estos años no lograba como la tersura,
tú sabes, como si tú te pusieras unas cremas en el cutis y ese no es el tratamiento
adecuado.
VMI | ¿Escribe todos los días o cuando se siente inspirada?
EL | No, escribo cuando la vida me lo permite, porque tengo muchas cosas que a
veces que me lo impiden.
VMI | ¿Le cambió la vida ganar el Premio Nacional de Literatura?
EL | No, para nada.
VMI | ¿No se le abrieron puertas para publicar más, para
que le montaran más obras de teatro?
EL | No, no creo. Pero Blanca Pantin reeditó Carriel por tercera vez, y
prácticamente escribí un nuevo libro desde su primera edición que tuvo un prólogo
muy lindo de Ramón J. Velásquez. Monte Ávila, que dirigía Alexis Márquez, me publicó
un libro de crónicas y después publiqué un pequeño libro con los relatos que escribí
en Madrid, Homenaje a la Estrella y la novela De muerte lenta, que
la terminé en el 2005 pero salió a comienzos del 2007. Pero no creo que nada de
esto tenga que ver con haber ganado el premio.
VMI | ¿Con qué género se siente más identificada?
EL | Mira, te voy a decir lo que dice de mí Carmen Ruiz Barrionuevo, que es la directora
de la cátedra Ramos Sucre de la Universidad de Salamanca, una mujer sumamente humana
y muy sabia, entrañable, ella escribió un ensayo y dice que en mí hay un plural
asedio a la literatura que desborda los géneros. La gente no sabe que yo a los 16
años escribí varios poemas en prosa, no muchos, unos tres y uno salió en El Heraldo,
que era un periódico con mucho prestigio en ese momento. Entre los 16 y los 23 años
escribí un libro de relatos pero en el camino se perdió. Y comencé a escribir crónicas
y teatro y tenía una novela que se desarrollaba en Nueva York. Cuando conocí a Emir
Rodríguez Monegal él se interesó en la novela, yo le leí unos capítulos y me dijo
que ahí había una novela estupenda. Pero cometí el error de leérsela a otra persona,
porque era como un elogio desmesurado ese comentario viniendo de Rodríguez Monegal
para una joven venezolana, y la respuesta no fue buena, entonces me desanimé, no
seguí el libro y eso me apartó de la narrativa. Después, quizá por la muerte de
mi mamá, la enfermedad, los cambios en el país, me fui hacia la narrativa. He publicado
un libro de relatos breves y una novela. Hace poco publiqué una crónica de un recuerdo
de juventud, de cuando conocí a Ruiz Pineda por casualidad en casa de mi hermana, que era un
líder, un hombre muy sacrificado por la dictadura de Pérez Jiménez, un tesoro de
nobleza, y esa crónica tuvo un gran impacto. Pero ahorita estoy escribiendo este
libro que se podría decir que es una novela, un relato, una simulación de memoria,
no sé lo que es.
VMI | Y no quiere adelantar nada.
EL | Es que no puedo adelantar nada porque no sé si lo termine, veo que lo anterior
no fluía como yo quería, en fin, tengo mucha inseguridad. Y tú sabes que los adelantos…
VMI | Siempre son malos.
EL | Bueno, me fue mal con mi primera novela que quedó trunca.
VMI | Usted fue detenida durante la dictadura de Pérez Jiménez.
EL | Sí, pero eso fue una cosa como accidental, realmente la que fue una gran
luchadora contra la dictadura fue mi hermana Ruth y mi cuñado, que murió en diciembre.
Pero lo mío fue un accidente: yo había recibido unas cartas que eran muy graves
para el régimen, porque un amigo nuestro, desesperado en su lucha contra Pérez Jiménez,
no midió que mi casa estaba muy vigilada. El Dr. Ramón J. Velásquez siempre me dijo:
usted de opiniones, pero no se complique porque su mamá no está bien y papá
estaba enfermo, murió al poco tiempo, y Ruth estaba afuera. Pero sin darme cuenta
me compliqué, esas cosas como de locuras de la juventud, pero fue una experiencia
tremenda.
VMI | ¿La encarcelaron?
EL | ¡No, no! Estrada… yo no sé cómo le hablé a Estrada con mucha soltura.
VMI | ¡¿Pedro Estrada fue el que la interrogó?! (El temido
y sanguinario jefe de la Seguridad Nacional)
EL | Sí y cuando yo vi que el interrogatorio era con Estrada me dije: aquí no
me va a pasar nada.
VMI | ¿Por qué?
EL | No sé por qué tuve esa intuición. Yo sabía que la casa estaba vigilada hacía
tiempo, sentía que algo pasaba con el teléfono, que me seguían unos tipos, fue terrible,
terrible, y la noche anterior no pude dormir, fue algo terrible. Y Estrada me dijo:
cómo una muchacha bonita, de una familia judía, se junta con esa gente, los adecos,
unos ladrones, no la quieren, cómo va a estar en esto. Y yo tenía un libro de
un amigo mío, del grupo de la revista Sardio donde yo comencé a escribir, Adriano González León, que se llamaba Las
Hogueras más altas y con ese nombre y con la carátula que era un poco naranja se
podía pensar que era un libro comunista. Y entonces él me dijo: ¿Qué opina usted
de Adriano el escritor? Y yo le dije: y bueno, quién va a hablar sobre las autopistas
y yo pienso ser escritora, ¿qué le parece señor Estrada? Y así se mantuvo el diálogo.
VMI | ¿Y la soltaron?
EL | Me soltaron.
VMI | ¿Y nunca más la molestaron?
EL | Por teléfono me fastidiaban mucho, en la noche sobre todo. Pero afortunadamente
me detuvieron en julio del 57 y ellos cayeron en enero del 58.
VMI | ¿Quedó aterrada después de eso?
EL | Quedé aterrada, sí, por un tiempo nada más, me encerré un poco, no presenté
todas las materias ese año. Y yo había recibido esas cartas porque era difícil decir
que no porque la situación del país era difícil y porque tú en la juventud no mides,
no haces cálculos porque crees que tienes todo el tiempo a tu favor.
VMI | Ahora cuando mira a este régimen, ¿hace cálculos?
EL | Es que me ha tocado de otra forma.
VMI | ¿Cómo se siente con esta realidad?
EL | De esta realidad lo que más me ha tocado es la enfermedad de mi hermana.
VMI | ¿Y la situación política?
EL | Mira… es poco lo que te puedo decir. Cuando me dieron el Premio Nacional...
tengo el orgullo, eso sí, de que dos de los jurados fueron Eugenio Montejo, uno
de nuestros grandes poetas, y Salvador Garmendia, uno de nuestros grandes
prosistas, que murieron poco tiempo después, entonces es un premio nacional muy
grande para mí. Pero mira, sobre esto…yo prefiero que la gente lea lo que yo escribo.
Son las cuatro y media de la tarde y Mariana Rondón está dando
entrevistas, desde la mañana, a los medios más importantes de Argentina: impresos,
televisivos, radiales. Raro, y qué bueno, que una película latinoamericana convoque
tanta prensa. Algo tiene ese “Pelo Malo”. A la hora de mi entrevista Mariana está
con un periodista. Se acerca Erica Denmond, amabilísima encargada de prensa de la
distribuidora de la película en Argentina, a disculparse por la demora. Después
de mí la esperan otras entrevistas y una función privada con debate a las 8:30 p.m.
Mariana es de una sencillez, simpatía y
alegría arrolladora. Durante la hora que duró la entrevista pasamos de la risa a
la carcajada y viceversa. Sólo unos segundos su rostro se nubló un poco. Creo que
la risa de Mariana es su escudo y detrás de él podemos ver un dolor que la atraviesa
de punta a punta, como el Guaire a Caracas, profundo y nauseabundo. Y ella, como
una alquimista, logra que veamos al río cristalino y perfumado como cuando nuestras
abuelas se bañaban en él y hacían picnics en sus orillas.
Pero el dolor sigue allí.
Porque Mariana es una sobreviviente.
Y esta es su historia, la de sus películas,
la de su arte.
Y es también un poco la historia de América
Latina.
VMI | Para empezar, Mariana,
quiero decirte que no quiero preguntarte sobre la situación política de Venezuela,
aunque me duela tanto, porque no quiero que la política tape al arte. Y tampoco
quiero preguntarte porqué siempre filmas con las mismas mujeres ni porqué tu productora
está integrada sólo por mujeres, porque si fueras hombre nadie te haría preguntas
tan estúpidas. Dicho esto, comencemos. Acabas de ganar el premio Argentores en Argentina
y el año pasado ganaste la Concha de Oro en San Sebastián, además de muchos otros
premios importantes. ¿Cómo te sientes?
MR | Bien, súper bonito. ¿Sabes qué? El reconocimiento como que
hace falta (se ríe), uno lo agradece, uno lo quiere. Ahora, también me ha
pasado una cosa con la película y es que a veces los premios van peleados con el
público, no necesariamente responden a lo que pasa con la película y el público.
Pero en este caso está pasando también con el público, entonces esa sensación de
poder encontrarte de verdad y sentir como el público está afectado, está conmovido,
está impresionado por la película también es maravilloso, ¿sabes?
VMI | Me contó Erica que ayer
tuviste una función muy emocionante, que la gente no dejaba de llorar.
MR | Súper emocionante. Estaba repleta la sala, la gente se estaba
yendo ya y prendieron la luz y dijeron que yo estaba allí y fue muy cómico porque
todo el mundo se quedó parado. Entonces fue una conversación de 600 personas, pero
todos parados, y unos me hablaban sin micrófono, otros pedían el micrófono, otro
me hablaba desde lejísimo. Pero fue súper bonito porque además me preguntaban cosas
importantes de la película.
VMI | ¿Qué les impactó tanto?
MR | Les impactaba el dolor que había en la película. Y me decían
por qué tanto dolor y yo les dije que en parte era el dolor que yo estaba sintiendo
cuando hice la película. Yo sentía y siento, ahora te explico por qué, un agobio
de ver cómo los seres humanos somos tan torpes y avanzamos hacia las imposibilidades.
VMI | Mariana, no vi tu película
y no me queda claro leyendo la sinopsis, viendo el tráiler, escuchando tu discurso
cuando ganaste en San Sebastián, de qué va la película: si es contra el racismo,
contra la discriminación sexual o contra nada, (Mariana se ríe) ¿de qué va
la película?
MR | Mira, te voy a contestar con lo que dije ayer en el foro.
Yo pensaba que estaba haciendo una película sobre Venezuela y no desde el lugar
de acusar, reivindicar, no, sino diciendo: a mí lo que me está pasando es esto,
más allá de la verdad de todo el mundo. Lo concreto es que hay un dolor aquí y no
logro conseguirle un lugar donde vea esperanza. Entonces lo que me pasó mostrando
la película por el mundo, es que me di cuenta de que no es un problema solamente
venezolano. Resulta que el mundo está así, entonces ahora tengo un poquito más de
angustia que cuando comencé la película (se ríe).
VMI | Pero niña, tú no eres
Dios, tampoco tienes que andar cargando con el dolor del mundo sobre tus espaldas.
MR | (Ríe) No, no, ojo tampoco me voy a hacer la víctima,
la estoy pasando bien pero también ha sido confrontar y ver que el mundo está lleno
de fracturas. Y la película por eso va de muchas cosas, por eso la película hace
eco. Porque cuando yo decidí hacer la película era sobre la absoluta y urgente necesidad
de respetar las diferencias, de respetar al que piensa distinto, al que cree distinto,
al que es distinto.
VMI | ¿El que el niño sea afro-venezolano
es una circunstancia o estás haciendo una denuncia del racismo en Venezuela?
MR | No, fíjate que no es una denuncia.
VMI | ¿Lo elegiste por casualidad?
MR | No, por casualidad no, porque también tú sabes que el “pelo
malo” no es una casualidad en Venezuela, la gran mayoría tiene el pelo malo, aunque
no sea negro, que es además la combinación más interesante de Venezuela. Cuando
yo me meto a hacer Pelo Malo no es porque estoy hablando sólo de los negros, estoy
hablando del gran mestizaje que tenemos. Y si estamos tan mestizos, si estamos tan
complejamente mezclados, ¿por qué no respetar las mezclas? Pero al mismo tiempo,
por ejemplo, en la película la mamá no acepta que el niño quiera alisarse el pelo
y eso también es un no respeto, no permitir que te alises el pelo. Tampoco hay que
respetar todas las tradiciones. Yo creo que hay que respetar las necesidades individuales,
creo mucho en la construcción de la identidad que puede ser la de un país, pero
también la individual. También las necesidades de cada individuo son importantes.
Y entonces como no le hago juicio a mis personajes y dejo espacios abiertos para
que cada espectador se pueda parar ante la película y verla desde su experiencia
personal, es que la película va de muchas cosas, y depende un poco del lugar en
que se encuentre el espectador cuando la ve.
A mí me ha pasado en Washington, en una
sala llena de negros, que la película para ellos es sobre el racismo. Pero si la
sala está llena de gays es sobre la homofobia. Pero si la sala está en Estambul
es sobre religión, política y fundamentalismo. Y si es en Francia se arma una pelea
entre hombres y mujeres por si las mujeres son o no así, si una madre puede ser
así o no. Entones lo que para mí es fascinante del trabajo que hicimos es cómo el
abanico se abrió y está hablando de las diferencias y del respeto, pero para todo
el mundo.
VMI | ¿Y tú imaginabas esto
cuando comenzaste a escribir el guion?
MR | Yo me propuse eso, pero me sentía completamente incapaz de
lograrlo (se ríe).
VMI | ¿Y cuándo terminaste
el guion también sentiste que eras incapaz?
MR | Sí, sí, para mí fue una gran sorpresa lo que pasó cuando proyecté
la película por primera vez en Francia, sin terminar, en un festival de Cine en
Construcción que se hace para conseguir dinero para terminar las películas. Y eran
unas 5 películas que habían escogido, pasaba una película y decían: “bueno, tienes
que mejorar el montaje, pon la música…” Y yo estaba muy nerviosa porque estaba yendo
con un corte menos elaborado que las otras películas, estaba muy lejos de estar
lista, no tenía maqueta de nada, estaba muy cruda. Y dije: aquí muero, me van
a matar. Y pasan la película y se arma una discusión brutal, pero la gente estaba
hablando de su mamá, de su tío, de su primo. Yo decía: ¿qué está pasando aquí?
esto está muy mal, esto está grave. Porque además las peleas en la sala eran
violentísimas, salían todas las diferencias entre las personas y eran todas personas
de la industria del cine de muchos países, acostumbrados a ver cine. Yo no entendí
lo que estaba pasando y salí de la sala y me persiguió una persona que trabaja en
un festival muy importante y me dice: “Eh, Mariana, no estás mal ¿no? ¿sabes
lo que acaba de pasar?” Y dije: no, bueno, súper complejo, súper conflictivo
esto. Y él me dice: “No, tú no entendiste lo que pasó”. Y yo: ¿Qué pasó? Y él me
dice: “Que triunfaste, que la gente está hablando de sus problemas personales
y si una película pone a la industria a hablar de sus problemas personales es que
acabas de hacer una película muy buena, así que vamos, no te deprimas y vete a tomar
unos vinos que esto está muy bien. Y si antes de que llegue mi festival no estás
en otro, en el mío estás, ¿ok?” (ríe)
VMI | Qué divino.
MR | Claro, él me dijo eso y te juro que yo seguía sin entender
sus palabras, porque es un momento muy perturbador cuando muestras una película
que no está lista y se arma aquel caos. Yo seguía sin entender lo que había pasado,
pero empecé a tener alguna idea, porque inmediatamente recibí 5 ofertas muy importantes
de agentes de venta y la película no estaba terminada. Entonces me regresé a mi
casa y seguí haciendo mi trabajo igual que lo había hecho hasta ese momento, porque
en el festival nadie me había dicho que modificara nada. Cuando la estrené en el
Festival de Toronto fui más consciente de lo que estaba pasando, porque ya el primer
día varios distribuidores la tomaron. Y en este momento la película se ha estrenado
en 32 países, en Francia salió con 50 copias, en Brasil le fue buenísimo, en Italia…
VMI | Yo me enteré del éxito
de tu película por mi amigo Luis
Sedgwick Baez, crítico que cubre el
festival
de Toronto, porque tú sabes que
en América Latina nos cuesta mucho ver nuestro cine e incluso tener noticias de
él.
MR | Sí, es más difícil, aunque lo estamos logrando, traer la película
a América Latina que al resto del mundo. Hay una distribuidora que se llama Aura
Cine que decidió tomar la película, pero sin embargo es un camino siempre muy
difícil, muy complejo estrenar en Latinoamérica. Estoy hablando de un cine de autor,
claro.
MR | Y de la mía también, porque yo soy una de las adoradoras de
París-Texas.
VMI | Entonces cuando te vi
ahí dije: Mariana triunfó, ¿lo sientes así?
MR | Sí, conocer a la protagonista de París-Texas es cerrar un ciclo en la
vida. (Reímos a carcajadas).
VMI | ¿Sientes que has llegado
ya?
MR | No, no, imagínate.
VMI | ¿No? ¿No sientes que
a partir de ahora va a ser más fácil filmar?
MR | No, no creo que vaya a ser más fácil.
VMI | ¿No se te abrió ninguna
puerta cuando ganaste San Sebastián?
MR | Sí, sí, claro que sí, claro que hay más respeto, gente que
antes seguía de largo ahora te pregunta que proyectos tienes (ríe), pero
yo creo que el tipo de cine que yo hago es un trabajo de hormiguitas y que se sigue
haciendo en lo íntimo, en lo privado y austeramente. Porque lo otro es creer que
hay un estado superior de esto. No, acá hay una industria que está muy lejos de
mí, con unos mecanismos industriales muy grandes y por el otro lado estamos los
directores que tratamos de construir poco a poco un proyecto.
VMI | ¿No se te abrió o tú
no quieres abrirte a la industria?
MR | No, no (se ríe) yo estoy abierta a lo que sea. Pero
yo creo que el punto fundamental es que una tiene además que contar con su espacio
propio, con su país y eso no sé cuán abierto esté (ríe).
VMI | Es decir que tú sientes
que si no cuentas con el apoyo de Venezuela no puedes filmar.
MR | Siento que es muy complejo, claro, muy complejo.
VMI | Conseguir dinero en
el resto del mundo es muy difícil.
MR | Es muy difícil, sí, porque el resto del mundo lo necesita
también.
VMI | ¿Incluso después de ganar
San Sebastián y tantos otros premios?
MR | Sí, hay más respeto, claro, y yo imagino que cualquier proyecto
que yo presente ahorita va a tener una atención mucho más grande que la que tenía
antes pero no es: ya, llegaste. No.
VMI | No es que ahorita te
ofrecen 10 millones de dólares.
MR | No, nadie, nadie, ¿dónde están? ¡Avísame por favor! (ríe
a carcajadas).
VMI | Y en Venezuela cuando
la estrenaste, ¿qué pasó?
MR | Fue muy interesante. La película estuvo 5 meses en cartelera,
y para una película como esta eso es muy difícil, al final quedó en 3 cines pequeños
y la gente no dejaba de ir. Hicimos un poquito más de 240 mil espectadores, que
también es un buen número. Claro, estaba en simultaneo con una película comercial
que hizo 2 millones de espectadores, entonces mis 240 mil suenan chiquitos, pero
son dos universos completamente distintos, eso yo lo tengo claro, a lo mejor la
gente no lo tiene muy claro, pero yo sí y me parecen buenísimos los números que
hicimos. Pero sobretodo me pareció buenísimo lo que ha pasado con la película desde
dos lugares, por un lado, están los críticos de cine que escriben y ya, y por el
otro el público. Y lo que pasó con Pelo Malo es que, desde una ama de casa hasta
un historiador, un filósofo, un sicólogo, sobre todo los sicólogos, se dedicaron
a escribir sobre “Pelo Malo”. Hubo muchísimos artículos en Venezuela, también hubo
una crítica internacional enorme, pero lo mágico es que en Venezuela tanta gente
se ha dado a la tarea de escribir y reflexionar sobre “Pelo Malo”.
VMI | ¿Y el público?
MR | Ahí voy, por otro lado, en las salas de cine parece que no
había función que no terminara sin pelea, sin conflictos, “¡yo no soy así!”, “¡claro
que eres así!” (ríe). La polémica interna de lo que es reconocerse, de la
identidad, de a qué te pareces, a qué no te pareces, cómo te comportas…
VMI | ¿Te gusta que pase eso?
MR | Claro que me gusta, me gusta mucho y me llaman mucho la atención
algunas reacciones del público. Me pasó a mí, le pasó a la actriz, que nos encontramos
con alguien que nos decía con mucha bronca: “no me gustó, esa película es mala”.
Y yo decía: “Ok, no te gustó, está bien, es mala, cuéntame porqué es mala”. Y las
respuestas: “¡es que es uno termina muy triste!” “no hay esperanza, a mí no me dicen
qué van a hacer” “yo no me pude terminar de comer las cotufas” (reímos).
Entonces, cuando comienzas a analizar a la gente que dice “no me gustó”, descubres
que esa gente lo que estaba era profundamente dolida, que no le gustaba haber sufrido.
A mí me cambiaron la perspectiva esos comentarios. O gente que me decía: “yo no
entiendo por qué dicen que “Pelo Malo” es violenta, eso no es violento nada, además
no pasa nada en esa película”. Eso habla de unas personas que viven en unos contextos
donde han asumido y han decidido que esa violencia es natural, entonces eso es muy
fuerte. Empezar a ver esos signos, empezar a descubrir esas cosas ha sido increíble.
Me pasó de ir a un foro donde había muchos
sicólogos y la gente se paraba y decía: “yo que la he visto por tercera vez” … guau,
“yo que la he visto por cuarta vez”, ¿qué pasa aquí? Al fin dije: “miren señores
la próxima ronda va por mi cuenta, se los suplico, yo se las enseño, yo se las regalo,
pero no la vean 4 o 5 veces porque eso me pone muy nerviosa” (reímos a carcajadas).
Y pasó algo muy bonito que me ayudó a entender la película. Una sicóloga se paró
y empezó a hablar, primero muy normal y después empezó a sacar una furia dentro
de ella y se descubrió como homofóbica, se descubrió como racista, estaba diciendo
todo eso y toda la sala estaba como súper espantada y yo pensaba: “¿qué hago?” Porque
a ella le estaba pasando algo personal con la película, estaba sacando sus problemas
personales bien grandes, porque ella no me estaba contando a mí la película, ella
me estaba contando a mí sus problemas. Cuando ella terminó lo único que se me ocurrió
decirle fue: “mira, aparte de tú ver la película la película te estaba viendo a
ti.”
VMI | Qué lindo.
MR | Cuando yo le dije eso la mujer se derrumbó y después tuve
que consolarla durante horas y yo entendí que eso era verdad, que lo que pasaba
era que la película estaba viendo al espectador, que las reacciones del espectador
dependían de su experiencia personal.
VMI | Mariana, ¿y no te agota
eso?
MR | Sí, no sabes cómo… pero me hizo reflexionar y entender mucho
el sentido ético de esto. De que hay que cuidar mucho el trabajo que haces, porque
además tienes que contener al espectador y no siempre vas estar ahí para poder atenderlo
tú.
VMI | Pero esa no es tu obligación.
MR | Claro que no, pero sí hay que reflexionar sobre el sentido
ético del cineasta y cuando haces una película, de saber cuidar…. No tienes que
dejar de contar lo que tienes que contar ni cómo lo tienes que contar, pero… En
“Pelo Malo” hay una secuencia final que para mí es muy importante, que yo no la
quería y que la editora dijo: “o la pones o yo renuncio”. Y como era la productora
también me estaba poniendo en un problema grave. “Si tú no pones esa imagen yo
no sigo en la película porque es fundamental, porque tú tienes que darle una posibilidad
al espectador cuando esta película termina de que respire”. Yo no quería. Al
final pactamos y la escena quedó ahí y ahora todos los días yo se lo agradezco,
porque hay muchos espectadores que de lo único que se pueden agarrar para levantarse
es de esa imagen del final.
VMI | Mira Mariana, ¿y no
se ocurrió escribir un artículo explicando “Pelo Malo” para que los espectadores
y espectadoras no tengan que ir a llorar a ti o decirte “¡no me gustó!” y todas
esas cosas?
MR | (Se ríe) Mira, llevo dos días pensándolo, de que me
oficio es el oficio del abismo, de la duda, de la incertidumbre, de trabajar con
el dolor y con el alma …Y ahora entiendo la dimensión de cada palabra. Pero yo soy
una artista que necesita la duda, las contradicciones, poder sobrevivir yo con mis
contradicciones y un día sentir una cosa y otro día sentir otra, pero no soy ni
una persona ni una artista de las certezas. No. No las tengo. Y de repente terminas
envuelta en universos y mundos donde….
VMI | Donde tú caíste por
casualidad.
MR | ¡Sí! Y tú dices: pero si yo mañana te voy a decir todo lo
contrario de lo que te dije hoy y va a estar bien y tiene que estar bien, porque
así soy yo como ser humano y de eso se trata mi obra.
VMI | Mariana, ¿por qué elegiste
ser cineasta? ¿Elegiste tú al cine o el cine te eligió a ti?
MR | No, yo lo elegí y también el abandono del cine lo he elegido
yo. Pero no es dejarlo sino saber que hay cosas del cine que no me gustan tanto.
VMI | ¿Qué?
MR | A mí no me gusta del cine, y mira mi contradicción, su excesivo
amor por las certezas, por las técnicas, por sus verdades únicas. Pero entonces
lo que hago para escapar del cine es que soy artística electrónico ¡y hago robots!
(ambas reímos). Y cuando hablo con los ingenieros ellos son dogmáticos con
los tornillos, y es que con los tornillos tienes que ser dogmático porque si no
están derechos no entran en la tuerca. Entonces es cuando dices: mira, pero el dogmatismo
tiene una razón de ser y un sentido en un espacio, ¡pero no en todos!
VMI | Ok. Pero eso no me dice
por qué elegiste el cine.
MR | Yo elegí el cine porque había gente en mi familia cercana
al cine, pero sobre todo lo elegí por la vida que me tocó llevar y cada diez minutos
yo pensaba: “pero es que esto podría ser una película.” Y era una vida con mis padres
que… yo no sé si tú pudiste ver “Postales de Leningrado”…
VMI | No, pero me interesa
mucho que me hables de esa película.
MR | Bueno, esa película comienza como empezó mi vida. Mi mamá
está en las guerrillas de Lara, baja a Barquisimeto a dar a luz, llega al hospital,
nazco y resulta que fui el primer bebé que nació un día de las Madres en Barquisimeto.
Y como allí no pasaba nada más importante que eso nos han sacado en primera plana
del periódico a mi mamá y a mí, en una foto (sonríe). Bueno, desde ese día
empezamos a huir. Desde ahí hasta los 6 años más o menos que vino la Pacificación
con Caldera…
VMI | ¿Tu mamá se fue a la
montaña?
MR | No, estaba en la ciudad todo el tiempo conmigo… no había casa,
nos movíamos de un lado al otro, siempre en la clandestinidad, con nombres falsos…
VMI | ¿Tú eras consciente de
lo que estaba sucediendo?
MR | Sí, bastante consiente. El otro día yo conté una barbaridad,
que cuando yo me peleaba con mi papa lo amenazaba diciéndole que iba a decir su
nombre de verdad en la tintorería, o sea ¡lo amenazaba con delatarlo! (reímos).
Y de eso trata la película, de cómo construir una identidad falsa.
VMI | ¿Y cuándo pasaste a ser
Mariana Rondón?
MR | Cuando la Pacificación.
VMI | ¿Y trabajaste en terapia
esa infancia tan dolorosa?
MR | No, por eso un muy buen amigo cuando hice “Postales de Leningrado”
me dijo: “Mariana, era más barato ir para terapia, porque gastaste un dineral
haciendo esa película”, aunque realidad fue poco.
VMI | ¿Y cuándo comenzaste
con la idea de escribirla?
MR | Desde chiquita, porque uno de los pocos lugares de escape
que tenía, de intimidad, era cuando nos dejaban a mí y a mis primos en la Cinemateca,
para que nos entretuviéramos un rato. Pero siempre se equivocaban y nos llevaban
a ver la misma película, entonces vimos Submarino Amarillo, no
sé, unas 200 veces. Por eso en mi infancia creía que el cine era una sola película,
El Submarino Amarillo, y la primera vez que entré y no estaban pasando el Submarino
Amarillo yo dije: ¡no, esto no es cine, vámonos que esto no es cine! (carcajadas
de ambas). Entonces, claro, al ver el Submarino Amarillo yo siempre pensaba,
después, un poquito más grande, y mis primos también, que teníamos que hacer una
película y empecé a ver que cada historia podía ser una película y durante mucho
tiempo yo dije: no, yo no estoy preparada para hacer esa película, porque
tenía todavía una idea pomposa de los fundamentalismos heroicos guerrilleros (sonríe).
Hasta que un amigo me dijo: “Mira, Mariana, esa película nunca te va a funcionar,
nunca te va a salir y por supuesto nunca vas a estar preparada si no te metes tú
dentro de ella, si no eres un personaje de la película”. Y eso me cambió completamente
la perspectiva. Y la película es un desmadre total, porque no está contando la historia
de ninguna guerrilla, sino que está contando una historia de cómo reconstruir la
memoria y es una historia sobre el miedo, de cómo se aprende el miedo. (Una sombra
de tristeza cruza por un instante el rostro siempre alegre de Mariana)
VMI | ¿Fue doloroso escribir
el guión?
MR | No, pero un día recordé una escena cuando vino la Pacificación
y dijeron: “todos van a quedar libres” y mi mamá dijo: “yo no porque yo
me fugué”. Porque antes de que yo naciera mi mamá cayó presa y se fugó. Entonces
mi mamá dijo: “a mí no me va a llegar la Pacificación, yo voy a tener que cumplir
la condena anterior y después voy a salir”. Entonces hizo una maleta y nos fuimos,
ella se entregó y nos metieron en un cuartico durante horas…
VMI | ¡¿Tu mamá se entregó?!
MR | Bueno sí, se entregó porque era el momento de la Pacificación
y le dijeron: “tú estás absuelta de estos cargos pero tienes que cumplir la condena
anterior, tienes que estar en la cárcel, ir a juicio” … Era un proceso casi
que rutinario, ¿no? Ella lo hizo y nunca se separó de mí. Yo tenía unos 5 o 6 años.
En ese cuarto nos tuvieron horas y horas y después nos llevaron a la cárcel de Los
Teques, era de madrugada, nos hicieron esperar en la puerta a que abrieran y entráramos.
Ese instante de esperar en la puerta…. cuando recordé ese instante que yo no lo
recordaba dije: ah, yo de lo que estoy hablando es del miedo. Esa escena
no está en la película, esa es mía, es la que yo me guardo, pero ahí supe que una
de las cosas de las que yo quería hablar era del miedo. Claro, la película es absolutamente
juguetona porque mis padres son absolutamente juguetones y me enseñaron a jugar
con todo (sonríe), y esa es una marca mía, yo juego, construyo juguetes,
me dedico a los juguetes.
VMI | Pero perdóname, ¿y tu
mamá quedó presa?
MR | Sí, quedó presa y yo estuve un tiempo con ella, a veces salía
con mi papá, a veces volvía con ella. Las presas políticas podían tener a sus hijos
y los podían tener en su propia celda.
VMI | ¡¿Estuviste presa de
niña?!
MR | Sí, sí, por eso yo a los 12 años me retiré de todas las militancias,
después de ese expediente ya me podía retirar (se ríe y me hace reír). Ayer
me preguntaban y yo decía que no me interesa ninguna militancia, yo no creo en eso.
VMI | A pesar de la tragedia
leí que hiciste la película como un comic.
MR | Sí, es un comic porque si mi única referencia era el Submarino
Amarillo, ¿cómo más la iba a hacer? Con El Submarino Amarillo y con la canción que
más me gustaba a mí que era la de Batman, porque la única canción que yo escuché
hasta que crecí y me pude comprar mis discos, era “Hasta siempre Comandante” de
Carlos Puebla. Si yo no estaba adoctrinada, nadie más iba a estar adoctrinada. Entonces
le dije al músico de la película que me hiciera una versión de “Hasta siempre Comandante”
pero con la música de Batman (reímos). El tipo se me quedó viendo así (pone
cara de incrédula) y me dijo: “Mariana, ¿te sirve el Avispón Verde? Porque
yo a Batman no le llego”. Y yo: ¡dale, Avispón Verde! (carcajadas de ambas).
Y después se nos unieron un montón de rockeros mexicanos e hicieron una versión
maravillosa. Entonces para mí fue buenísimo porque fue cerrar con cariño y con displicencia,
sin pomposidad, esa relación con todo ese mundo y con todo ese universo, con absoluto
amor y crítica.
VMI | ¿Y tu mamá y tu papá
vieron la película?
MR | Sí, la adoran. Mi mamá la había visto como 15 veces y vuelve
a verla y hay una escena, y esto es genial, donde la niñita le pregunta a su mamá:
“Mamá, ¿y si a ti te matan qué hago yo?”. Y mi mamá se da vuelta y me dice:
“¿Tú sabes que tú me preguntabas a mí eso?” y yo dije: esta no ha visto
nada, esta entra en la película y quien sabe que le pasa. Entonces le dije:
¿y qué te pasa mamá con la película? Y ella me dice: “es que cuando nombran
a mi mamá”, es decir a mi abuela, “yo ya no la veo más, yo ya no me doy cuenta
que más está pasando.” Imagínate (ríe). Entonces todos mis actores me
dicen que yo soy medio sicóloga. De repente la vida te pone en situaciones donde
aprendes a descubrir y … mi papá era jefe de inteligencia de las guerrillas y yo
creo que él simplemente me transfirió esos mecanismos que hay que tener para protegerse,
que es observar al otro y saber cómo se mueve el otro y tal. Y durante muchos años
yo me he dedicado a bloquear esos mecanismos para no estar cuidándome de nadie y
por eso termino haciendo tonterías y diciendo barbaridades a la prensa, porque no
me quiero cuidar, no me quiero cuidar más, yo quiero decir lo que me de la gana
y equivocarme, y si me equivoqué me equivoqué y si no me equivoqué y eso es un problema,
bueno, es un problema, pero eso no tendría por qué ser grave.
VMI | ¿Y cómo recibió el público
“Postales de Leningrado”? Porque no recuerdo que haya muchas películas en Venezuela
sobre la guerrilla.
MR | No, no hay y en ese momento, 2007, no teníamos las posibilidades
que tenemos ahora con la Ley del Cine, sin embargo, la vio mucha gente, unas 40
mil personas, que en esa época era muchísimo. Era una película muy extraña para
Venezuela en ese momento. Después se hicieron otras películas, no con el tema, pero
sí como que copiaron la forma en que se hizo la película.
VMI | ¿No hubo polémica como
con “Pelo Malo”?
MR | No, con “Postales de Leningrado” la gente fue muy respetuosa.
VMI | ¿De tu dolor?
MR | Respetuosa del universo. Yo creo que también había un reconocer
que estábamos hablando de un espacio de la memoria y creo además que yo hice la
película con mucho respeto, aunque también “Pelo Malo” la hice así y no han sido
tan respetuosos. Pero el público en general fue muy generoso.
VMI | ¿Escribir una novela
de “Postales” no te gustaría?
MR | ¡Ay no! Ahí sí que te voy a contestar como me contestó mi
mamá cuando le dije que iba a hacer “Postales de Leningrado”: ¡Ay Mariana, no,
que aburrido, quien va a querer hablar de eso!” Y yo seguí adelante. Y cuando
estrené “Postales de Leningrado” ese mismo año salieron en todo el continente películas
muy parecidas, la mía es una generación como que necesita hablar de ese tema, de
lo que le pasó. A mí me pareció súper interesante hablar de eso, saber si yo quería
seguir haciendo cine después de esa película.
VMI | ¿Y quisiste?
MR | Sí, sí quise seguir haciendo cine… (ríe a carcajadas).
VMI | Has hecho pocas películas
en 20 años. ¿Es porque no consigues la plata o porque te interesan otras cosas?
MR | Las dos cosas. Hice la primera película y dejó de haber fondos
en Venezuela para filmar, fue muy difícil, no se conseguía nada. Cuando hice “Postales
de Leningrado” había 3 centavos y me dijeron “tómalos o déjalos”, los tomé
y no estafé a todo el mundo, pero tuve que pedir ayuda y filmar con tan poco dinero
que era casi una estafa, pero si no lo hacía así ya no iba a volver a filmar porque
pasó mucho tiempo, pasaron casi 7 años para que yo pudiera volver a filmar. En ese
camino, en ese durísimo camino antes de filmar “Postales…” yo me dije: no puedo
limitarme al cine, porque para mí hay necesidad de muchos mundos y de muchas
maneras de hacer cosas y el dinero no puede ser un inconveniente. Dije: bueno,
voy a empezar por robarme cosas, y entonces iba por la calle robándome cosas
e hice una instalación que era un policial: Y Yo que la
quise tanto. Era una escena del crimen y tú tenías que encontrar
las pistas de cómo había ocurrido ese crimen. Entonces lo que hice fue agarrar el
cine y meterlo dentro de una sala de museo, en el Museo de Arte Contemporáneo. Y
todos los días me llamaban porque alguien había dañado la obra, entonces yo iba
y…. la habitación donde había transcurrido el crimen era muy cutre y cada vez que
yo pasaba por ahí le escribía alguna frase muy obscena en la pared. Entonces el
Museo estaba muy nervioso porque estaban dañando la obra (se ríe), entonces
me mandaban a ir todos los días y cuando llegaba era que habían descubierto una
de mis frases obscenas (carcajadas de ambas). Pero también pasó que había
un momento en que se veía una pareja haciendo el amor y un día yo llego y digo:
qué raro que no se descubre la imagen, ¿qué pasa?, voy atrás y descubro que
habían puesto un tirro tapando el sexo (no puede dejar de reír) de los personajes.
VMI | ¿Censura?
MR | Sí. Pero no sabemos si fue el vigilante, si fue la curadora,
si fue el jefe del Museo, no sabemos quién fue, fue una censura misteriosa.
VMI | ¿Y el crimen lo resolvió
alguien?
MR | No, pero había fanáticos adolescentes que se quedaban el fin
de semana entero.
VMI | Guauu, movilizaste a
los jóvenes.
MR | Sí, es muy gracioso porque dicen que yo hago cine elitista
e instalaciones populares, taquilleras, porque siempre me pasa que las instalaciones
se vuelven una emoción muy grande para la gente. Hice eso y descubrí que tenía un
mundo por delante y que si no había plata para hacer cine yo tenía mucho que hacer
todavía.
VMI | ¿Y con eso podías vivir?
MR | Ah no, con ninguna de las cosas que yo hago se puede vivir.
Sin embargo, yo vivo. Entonces no hay problema (ríe). Esa instalación tenía
muchos elementos eléctricos que los resolví yo como a ojo. Entonces me metí a trabajar
en un nuevo proyecto y ese proyecto se tomó 10 años. Si una película es trabajosa,
con ese proyecto me metí en un terreno que jamás imaginé. Para poder financiarlo
comencé a hacer proyectos e iba consiguiendo distintos apoyos. Conseguí una beca
en México y estuve un tiempo trabajando en un departamento de robótica. Después,
siempre en México, me pidieron una sinopsis, entregué 10, me pidieron 20, entregué
guiones junto con mi socia, Marité Ugás, y nos contrataron como directoras y estuvimos
filmando aquí en Argentina una serie de televisión para Estados Unidos. Se llama
Post-Data y yo no sé cuál fue su final, pero pude vivir de mi trabajo y me dejaron
escribir los guiones, dirigir, trabajé con actores maravillosos mexicanos y argentinos.
Y ahí fue cuando volví a Venezuela y dije: voy a hacer “Postales de Leningrado
con lo que exista, y la hice como pude y me volví a ir a México y allí terminé
“Postales…” y filmé otra película para televisión. Entonces guardé mis cosas en
caja y dije: ya vengo, voy a estrenar “Postales de Leningrado”. Pero no volví.
Dejé una casa armada porque nos dedicamos a filmar películas en Venezuela con Sudaca.
Marité filmó “El chico que miente” y le fue muy bien afuera, la estrenamos en Berlín,
e inmediatamente mientras estábamos haciendo la ronda de festivales yo empecé a
escribir “Pelo Malo” y la filmé.
VMI | ¿Y ahorita la cosa está
un poquito mejor?
MR | Ahorita estamos preparando la película de Marité, que ella
va a dirigir y yo producir.
VMI | Están teniendo una pequeña
continuidad.
MR | Sí, estamos teniendo una pequeña continuidad después de que
tuvimos diez años durísimos para poder filmar otra vez, pero no malos para hacer
robots.
VMI | ¿Cómo son los robots?
MR | Los puedes ver en la página de Sudaca Films, allí están todos
los videos, o busca en Vimeo el video “Llegaste con la Brisa”. Los robots se definen
por su grado de libertad. Esto (hace un movimiento) es un grado de libertad.
Y si un robot puede hacer eso autónomamente se convierte en robot. Pero además tiene
8 programaciones independientes. Al principio yo armé un robot con ruedas de bicicleta,
de patín y después me busqué un ingeniero y ya al final lo hicieron los ingenieros,
pero eso fue después de que hice toda la curva, que supe cómo era, de que aprendí
a hacer circuitos. Entonces me fui con una maleta a un laboratorio en la Universidad
Simón Bolívar y le dije a un profesor que necesitaba alguien que me ayudara a hacer
ese robot, pero sólido y él consiguió al profesor más desajustado que había en la
Simón Bolívar y a su vez este buscó a dos tesistas que tenían que terminar su tesis
y no sabían qué tesis hacer. Y entonces tuve mis robots y realicé la exposición
“Llegaste con la Brisa”, que por lo menos cada seis meses la presentaba en un lugar
distinto. La última versión estuvo en las Olimpiadas de Beijing, la actividad cultura
de las Olimpiadas fue una exposición de arte electrónico donde estaba toda la gente
que se dedicaba a ese tipo de arte y viajé con mis ingenieros, estuvimos quince
días, yo que no sé sumar, restar ni dividir estaba allí y además después de todo
esto terminé dando clases en la Simón Bolívar, una materia que se llama “Ingenio”.
Y a partir de este proyecto cambiaron un poco la manera de evaluar a los profesores,
porque el proyecto era muy práctico y ellos necesitaban datos teóricos, pero como
también venía acompañado de todo un concepto artístico… la tesis de grado terminó
siendo enorme. Cuando la presenté en México la gente creía que yo era artista electrónico,
nadie se imaginó que yo hacía cine. También la presenté en Francia, España, muchos
países, en sus distintas versiones.
VMI | Qué curioso, Mariana,
que pases del cine a robots, que es como lo opuesto.
MR | Sí, pero te estoy hablando de la máquina, pero lo que pasa
dentro de esa máquina, lo que hace esa máquina es por lo que yo empecé a hacerla.
Lo que pasa es que me divertí tanto haciendo la máquina que casi que olvidé lo que
pasaba adentro, y lo que pasa adentro es mucho más divertido. El robot crea una
burbuja de jabón de 2 metros de diámetro más o menos y dentro de ella yo proyecto
seres transgénicos, combinaciones genéticas entre seres humanos y animales.
VMI | ¿Y de dónde los sacas?
MR | Los hago. Y para mí la exposición es un laboratorio clandestino
donde cada 12 segundos se está tratando de crear a un nuevo ser mitológico, una
nueva combinación genética, que para mí son los laboratorios genéticos que existen
ahora. Esto no lo inventé yo, esto se lo escuché a una persona de la Comisión de
Bioética de la Comunidad Europea, que le estaba contando a su sobrino que tenían
que desmantelar laboratorios genéticos caseros donde los genetistas estaban tratando
de crear un ser mitológico.
VMI | ¿Y tus robots crean al
ser mitológico o fracasan siempre o no lo puedes contar?
MR | Hay una instancia donde están creados y hay otra, que es la
que más me interesa, que es el accidente genético, porque yo creo que en unos años
vamos a empezar a ver accidentes genéticos en las calles.
VMI | ¿A ti te preocupa ese
tema?
MR | Ah no, a mí me encanta porque me parece un espacio creativo.
¿Por qué los genetistas están tratando de crear un ser mitológico? Porque lo hicieron
los escritores, lo hicieron los pintores, los escultores. Antes fue con la piedra,
con la arcilla, con la pintura, ahora es con la genética. (Erica nos pone el
video y Mariana continúa hablando sobre las imágenes). En esa instalación yo
empiezo a jugar con las imágenes y a mezclarlas, a veces el pez tiene un ojo humano
y hay un momento que es súper mágico que es cuando la burbuja se revienta y ese
ser empieza a desvanecerse.
VMI | ¿Cómo lo recibió el público?
MR | Esto es totalmente hipnótico. Si yo quiero que la gente me
quiera pongo esto. La gente lo único que me pide es besarme, cosa que ya llega un
momento que es insoportable (ríe).
VMI | ¿Cómo hiciste para hacer
las burbujas?
MR | Me tomé 9 meses haciendo la fórmula para que pudiera estirarse
de esa manera, eso se llama tensión superficial.
VMI | ¿Tú estudiaste ingeniería
o algo parecido?
MR | No, todo lo hice de guataca como se dice en Venezuela. Y todo
pesa 500 kilos.
VMI | Mariana, eres guionista,
directora, productora y artista plástica, ¿cuál es el medio con el que te expresas
mejor?
MR | Depende del momento. Pero hago producción sólo porque se necesita,
no porque me guste, pero si yo no tuviera la capacidad de producir no podría hacer
esto (se refiere a la instalación robótica).
VMI | Mariana, ¿qué te gustaría
que pasara con tu vida artística? ¿Cuáles son tus sueños?
MR | Hay tantas cosas que me gustaría hacer que necesitan de una
investigación científica, desde ir al espacio… Porque el cine está más claro cómo
se hace, en cambio esto es siempre un descubrimiento.
VMI | ¿Y el cine no? ¿Cada
guion no es una cosa nueva? ¿La respuesta del público no es una cosa nueva? Ahora
que ganaste San Sebastián ya te aburriste, ¡pero chica! ¿qué es eso?
MR | (Se ríe) No sé, debe ser que me gustan los retos, empezar
otra cosa. Yo hice esto porque lo que yo quería era estudiar genética, ese es el
espacio creativo de este momento, la genética, porque es ahí donde vas a crear el
futuro, pero dije no, que flojera ponerme a estudiar a esta altura. Y me tardé 10
años en terminar este proyecto, hubiera estudiado genética y estaría haciendo monstruicos
yo.
VMI | Si crees en los milagros
y se te concediera uno, ¿qué te gustaría que te pasara en tu vida artística?
MR | En lo personal me gustaría vivir sin miedo, de hecho, yo decidí
hablar del miedo porque sentía que el miedo se estaba aproximando, que el miedo
estaba por venir. Pero en lo artístico me gustaría… a mí lo que más me gusta de
la vida es tener aventuras, entonces me gustaría que lo nuevo que haga tenga mucho
de aventura. Ahorita estamos en el proyecto de Marité Ugás, del que no puedo hablar
mucho porque es su proyecto y yo sólo soy la productora, pero que implica un grado
de aventura, es un proyecto al que le hicimos una investigación documental y fue
muy emocionante, entonces quiero meterme en esa aventura nueva.
VMI | ¿Hollywood?
MR | A mí me encantaría ir a hacer efectos especiales, ver cómo
hacen los efectos especiales en Hollywood. Dirigir no es que me niegue, no, pero
ese no es mi objetivo fundamental, a menos que se me ocurra un proyecto que su lugar
ideal sea Hollywood sí querría, pero como no lo tengo… Lo que pasa es que a mí me
gusta la trastienda, me encantaría ver toda la maquinaria del Circo du Soleil, o
participar en la creación del espectáculo de inauguración de las olimpiadas.
VMI | ¿Qué director o directora
te influenció?
MR | Tarkovski. Él siempre será un eje. Yo soy más cinéfila que
cineasta y soy fanática de él. (Piensa) Bergman… los italianos, por supuesto,
que vi en mi adolescencia, después renegué de ellos y ahora los estoy apreciando
de nuevo. Y además me pasó algo muy bonito cuando presenté la película en Torino,
que los críticos y el público me paraban y me decían: ¡Vero neorrealismo italiano
el tuyo! Ok, aquí podría estar, pensé. Fue muy bonito porque me dieron el Premio
de Guión de la Escuela Holden y me dijeron: “¿no te gustaría venir a trabajar
acá en guiones?” y yo dije: guau, está bueno, suena bien, cuando tenga tiempo
lo voy a pensar (ríe).
VMI | Mariana, fue una entrevista
muy interesante. Muchas gracias.
No, gracias a ti.
VIVIANA MARCELA IRIART (Argentina, 1958). Narradora, dramaturga, periodista. Fundadora y directora de la editorial web Escritoras Unidas & Cía. Editoras y del blog cultural Escritoras Unidas & Cía. Novelas publicadas: Lejos de Casa, Una cierta mirada, La Casa Lila, Historias de Crisi y su sicoanalista Berlia. Obras de teatro publicadas: Puerta Abierta al Mar, Gente a Vista, Esquina con Malvones. Periodismo: Entrevistas, Otras Entrevistas, ¡Bravo, Carlos Giménez! En inglés: Interviews. En portugués: Porta Aberta ao Mar; Julio Cortázar: reportagem e carta. Fue condenada al exilio por la dictadura argentina por ser pacifista. En 1978 fue editora de la revista de cultura underground Machu Picchu.
SÉRVULO ESMERALDO (Brasil, 1929-2017). Escultor, grabador y dibujante, Sérvulo Esmeraldo se inició profesionalmente en Fortaleza, a finales de los años 1940, en los talleres libres de SCAP – Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Trasladado a São Paulo en 1951 para estudiar arquitectura, se sintió atraído por la efervescencia de la 1ª Bienal y su revolución artístico-cultural. Su exposición realizada en el MAM (SP), en 1957, le acreditó para un año de estudios en París, becado por el gobierno francés. Una temporada que se saldó con una estancia de más de veinte años. Y en el desarrollo de una obra plural y con muchas vertientes. En París, asistió a los talleres de Litografía de la École Nationale des Beaux-Arts y de Grabado en metal de Johnny Friedlaender, dedicándose en gran medida a este último, habiendo realizado incluso grabados a partir de gouaches y pinturas para Serge Poliakoff. Poseedor de una considerable obra grabada, editada y distribuida por importantes editoriales europeas, a mediados de los años 1960, Esmeraldo estaba decidido a no dedicarse exclusivamente al grabado. Estaba interesado en poner en práctica sus proyectos cinéticos. De la misma época datan las esculturas de plexiglás en blanco y negro, cuyo interés es la topología del volumen. Inició su regreso a Brasil en 1977, trabajando en proyectos de arte público que incluían esculturas monumentales en el paisaje urbano de Fortaleza, ciudad donde estableció su estudio en 1979. Fue creador y curador de la I y II Exposición Internacional de Arte Efímero. Esculturas (Fortaleza, 1986 y 1991). Con importantes exposiciones realizadas y participación en salones, bienales y otras exposiciones colectivas en Europa y América, su obra está representada en los principales museos del país y en colecciones públicas y privadas de Brasil y del exterior. Artista invitado en esta edición de Agulha Revista de Cultura.
Agulha Revista de Cultura
Número 249 | março de 2024
Artista convidado: Sérvulo Esmeraldo (Brasil, 1929-2017)
editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
ARC Edições © 2024
∞ contatos
https://www.instagram.com/agulharevistadecultura/
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ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
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