Agulha Revista de Cultura: JESÚS J. BARQUET | El feminismo en acción (poética): Escribas, de Aimée G. Bolaños

Consagrada al dios solar, celebro mi identidad

de mujer que escribe.

AIMÉE G. BOLAÑOS (Nesi Tanebet-Isheru)

A su producción poética relacionada con la reescritura, rescate e invención de mujeres reales o apócrifas del pasado –tal como se aprecia en sus El Libro de Maat (2002), Las Otras (Antología mínima del Silencio) (2004), Layla y Machnún, el amor verdadero (en coautoría, 2006) y Las palabras viajeras (2010), Aimée G. Bolaños –poeta y ensayista de origen cubano y radicada en Brasil desde 1997– añade en 2013 el libro en prosa Escribas, [1] el cual recoge, en forma de monólogos relativamente breves, no solo el supuesto testimonio directo de diversas escribas reales, míticas, apócrifas o heterónimas del pasado (desde las antiquísimas Seshat, Nisaba, Enheduanna y Nesi Tanebet-Isheru, hasta la más reciente, Amina da Anunciação, entre otras), sino también veinticuatro “Escrituras de A” que, remitiéndose a la propia autora, se entretejen con las voces de las otras mujeres para abordar todas ellas, principalmente desde una posición feminista, temas tales como el sentido diverso de la escritura, la condición y la sexualidad femeninas, así como el rol de la mujer en la historia y la cultura letrada de la humanidad.

Es importante destacar que los supuestos testimonios de las escribas se elaboran desde una contemporaneidad que, gracias a los estudios feministas del siglo XX y XXI que ellas parecen conocer desde su sobrevida en la muerte, les permite hacer una lúcida relectura y análisis de sí mismas, a la vez que se rescatan del olvido o la desinformación. Tales testimonios implican, por lo tanto, un balance autovalorativo de lo que, fundamentalmente como escribas, hicieron, lograron y significaron para el desarrollo sociocultural de su momento histórico y de la humanidad en general. Según Escribas, estas mujeres trascendieron la condición de ser meramente escribas, es decir, copistas anónimas de textos de otros (digamos, hombres), ya que resaltan como pioneras en la escritura individual o autografiada en varios campos del saber. En lo específicamente literario, son igualmente pioneras en la épica y la lírica: “Antes de mí, los escribas hombres, y por lo general esclavos, realizaban un trabajo anónimo que no les pertenecía. Me atreví a hacer explícita la marca personal. […] [I]nauguro la historia de la literatura de autoría reconocida. […] En ocho siglos, mi obra antecede al Gilgamesh”, confiesa Enheduanna. Sus biografías, ahora transcritas, revisadas y resignificadas por A o por Bolaños, conforman así un novedoso inventario de “vidas ejemplares” que enriquecen el desarrollo de la humanidad.

Frente a la identificación personal de dichas mujeres ilustres, resalta el incógnito personaje femenino A: por las referencias culturales que revela (Franz Kafka, Arthur Rimbaud, Marc Chagall, Jorge Luis Borges, Fernando Pessoa, Nathalie Sarraute, Sylvia Plath, Adélia Prado) sabemos que es una escritora contemporánea aún viva y que, entre otros motivos, adopta la “A” por ser la única letra “poderosa: alfa y alba” del alfabeto y por aludir a la autora del libro, Aimée G. Bolaños, con quien A comparte incluso algunos rasgos biográficos e intereses culturales. [2] El acto de íntima y especular reescritura, complicidad y confluencia entre todas ellas –cada una un alter ego de la otra, como un infinito reflejo en una sala de espejos– lo explica metatextualmente A cuando afirma lo siguiente:

En estos fragmentos invento pequeñas historias de mujeres que escriben y mías escribiendo. Me miro en un simple espejo o en el más complicado de las Cariátides que […] es de asustadora nitidez en el reflejo doble, quien sabe si reduplicado en abismo. […] Escribiéndolas intuyo que cuanto más míticas, más reales. […] Encontrar una forma está siendo difícil. Ellas se presentan, fluyen. Intento entrar en sus vidas ejemplares por algún camino que esas mujeres de palabras me muestran dejando un hilo. De un fragmento a otro se dan la mano, entre sí conversan, hablan conmigo, que apenas sé, pero transcribo.

Pero ese difícil desafío formal que significó la escritura de Escribas fue magistralmente resuelto por Bolaños, según se aprecia en la acertada elección y creación de sus sujetos femeninos (A incluida), la intrincada urdimbre temática en que los ‘hilos’ de todas ellas (Bolaños incluida) coinciden, y la estructura alternada entre A y las otras.

Un rasgo que le otorga coherencia a Escribas es la sugerente correspondencia temática que existe entre las figuras femeninas que A/Bolaños recrea o ficcionaliza, inventa o desempolva del olvido, y, fundamentalmente, interpreta, aunque de forma indirecta, ya que son las propias escribas las que se explican, describen o narran desde la primera persona del singular o –para abarcar, en ocasiones, lo genérico– del plural. Aunque cada mujer, incluida A, posee su propia especificidad –derivada del tiempo y espacio al cual pertenece–, las unen los temas o asuntos generales que, complementándose o resignificándose, pasan hábilmente, como si fueran vasos comunicantes, de una a otra: a saber, la diáspora o el errar (en términos de viaje [3] así como de error o extravío), la naturaleza del lenguaje, la unión mística, el símbolo de las Cariátides, la muerte, la resurrección y, de primordial interés para este artículo por constituir una de las virtudes del libro, el ser femenino como práctica y reflexión a través de los siglos y de las teorías feministas y/o de género contemporáneas. Dichas teorías aparecen aquí procesadas poéticamente por Bolaños y transformadas en ficción en la voz de A y, de manera ventrílocua, en las voces de las otras. Analizo a continuación esas interpretaciones de lo femenino hechas desde la perspectiva feminista en Escribas.

Significativa es la definición de lo que podía entenderse como identidad o condición femenina, según el libro: a saber, un tipo de ascendencia divina pero despojada de sus arcanas virtudes por la sociedad patriarcal, como revela de manera genérica la “casi perdida” diosa sumeria Nisaba: “De diosas principales, generalmente protectoras de las artes, nos convertimos en madres, esposas, dobles femeninos, sombras, reflejos especulares”. Al inicio, su testimonio no se refiere a la profesión común de las mujeres del libro, sino al hecho biológico y genérico de ser mujer, pero más adelante Nisaba –“dadora de vida” y “patrona de los escribas”– revela ser, además, la inventora del “arte de escribir y la tablilla de arcilla”. Pero aun cuando su divinidad se presente sin triunfalismos debido a las “tristes mudanzas” y tergiversaciones que trajo el retroceso del “orden matriarcal”, lo importante es comprender que, a pesar de las innúmeras “injusticias temporales” que provocaron la subalternización social de la mujer en los diferentes entornos patriarcales, la otrora condición mítica femenina y su labor como escritoras lograron sobrevivir, rescatarse y reevaluarse ahora en Escribas.

En cuanto a la relación entre mujer y escritura –entendida esta como una forma de crear y fijar una cultura, una tradición y una identidad colectiva o individual, anónima o personal–, las escribas de Bolaños están presentes desde el nacimiento de la escritura, y en ocasiones no resultan secundarias (en tanto que copistas) a dicho proceso, como pretende presentarlas la sociedad patriarcal, sino que algunas, como Nisaba, fueron incluso pioneras en la creación de dicha actividad humana. Hasta algunas que empezaron su profesión como meras copistas, pronto comenzaron a mostrar su originalidad creativa y a autografiarse, es decir, registrar su identidad personal en sus escritos.

Las escribas de Bolaños están conscientes y son críticas de la desigualdad de género dentro de sus respectivas sociedades y, en particular, dentro de su profesión: aunque hija de poderosos, confiesa Enheduanna, “nunca fui aceptada en aquel imperio teocrático, donde guerra, arte, religión, política y administración eran dominios masculinos” y “[l]a mujer ni podía tener nombre propio”. Comprenden la significación social de su existencia como mujeres dentro de la sociedad y, usando con habilidad el espacio escritural que han ganado, modifican la sociedad con innovaciones que pueden significar disidencias, como romper el impuesto anonimato social femenino: “Me atreví a hacer explícita la marca personal. Soy la primera mujer que se firma, que exhibe su nombre en su obra”, afirma también Enheduanna. Sin embargo, su innovación dentro de la lírica no se limita a las mujeres, sino a toda la especie humana: “Con mi obra, marco el inicio del yo en las escrituras de sí mismo, que no ha tenido fin, y hoy tiene nombres innumerables”. En contra de lo establecido, propone así tanto la centralidad como el rol pionero de la mujer en el proceso literario internacional: “no solo formo parte activa del proceso de formación de la lengua acadia y de su mitología, sino también inauguro la historia de la literatura de autoría reconocida”. La conciencia de su centralidad cultural la lleva a revisar las fundaciones de un texto clave de la cultura patriarcal judeocristiana, el Antiguo Testamento, al que le atribuye ser amplio deudor de su cultura, la misma que ella contribuyó a conformar. Por otra parte, invierte la relación tradicional de original (lo masculino: Adán) y derivado o copia (lo femenino: Eva) al asignarles a los hombres la labor de copistas y presentar sus propios textos como un original cuya copia, “cinco siglos después, […] era aún tarea primordial en la formación de los escribas”.

Las escribas de Bolaños intuyen que la sociedad patriarcal ha hecho de la escritura un “oficio de hombres” debido a que esta implica “una cuestión de poder, el que emana de la letra”. De ahí que no renunciar a la escritura, sino dedicarse febrilmente a ella, constituya una forma de empoderamiento social de la mujer: escribir le permite registrar su perspectiva de los hechos, corrigiendo muchas veces las aseveraciones, tergiversaciones e interpretaciones masculinas; en especial, las referidas al papel de la mujer en la sociedad. Esto explica, entre otros ejemplos, frases tales como “prefiero contarlo de esta manera” y “reinterpreto antiguos mitos sombríos”, y el siguiente cuestionamiento de la primacía de la épica –modalidad literaria consabidamente masculina– sobre la lírica: frente a las épicas guerreras de su tiempo y del futuro, la labor femenina en la conformación de la lírica “no fue pequeña (…) hazaña”, asegura Enheduanna.

Igualmente están conscientes las escribas de Bolaños de la destacada presencia femenina en la historia: la escritura les sirve entonces para salvarse del olvido al describirse a sí mismas, al recoger, rescatar e interpretar sus logros, y deshacer así las borraduras e injusticias orquestadas por la autoría machista que no considera a las mujeres como agentes históricos o le teme al carácter discordante de ciertas propuestas femeninas: “mi nombre y toda prueba de existencia fueron borradas. Comienza otra saga, la del olvido, y por ser una mujer discordante”. La saga de la escritura machista que las excluye o que no las incluye justamente es lo que estas escribas interrumpen de forma retroactiva y obviamente anacrónica, ya que, como Bolaños, ellas están muy conscientes de su valía y se hallan, además, ampliamente informadas de los estudios feministas contemporáneos. Por sus bocas hablan o se expresan los hallazgos feministas actuales que no solo las han rescatado del olvido, sino que también han explicado su rol en la historia. Con gran originalidad creativa, Bolaños transforma ficcionalmente en apócrifos testimonios personales ese renacimiento o “resurrección” de lo femenino operado desde la crítica.

Pero quizás no sea pertinente insistir en el aspecto anacrónico o sospechoso de los testimonios de estas escribas, ya que, aunque sus vidas se presenten y expliquen en total coherencia con sendos tiempo y espacio, ellas constituyen, en sentido abstracto, seres eternos, arquetípicos, “atemporales”, indica A, aunque yo prefiera calificarlas de “transhistóricas”, y por ser tales coinciden en este libro. Sus monólogos en primera persona conforman un ámbito intratextual donde, sin saberlo, ellas mismas comparten o se transfieren especularmente los mismos temas y motivos de una a otra sociedad y período histórico. Concebirlas en conjunto y observar transhistóricamente los trazos comunes tanto de autorrealización como de subalternidad que las unen, no conduce a ver en ese proceso de abstracción una claudicación o renuncia, en su momento, a su reivindicación de género, sino todo lo contrario: apoyándose en las similitudes, sendas creíbles historias particulares conforman una plural transhistoria crítica y reivindicadora entonces y ahora.

Esta dimensión arquetípica y mítica que Bolaños impregna en sus autoficciones, así como el hecho mismo de reflejarse en ellas, permite que su obra cierre filas con dos de las cuatro líneas temáticas que Yara González Montes encuentra en la poesía cubana de la diáspora posterior a 1959: a saber, “Dislocación de la identidad cultural y asimilación” y “Dimensiones arquetípicas y míticas”. Según González Montes, la segunda línea –mucho más verificable que la primera en la produción poética y ficcional de Bolaños– se deriva de la primera debido a que la fragmentación y crisis identitaria que sufre el poeta migrante ante su nuevo hábitat lo lleva a una percepción sicológica del mundo real en la que este se reconstruye a partir de nuevos términos. Como resultado de tal experiencia, “[l]a dislocacón creada por la realidad lleva a la fabulación y se compone una mítica que representa una escala ascendente en el quehacer poético”, asegura González Montes. En dicha segunda línea, Bolaños se afilia entonces a los textos de Gastón Baquero y Juana Rosa Pita que González Montes analiza entre los diversos ejemplos que da, y a los que podríamos añadir aquí Oscuridad divina (1985) y A las puertas del papel, con amoroso fuego (1996), de Carlota Caulfield.

La tradicional condición avasallada de la mujer en las sociedades falogocéntricas –a saber, su papel de esclava y su ser reducido a lo doméstico: “parir, amamantar, cuidar del fuego del hogar”– es revisada también por estas escribas: “Pudiera presentarme como una esclava libre de espíritu”, afirma Nizam; mientras que la contemporánea A, más liberada, confiesa de forma poco ortodoxa que lo mejor de su casa son los vecinos (“[a]rtistas, travestís y putas sofisticadas”) y, en consonancia con la protagonista de la novela Jardín (1951), de Dulce María Loynaz, asegura ser además “devota de los patios”. Las mujeres de Bolaños son poseedoras de una irrenunciable e irrefutable “libertad interior” o “libertad de espíritu” –aspecto clave en las protagonistas de narradoras tales como María Luisa Bombal–, y desde dicha libertad escriben, ejercen su influencia en la sociedad y con palabras crean lo amado y hacen el amor. En esa libertad interior vuelta escritura radica para la mujer su “existencia verdadera”, a diferencia de ciertos discursos masculinos (Rimbaud, Charles Baudelaire, Paul Gauguin) que localizan ‘la vida verdadera’ en un ‘là-bas’ o ‘más allá / allá lejos’ fabricado de cuestionables otredades tempoespaciales. De ahí la importancia que en ellas tiene escribir cualquier tipo de texto, más que hablar o destacarse en público. Y desde la soledad o aislamiento que experimenten por los impedimentos sociales de su género, defienden su voluntad de ser escribas: “Escribo en medio de la tormenta histórica y los contratiempos, no menores, de ser mujer, esclava y extranjera. No tengo clan que me defienda, ni íntimo compañero, solo libertad interior para crear al amado en la letra”. Son así libres estas mujeres: su ser verdadero o esencial aparece entonces trasfundido en su escritura: “Sin abandonar el mundo, él ya no me domina. En la caligrafía loca, he descubierto las formas más libres de no ser. Espero deshacerme un día, consustanciada con mis trazos”.

El consabido silencio femenino dentro de la sociedad patriarcal es también resignificado en Escribas al no constituir una marca de pasividad e incapacidad intelectual, sino de opción sabia: “He aprendido a escuchar y pensar con cabeza propia, aunque pocas veces lo diga en voz alta. […] Soy, lo que se habrá de llamar, una mujer sabia”, asegura Nizam. Ese retraimiento público no significa silencio en términos de escritura, ya que estas mujeres reales o ficcionales son ejemplo de escribas dedicadas a su profesión. Incluso un género como la epístola, tenido por menor y practicado por las mujeres durante siglos, es presentado aquí como legítima modalidad literaria, según lo han demostrado las reivindicaciones feministas del siglo XX: “Me refiero a las incontables cartas de amor que durante toda mi vida escribo”.

Pero esa autoliberación femenina obtenida desde la escritura, aunque se presente en varios casos como un acto solitario, constituye, en lo esencial, una actividad solidaria, transpersonal. Las escribas revelan la hermandad (sisterhood) –aspecto este afín a la escritura de mujeres desde la “Respuesta a Sor Filotea” (1691), de Sor Juana Inés de la Cruz, y los artículos intitulados “La mujer” (1860), de Gertrudis Gómez de Avellaneda (Tula)– que existe no solo entre sí mismas, sino también con otras escritoras e incluso ciertos entes de ficción (Tristana, Ana Kareninay la tía Tula) de autoría masculina, aunque estos entes “de palabras” les puedan resultar “[e]spejos imposibles”. Dicha hermandad –plasmada ya ampliamente en los textos mencionados de Sor Juana y Gómez de Avellaneda–, además de reivindicar una actividad intelectiva femenina desatendida durante siglos por las interpretaciones machistas, les confiere a las escribas de Bolaños una reafirmación y legitimidad dentro de su género y, por extensión, dentro de la historia de la humanidad: “Recojo el legado de mis predecesoras para dar inicio a una de las empresas letradas más desconcertantes de mi tiempo, también incomprensible para mí”, afirma Hildelgard von Bingen.

Frente a los consabidos temas domésticos a los que se ha querido limitar la actividad femenina o lo femenino, Bolaños presenta unas mujeres sabias, con un profundo conocimiento crítico de su presente y de su pasado, de las más diversas tendencias culturales (Renacimiento, Barroco, Simbolismo, Nominalismo, Misticismo, Feminismo), así como de su propia significación en el proceso cultural de la humanidad. Como Pitonisas, varias incluso poseen un anacrónico conocimiento académico del futuro. Estos conocimientos del pasado, presente y futuro hacen –como ya señalé– cuestionable o sospechosa la presentación que hacen de sí mismas y nos revelan la construcción ficcional e intervención intelectual de A o de Bolaños, quien, convertida en escriba de escribas –es decir, en transcriptora de los monólogos de estas mujeres reales o apócrifas– y siguiendo sus propias conclusiones sobre la obra de otras poetisas cubanas de la diáspora, podría clasificar la estética de Escribas como “metaficcional, autoficcional especular, […] de transgresión de los límites entre el llamado mundo real y el mundo poetizado, entre la actividad creativa y el resultado ficticio de ese proceso”.

Por otra parte, el conocimiento que poseen estas escribas incluye por igual lo intelectivo, lo poético, lo intuitivo y, prioritariamente, lo incierto; es decir, tanto el pensamiento racionalista como el irracionalista, con sendas dudas y respuestas: “Represento la intuición cósmica y la sabiduría, sé que mi principal saber es la incerteza”, afirma Seshat. En consecuencia, son celosas guardianas y benefactoras de todo el saber humano, como resulta implícito en Seshat cuando se declara “patrona de las bibliotecas”, “regente de la Casa de la Vida”, que es la “morada del conocimiento y los libros”.

Constituye un aspecto fundamental de Escribas reflexionar sobre la escritura en general y su papel dentro de las sociedades letradas, y sobre la literatura en particular. Esto le otorga al libro una función central dentro de la obra ensayística y ficcional (en especial, los cuatro títulos mencionados al inicio) de Bolaños, quien transfiere así sus propias preocupaciones metatextuales a sus diversas escribas.

Para comenzar, la pionera Nisaba está consciente del avance social que constituye la transformación de una cultura ágrafa en letrada: “La escritura hace posible la conservación de la historia, cuyos actos pueden ser compartidos, también fabulados”. Gracias a la escritura, la humanidad cuenta con un “patrimonio y legado” físicamente archivable y más fácilmente compartible a través del tiempo y el espacio, que las formas previas de transmisión cultural. Y como ya prevé Nisaba, escribir no se limita al registro factual, sino que incluye también la fabulación o ficción y, por añadidura, la poesía.

Y es precisamente ese inmenso legado cultural de la humanidad lo que está en la génesis de Escribas, así como en las bases del arte poética de gran parte de la obra de Bolaños, conformando lo que Eliane T.C. Campello denomina “el modelo dialógico de su poesía”: en tanto que “subsidiaria” de toda la tradición letrada, Bolaños crea una amalgama poética con las evocaciones más disímiles (mitología y literatura griega, poesía latina, barroca, simbolista, latinoamericana) y logra, con dichas apropiaciones, darle “a sus versos un acento inconfundible, cimentado en una emoción esencial de calidad extremadamente perturbadora” (Traducción mía). Por su parte, Carlos Alexandre Baumgarten asocia dicho dialogismo o apropiación con la disímil construcción identitaria a que se ve obligado el autor migrante, es decir, con una identidad “en tránsito entre culturas de distintas procedencias y tradiciones”. Con esto, Baumgarten corrobora la explicación de González Montes sobre la segunda línea temática mencionada, y propone, entonces, la poética de Bolaños como una “afirmación de lo que podría llamarse literatura transnacional y, por tanto, desterritorializada” (Traducción mía).

Volviendo a las reflexiones sobre la escritura presentes en Escribas, vemos que escribir constituye un oficio que, además de definir al ser humano, le otorga identidad y autoconciencia: “Mi nombre significa ‘la escriba’. […] Si perdiera este nombre, me perdería a mí misma”, confiesa Seshat (p. 9), mientras que Enheduanna asegura que “[a]l escribir himnos, epopeyas, mitologías, avanzo en la conciencia de mí”. Incluso al recoger la historia de otros (Inanna, por ejemplo) –como hace la propia Bolaños en sus libros–, Enheduanna descubre que a través de Inanna “me autorretrato y firmo, transgrediendo la práctica acadia de la exclusión”. De forma recurrente, los términos transgresión, heterodoxia, discordancia y disidencia son empleados por varias escribas al proponer el rasgo inherente a toda escritura trascendente, por lo que la labor escrituraria ha significado para ellas asumir un destino peligroso, pues la persona histórica puede “[s]er olvidada, cuestionada y acusada de diseminar discordia en el universo”, como les ha ocurrido a muchas mujeres acusadas de herejes como la escriba Marguerite Porete, pero, con el paso del tiempo, dicho destino revela ser cierto y certero.

Y en una retomada de la ascendencia divina del género femenino, estas escribas emulan la condición suprema al presentar su escritura como dadora de vida: “Mis signos […] hacen visible la creación […]: doy vida”; o como fundadora y constructora de mundos o de cuerpos habitables: “creo casas-templos de palabras”, “cada página posee un cuerpo habitable”. Por su parte, Enheduanna asegura que la escritura puede ser también acceso a la divinidad: “Lo que escribo, destacadamente los himnos de Inanna, me muestran en una relación íntima con la divinidad, hasta llamo esposa a Inanna”.

Escribas reflexiona, además, sobre el sentido inmanente de la escritura poética al afirmar que, en un argumento sin contenido, “se puede pensar más allá del pensamiento”, por lo que en una imagen desprovista de contenido y sumida conscientemente en la forma –como puede ocurrir en la poesía, especialmente tras las vanguardias históricas–, “existe la posibilidad de tocar la vida gratuita y disonante”. Como el cuerpo del danzante, el texto poético es un cuerpo “transformado en figura” que aspira a existir solamente “levitando en la mirada”. La poesía resulta así un acto infinitamente liberador incluso cuando parezca ser un mero escape o refugio: “Porque sé que la tierra y el cielo no dan abrigo, la poesía me ofrece posibilidades sin fin”, afirma Aika Kiu.

La aspiración de toda escriba en tanto que creadora y receptora de literatura no es únicamente realizarse o encontrarse a sí misma en los libros, sino también errar o “quedar perdida” en ellos. En este sentido, Escribas establece sus puentes con Baudelaire y Rimbaud: “Escribir es mirarse en el espejo de Narciso para romperlo. Ir más allá, a través de uno de sus pedazos” (Énfasis mío). Y en esa inédita errancia el libro se pierde y encuentra a la luz de diversas teorías contemporáneas sobre el lenguaje y la literatura: comenta y recrea así no solo las arbitrariedades y obstáculos generados por los signos (en tanto que significante y significado) del lenguaje, sino también los intersticios, fracturas y ludismo de una escritura tenida como “el mejor de los juegos”: “Los tropos, y ya lo dice su nombre, son trompos sin piso que están girando en sí mismos”. Atrapado y libre queda Escribas, entonces, en su enriquecedora red intertextual con los más disímiles autores, textos y figuras de ficción: además de los ya mencionados, anoto ahora a José Lezama Lima, Walt Whitman, Godot, “El Aleph” y Alicia en el País de las Maravillas.

No evitan las mujeres de Bolaños incluir su fisiología y cuerpo sexuado en sus reflexiones sobre la escritura: “Sentía el paso del tiempo y ya entraba en la menopausia. Para nadie es un secreto cómo se ligan los grandes temas a los desasosiegos personales”. Tras escribir en una ocasión “raja divina” y ser censurada por ello, A confiesa que no estaba metaforizando, aunque sí lo está al concebir su sexo –recogiendo así toda una perspectiva social de género– como “divisor de aguas”: “Cuando escribí raja lo que quería era la literalidad del cuerpo, hacer visible mi sexo de mujer formado por ese divisor de aguas y ni siquiera era una metáfora”. Enheduanna inserta incluso cierto esencialismo de género –esencialismo cuestionado por un sector del feminismo– al justificar los rasgos de su estilo literario (a saber, expresar “los sufrimientos con delicadas metáforas”, representar a Inanna “en su opulenta y terrible belleza” y describir “con deleite” su vestuario) por el mero hecho de ser “mujer”.

Y para el aún cuestionable encuentro entre feminismo y religiosidad, Bolaños opta por continuar no solo la reinterpretación del rol de la mujer en la historia de la religión que hicieron ya Sor Juana y Gómez de Avellaneda en sus respectivos textos mencionados, sino también las conciliatorias propuestas contemporáneas de la teología feminista. Pero allí donde Sor Juana y Gómez de Avellaneda, por obvias razones de época e intereses personales, se circunscribieron hábilmente a la presencia femenina dentro de lo acatado por el Catolicismo –es decir, por la institución que de manera oficial representaba la religiosidad que profesaban–, Bolaños no confunde o identifica religiosidad con institucionalidad y rescata, dándoles voz y sentido reivindicador, las experiencias religiosas, e incluso místicas, que como mujeres (a saber, el deseo y, de nuevo, el cuerpo femenino) recogen varias escribas en sendos escritos calificados de heréticos por las instancias institucionales. Conocedora de autores místicos (San Juan de la Cruz, Santa Teresa) que le sucedieron –y hasta de Luís de Camões– y teorizando sobre el misticismo, Porete (¿1250?-1310) ejemplifica así esta posición de Bolaños ante el feminismo y una religiosidad femenina concebida como válida expresión de la espiritualidad humana:

En mi pensamiento disidente, el camino autocreador conduce al vaciamiento que hace posible la unión con Dios y, en ella, la libertad. El Alma hace una travesía, con la guía del Amor; Amado y Amante transformados en el Uno del placer místico, como se puede leer en Ibn ‘Arabi, que tanto aportará al florecimiento de la mística, no solo oriental, posiblemente San Juan y Santa Teresa sus conocedores, aunque casi no se haya escrito sobre el asunto.

Para concluir, podemos ver resumidos por Porete varios de los aspectos aquí expuestos que se relacionan con la perspectiva feminista que está en los fundamentos y la génesis de este magistral libro de Bolaños:

Por el hecho de ser mujer, nunca me consideré inadecuada para escribir un libro. Me atreví, con el ejemplo, a proclamar la autoridad femenina en el orden espiritual. […] El libro [se refiere a su libro El espejo de las almas simples anonadadas, quemado por la Inquisición y, por ello mismo, ampliamente difundido] ejerce gran influencia durante mi vida y, más aún, después de muerta.

Y sepa A que todos estos “asuntos que [la] apasionan” y la acertada forma poética en que los inserta en sus polivalentes autoficciones especulares, además de tenerla a ella misma como “interlocutor ideal” (p. 83), cuentan con la más entusiasta interlocución de lectores si no ideales, reales como yo.

REFERENCIAS

BARQUET, Jesús J. “Las Otras, o la misma: Aimée G. Bolaños y la tra(d)ición poética femenina.” Caribe 9:2 (2006-2007).

BAUMGARTEN, Carlos Alexandre. “A escrita poética de Aimée Bolaños e a questão da identidade.” Letras de Hoje 41.4 (2006).

BOLAÑOS, Aimée G. Poesía insular de signo infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora. Madrid: Betania, 2008.

___. Escribas. Madrid: Betania, 2013.

CAMPELLO, Eliane T.A. “Prefácio.” En Aimée G. Bolaños. El libro de Maat. Rio Grande, Brasil: FURG, 2002.

GONZÁLEZ MONTES, Yara. Ensayos literarios. Vol. 1. Charleston, SC: Plaza, 2014.

NOTAS

1. Citas de esta edición.

2. En mi artículo “Las otras, o la misma” presento ya los rejuegos textuales con que la autora Bolaños se inscribe en ese libro (BARQUET, 2006-2007, pp. 23-24). Por varios temas comunes, este análisis de Escribas complementa dicho artículo.

3. Carlos Alexandre Baumgarten (2006, pp. 80-81) analiza lúcidamente el sentido viajero de “errancia” en la poética de Las Otras, de Bolaños.

JESÚS J. BARQUET (Cuba, 1953). Poeta, ensayista, profesor univesitario. Entre sus poemarios están Aguja de diversos (2018), Los viajes venturosos / Venturous Journeys (2015) y la compilación Cuerpos del delirio (sumario poético, 1971-2008) (2010). Como traductor cuenta con Cross Pollination: Contemporary Hispanic and Brazilian Poetry (Puerto del Sol, 2004), The Island Odyssey, 2001: Contemporary Cuban Poets (Puerto del Sol, 2002), José Ángel Valente: A Selection of His Poetry (Puerto del Sol, 2005), Southwest US Poets: Keith Wilson, Joseph Somoza, K. West, and Benjamin Alire Saenz (Decir del Agua, 2008), La Brasiliada (de Nicolas Behr, 2009) e Imposeída (de Mercedes de Acosta, Torremozas, 2019).

JAROSLAV ŠERÝCH (República Tcheca, 1928-2014). Estudou na Escola Superior da Indústria da Arte em Jablonec nad Nisou, na Escola de Artes Aplicadas de Turnov e na Academia de Belas Artes de Praga. Dedicou-se à gráfica livre, pintura, mosaicos, criação de livros, ilustrações, bibliofilia e também criou placas de cobre em relevo. Na década de 1960, ele aderiu à abstração expressiva. Logo que a deixou, voltou a acreditar na nitidez da forma e do enredo da obra. Trabalha atualmente com uma metáfora artística cujo ponto de partida reside em uma ampla gama de imagens firmemente apoiadas na liberdade criativa. Em seus desenhos, pinturas e obra gráfica, compõe imagens simbólicas baseadas nos princípios da ética cristã, cuja ideia é a superfície combinada da humildade humana, da empatia e da crença na persistência da esperança. Do ponto de vista do método criativo, é a soma da linha sensível do desenho, da morfologia dinâmica e da cor enfatizada. As obras apresentam uma estilização figurativa descontraída, de forma alongada, e possuem uma estrutura visual distinta.