Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | Raul Bopp y las pinturas secretas del bosque

Cuando se habla de Raul Bopp (1898-1984), la referencia común es que fue autor de un solo libro: Cobra Norato (1931). La razón central de esto es el profundo desconocimiento de su obra por parte de todos nosotros, brasileños. La discusión estética al respecto es bastante resumida, con excepción de tres casos de mayor latitud y visión crítica más amplia: los estudios de Américo Facó, Othon Moacyr Garcia y Lígia Morrone Averbuck. Otro lugar común es considerar idénticos en importancia los libros Cobra Norato y Macunaíma (1928), este último de Mário de Andrade. Si hay una consonancia temática, vista tanto desde una pasión amazónica como desde una obsesión nómada, al menos es necesario reconocer que Raul Bopp resolvió estructuralmente mejor el diálogo propuesto con el enigma voraz de las tierras del sin fin. Basta recordar una observación de Murilo Mendes, cuando dijo que Bopp nunca cayó en las exageraciones y el preciosismo de Mário de Andrade.

Wilson Martins ya nos decía que el Modernismo fue una escuela andante y errante, fascinada por el descubrimiento geográfico y medusada por el descubrimiento cronológico. Sin embargo, hay varias razones para esta fascinación. Van desde el exhibicionismo de un Oswald de Andrade hasta la aventura del alma de un Raul Bopp. El hecho es que, a partir de este interludio de viajes, la poesía de Bopp ciertamente nos da una dimensión poética más amplia que la que encontramos en los versos de Mário y Oswald. La mayor dificultad para poner sobre la mesa tales cuestiones es que siempre están asistidas por una serie de prerrogativas sobre un valor supuestamente incuestionable de los capitanes de nuestra Modernidad.

Cuando en 1998, tuvimos una edición de la Poesia Completa de Raul Bopp, organizada y comentada por Augusto Massi, este preciado objeto finalmente permitió una buena comprensión de los aspectos que se mencionan a continuación. El libro reúne, además de poesía, una breve cronología, fortuna crítica, estudio introductorio y buena iconografía. Ya en la introducción, Massi indaga sobre los obstáculos en la recepción y conocimiento más amplio de la obra de Raul Bopp, afirmando que esta obra nos transmite una experiencia de viaje y de diálogo a la que ya no tenemos acceso, anestesiados por el exceso de turismo y comunicación. Creo que ahí hay un desplazamiento de pertinencia. Y basta observar algunos datos aportados por el propio Massi, en el transcurso de su estudio, sobre todo cuando toca temas como la profusión de imágenes (Se acerca más al linaje onírico de los surrealistas que a las técnicas de montaje y corte cuboconstructivistas, practicado por Oswald y Cabral) y acento estilístico (A contrapelo de la lírica moderna brasileña, en el Bopp no hay prácticamente vena confesional ni discurso autobiográfico).

En el contexto del Surrealismo, el propio Bopp se refirió, en una conferencia fechada en 1944, a la frescura primitiva de lo que llamó Surrealismo brasileño. Al comentar el tema, Lígia Averbuck muy bien observó: Como en todo proceso surrealista, al proscribir la retórica habitual, su escritura muestra las cosas en su desnudez inquietante y en el impacto subversivo de su verdad. En cuanto al confesionalismo, Bopp es bellísimo al resaltar el lirismo abultado del poeta [Augusto Frederico] Schmidt, en una carta a Jorge Amado y Carlos Echenique, que sirve de prólogo a la única edición de Urucungo (1932).

Creo, entonces, que todos estos aspectos que constituyen la identidad de la obra de Raul Bopp, de hecho, la innegable identidad de su propio autor, bastan para un mínimo de desplazamiento o folclorización de la importancia de su dimensión poética. Además, tenemos algunas lecturas discutibles, tanto por la vinculación con una saga indianista como por la influencia exacerbada del Futurismo. En la fortuna crítica recogida por Augusto Massi hay referencias a una identificación de su poética con la de Gonçalves Dias, en menciones provenientes de Oswald y Carlos Drummond de Andrade. Por otro lado, en el libro A escrituração da escrita (1996), Gilberto Mendonça Teles observa que incluso en un poema de carácter nacional como Cobra Norato […] encontramos la locomotora futurista metamorfoseada en el mito indígena de la ‘gran serpiente ‘ en la región amazónica.

Aquí tenemos dos ejemplos de una lectura distorsionada que sufrió la obra poética de Raúl Bopp. Wilson Martins llegó a decir que Cobra Norato tiene el valor ejemplar de cerrar el ciclo de la poesía indianista dentro del Modernismo. Bopp dijo que había buscado un verso nuevo que capturara un nuevo lenguaje, que rompiera con el procedimiento formal del verso. Esto significa que buscó la invención a partir de una identificación. Su nomandismo no era de oficio, así como, a diferencia de Gonçalves Dias, no prestaba voz a la agonía de los demás. Nunca le interesó una mitificación de su propia voz. Ni siquiera hay rasgos indianistas en su poética, a menos que entendamos el diálogo con un determinado imaginario como sumisión a él.

La misma impertinencia se registra en la citada declaración de Mendonça Teles. Primero, porque Cobra Norato no se trata de un poema de carácter nacional. Además, la retórica trastrueque del crítico goiano suele oscurecer su lectura estética en torno a numerosos temas. Por si el hecho de que la serpiente (animal) fuera anterior al tren (objeto) no fuera suficiente, existe toda una mitología en torno al erotismo que va más allá de los dominios de un malabarismo de signos propuesto por el Futurismo. Por cierto, vale recordar que el tren nunca dividió a Brasil en dos meridianos, como anunció Oswald. Hay, pues, una doble ingenuidad, de orden indianista y futurista, respecto a la poesía de Raul Bopp.

Lo que parece haber perseguido a Raul Bopp fue una reasignación del yo poético. Por su carácter nómada, buscaba fusionar con el verso una amplitud de desplazamiento, un movimiento cortante. Basta leer el estudio de Othon Moacyr García, más preocupado por la poesía que por los artificios literarios. El acento estilístico de Bopp radica en el amplio uso de perífrasis y en la presencia constante de gerundios y diminutivos inusuales. Además, nunca dejó de señalar las fuentes. Provenían inicialmente del Simbolismo de la adolescencia, concretándose en el descubrimiento de textos como los recopilados por Antonio Brandão de Amorim, en 1916, para una edición de la Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro sobre los mitos y leyendas de la Amazonía. Él mismo dijo, al referirse a una lectura del espíritu de la selva, que percibía allí las profundas vibraciones en una atmósfera surrealista.

En un libro en el que hace un inventario de la Antropofagia, movimiento al que estuvo vinculado, aborda los planes que consideraba de gran encanto e importancia, pero acaba lamentando que tales planes no salieran adelante, dejando a la Antropofagia sacudida por implicaciones humanas, en estado de colisión, perdida, arruinada. En este mismo libro, Movimentos modernistas no Brasil – 1922-1928, publicado póstumamente en 2012, Bopp reflexiona sobre los orígenes de Cobra Norato:

Un poema, en general, no comienza a escribirse con el verso de la primera línea. Nace, casi siempre, de una pequeña idea central, como un núcleo magnético. Luego se desarrolla naturalmente, por los propios enlaces temáticos. Hasta donde puedo recordar, la impresión de la vida vegetal amazónica formó la primera semilla del poema: Aquí está la escuela de los árboles. / Están estudiando geometría. La masa poética, todavía en estado nebuloso, fue adquiriendo impulso hasta formar el verso. La imposición telúrica de tener que obedecer al río adquiere un sentido dramático, con el coro de los árboles: Ay, ay. Somos esclavos del río. Se agregaron, posteriormente, otras imágenes, en el mismo marco acústico, en apoyo de las lúgubres notas de fondo.

Estaba eliminando el bagazo verbal, para proteger la resonancia silábica, en su sencillez. El poema se desarrolló, con algunas variantes ornamentales: Caimanes juegan con el picor en el barro. Rodaron mareas silenciosas a través de los pensamientos de la gente. Se formó una impresión oscura de las cosas, para la composición de un paisaje surrealista.

Es curioso observar, tras una lectura combinada de todos los poemas de Bopp, incluidas las distintas versiones de algunos de ellos, que esa referencia inicial, es decir, que es autor de un solo libro, en el caso de Cobra Norato, tiene algo de verdad. No lo digo en un sentido reductivo, sino atento a que su poética ya estaba constituida a partir de las notas primarias. Toda la grandeza de su erotismo, la encarnación del mito, la ambición del alma, la preciosidad de los juegos de asociación del lenguaje, la originalidad de las imágenes, todo estaba allí antes y poco se desarrolló después de la escritura de Cobra Norato. Sin embargo, hay que recordar otro aspecto: Bopp reescribía incansablemente sus poemas. Todo ello sustenta la idea de un mundo en constante formación. Por supuesto, coincidía con algunos patrones de movimiento propuestos por las vanguardias en la segunda década del siglo XX, pero sin su intención burocrática. No quería fundar ningún nuevo indianismo e incluso su vínculo con la antropofagia buscaba precisamente una discusión en torno a la priorización de una sintaxis sobre las demás.

En un poema como “Libido Brasileira” encontramos toda la aguda mirada de Bopp sobre la frondosidad amazónica que podría haber hechizado al país entero, desnudándolo de prejuicios y otras biblias:

En las regiones de tierra lejana

Curandero está espiando la orgía en el bosque.

Cosecha hierbas de quitar el quebranto

para liberar las almas secuestradas por la brujería.

En este mundo sin descifrar

conoce los acertijos del bosque

que vienen del antes del tiempo:

árboles con atributos mágicos

mandingas para seducciones femeninas.

Toda la libido brasileña

adentra en mundos ocultos

con la historia de quién era.

– Fue el Boto.

Devoró un párrafo del Código Penal.

El bosque agita los sexos.

Abajo

Los sapos se juntan en la clandestinidad.

De vez en cuando uno de ellos murmura con voz empapada:

Croac Croac Croac

Bopp fue un hombre de muchas andanzas, todas ellas bien repercutidas en su creación, muchas de ellas registradas, por poner un solo ejemplo, en un librito mágico: Samburá (1960), sus notas de viaje, o como él mismo dice, en una desordenada mezcla, retazos de prosa de diferentes períodos, relatos de mis andanzas en Brasil y en el exterior. Su lenguaje intensamente poético le quita una connotación única de libro de recuerdos, pues también incluye las impresiones fabulescas y fabulosas de lo que va más allá de la trama autobiográfica. La imaginación también se reserva un lugar en sus fascinantes desplazamientos. Él mismo observa sabiamente que a veces el autor de memorias se adentra en las páginas de un libro, para reflejar su espíritu, para sentir la voluptuosidad de ser observado, disecado, analizado. La sombra de Freud debe caminar cerca. Revuelve escondites, pequeñas bastillas, de conjuntos cerrados, en una revisión de las interioridades del ser.

Es lo que sucede en otro libro, Bopp passado-a-limpo por ele mesmo (1972), donde la memoria también lo lleva por el interior de su creación y sentimos al poeta en un feliz encuentro con Cobra Norato, como si ambos fueran múltiples variaciones de un mismo y misterioso ser, errante y entregado al enigma y a la frondosidad de lo inesperado. Una vez más la magia de sumergirse en mundos desconocidos. Y su defensa pertinente de la poesía como un escalofrío por el bosque del pensamiento. Él mismo enfatizó que la poesía no es algo que se pueda explicar. Ocurre en las sutilezas de la imaginación. Se puede analizar su envoltura verbal, el proceso del verso, sus condimentos o sus carencias, exponiendo, en vivo, las caries gramaticales. En esto, viajar equivale a crear, en el sentido de que ambos viajeros deben tener una sensibilidad para comprender el sabor de la aventura, sentir la fascinación de las distancias, el placer del contacto con mundos desconocidos.

FLORIANO MARTINS (Fortaleza, 1957). Poeta, editor, dramaturgo, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo). Curador do projeto “Atlas Lírico da América Hispânica”, da revista Acrobata. Esteve presente em festivais de poesia realizados em países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Equador, Espanha, México, Nicarágua, Panamá, Portugal e Venezuela. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), foi professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Criador e integrante da “Rede de Aproximações Líricas”. Entre seus livros mais recentes se destacam Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensaio, México, 2015), O iluminismo é uma baleia (teatro, Brasil, em parceria com Zuca Sardan, 2016), Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Chile, 2022) e Sombras no jardim (prosa poética, Brasil, 2023).

JULIA OTXOA (Espanha, 1953). Poeta, narradora y artista gráfica Entre sus últimas exposiciones : “Llocs de Pas” Espectáculo colectivo audiovisual-MACBA-Barcelona 2006, “Absinthe Review” Nueva York 2007; “New Sleepingfis Review”, Nueva York 2007; “Certamen Internacional de Fotografía Surrealista”, Eibar 2007; “Fragmentos de Entusiasmo”-Catálogo de la exposición Antología de la Poesía Visual española 1964-2006”-“Poesía Visual Española” (Antología) Editorial Calambur,Madrid,2007; “La Fira Mágica”, Exposición colectiva de Poesía Visual Ayuntamiento de Santa Susana Barcelona, 2007; “Homenaje a Manuel Altolaguirre”, Exposición Poesía Visual – Instituto Cervantes en Fez (Marruecos, 2007 ); “Miguel Hernández – Muestra de Poesía Visual” (Universidad Miguel Hernández-Elche, 2008); “Exposición libros de artista”, Museo de San Telmo San Sebastián, 2023; “Tres senderos que convergen”, Centro cultural Oquendo, San Sebastián. Julia Otxoa es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.