Agulha Revista de Cultura: BELÉN CASTRO MORALES | Gaceta de arte. revista internacional de cultura, Tenerife, Islas Canarias, 1932-1936

La revista gaceta de arte –con sus desafiantes y democráticas minúsculas– nació en febrero de 1932 en la ciudad portuaria y mercantil de Santa Cruz de Tenerife (Islas Canarias), con una marcada preocupación por la crítica y el debate cultural, y con un ambicioso programa: …cumplir en la isla, en la nación, en Europa, la hora universal de la cultura mediante un proyecto vanguardista constructivo. Se trataba de sincronizar relojes estéticos y de encontrar la expresión artística del espíritu nuevo: el de una generación comprometida con la creación de su tiempo, que no quería heredar un pasado represivo, enfermizo y violento. Antes de acometer esta consciente estrategia cultural y política, sus jóvenes redactores ya venían adiestrándose desde la década anterior, durante los años finales de la dictadura de Primo de Rivera, en grupos como Pajaritas de Papel o Rebeldía y Disciplina, en sociedades culturales, en las filas socialistas de las instituciones locales, en la prensa diaria de las islas o en revistas de la primera vanguardia insular como Hespérides (1926-1929), La Rosa de los Vientos (1927-1928) y Cartones (1930).

Al percibir la isla como un espacio cosmopolita y menos lastrado por el peso de las rancias tradiciones hispanas, los redactores del grupo g.a. proclamaron su posición periférica como una orilla ventajosa para la acción vanguardista, vieron su ciudad como puerto franco para recibir y exportar ideas nuevas y, mientras se dolían de que la cultura oficial del Madrid republicano siguiera confundiendo a las provincias con su analfabetismo de salón, ellos eligieron la isla como el meridiano alternativo de una cultura en diálogo con lo más vivo del espíritu occidental. Por eso, con gesto similar al de los antropófagos brasileños de 1928, declaraban en la posición del primer número de gaceta de arte: ser islas en el mar atlántico –mar de la cultura– es apresar una idea occidental y gustarla, hacerla propia despacio, convertirla en sentimiento.

Fue el director de la revista el polifacético crítico de arte Eduardo Westerdahl, y su secretario de redacción el poeta y político socialista Pedro García Cabrera, hasta el número 36. Entre los miembros más activos de su comité editorial se cuentan los escritores, Agustín Espinosa, Emeterio Gutiérrez Albelo, Domingo López Torres (los tres conquistados tempranamente por el surrealismo), y Domingo Pérez Minik, crítico teatral atento a las letras y al pensamiento europeo. También formaron parte de la redacción el abogado socialista José Arocena, Francisco Aguilar, firmante de artículos sobre filosofía; el concejal socialista Óscar Pestana y José de la Rosa, secretario de la revista en sus dos últimos números. A sus nombres, entonces casi desconocidos fuera de las islas, se fueron sumando las firmas de sus colaboradores españoles –el creacionista Gerardo Diego, Guillermo de Torre, Ramón Gómez de la Serna, Ricardo Gullón, entre otros–, y extranjeros, con Amédée Ozenfant a la cabeza. El comité de honor internacional, hecho público en una hoja del nº 11 (dic. 1932) incluía prestigiosos nombres de la cultura nacional (Luis Araquistáin, Manuel Abril, Ortega y Gasset, Fernando de los Ríos) o del panorama internacional, sobre todo alemanes encargados de presidir instituciones culturales y galerías de arte moderno.

En la fundación y orientación europeísta de g.a. fueron determinantes tres factores. En primer lugar, el cargamento de entusiasmo con que Eduardo Westerdahl regresó a su isla natal después de un viaje de estudios en el que descubrió en algunas ciudades europeas –París, Berlín, Dessau, Frankfurt, Praga– la eficacia estética y social del racionalismo arquitectónico de Le Corbusier y el purismo de Ozenfant (l’esprit nouveau), el funcionalismo de las producciones de la Bauhaus, y la abstracción pictórica de Klee, de Kandinsky, de Baumeister. En segundo lugar, fue un acicate el triunfo de la II República española, para la que Westerdahl y sus compañeros de aventura quisieron diseñar un perfil moderno de civilidad, que no sólo debía transformar el pensamiento, la arquitectura, las artes y las letras, sino también la pedagogía artística, la enseñanza universitaria y hasta los objetos de uso cotidiano. Y, en tercer lugar, fue decisivo el vínculo amistoso de Westerdahl y de López Torres con el pintor surrealista Óscar Domínguez, tinerfeño radicado en París, ya que avivó en el grupo el interés por el movimiento de Breton, ejerció como enlace y corresponsal, y por su mediación tomaron forma las actividades surrealistas realizadas en mayo de 1935 en Tenerife. Domínguez también ilustró varios libros de las ediciones g.a., y en 1933 expuso sus pinturas en el Círculo de Bellas Artes, preparando así el ambiente para la erupción surrealista de 1935.

Los 38 números de gaceta de arte se publicaron con regularidad en Santa Cruz de Tenerife (Islas Canarias) entre el 1º de febrero de 1932 y junio de 1936, en español y con numerosas traducciones del alemán, del inglés y del francés, realizadas por sus propios redactores. Se presentó hasta el número 13 como expresión contemporánea de la sección de literatura del círculo de bellas artes de tenerife, y desde el número 14 como revista internacional de cultura. Se vendía a una peseta, y se sostuvo sin ayudas oficiales ni publicidad, gracias al esfuerzo del grupo y a la creciente red de suscriptores. Llegó a tener puntos de venta no sólo en las capitales europeas de la vanguardia, de París a Praga, sino también en México, Perú, Chile, Uruguay y Argentina; y también se distribuía gratuitamente en galerías y centros internacionales de cultura de los dos continentes. Hasta el número 36 (octubre 1935), apareció como periódico de gran formato de 50 x 35 cm., al estilo berlinés, con cuatro páginas y periodicidad mensual; los números 37 y 38, con periodicidad trimestral y precio de venta a 3,50 pts., adoptaron un formato más reducido (25 x 18 cm.) y un volumen de 97 y 99 páginas, respectivamente.

El grupo g.a. preparaba el número 39, dedicado al arte abstracto, así como nuevas monografías y actividades internacionales, cuando en la misma isla de Tenerife se declaró el golpe militar de Francisco Franco y comenzó la Guerra Civil española (1936-1939), seguida por cuarenta años de dictadura militar. Este descalabro histórico no sólo truncó la continuidad de la publicación, nacida con la II República e interrumpida bruscamente con ella; también dio lugar al largo silencio, cautiverio o muerte de sus redactores más significados en la militancia de izquierdas: Domingo Pérez Minik fue encarcelado y liberado en los primeros meses de la guerra, Pedro García Cabrera fue hecho prisionero, desterrado y luego confinado en las prisiones de Baza, Granada y Madrid-Carabanchel hasta 1945; el poeta y crítico Domingo López Torres, con 29 años, fue apresado a principios de 1937 y su cuerpo arrojado al mar.

El nítido diseño de gaceta de arte ya proponía el estilo de un tiempo nuevo. La revista irrumpió en el panorama gráfico español con una diagramación inédita por su depurada composición y equilibrio entre las columnas de texto, los fotograbados y los blancos de la plana. Un punto negro de variable grosor suplía las habituales líneas y recuadros para la separación de contenidos. Pero lo más llamativo en ese orden arquitectónico y mondrianesco de sus páginas (Westerdahl 1981, p. X), fue el concepto radicalmente moderno de su tipografía: desde su cabecera, diseñada por el mismo Westerdahl, hasta los tipos inspirados por la Bauhaus, adoptaron el uso sistemático de la minúscula como indicio de la desmitificación de viejos valores; una práctica que abandonaron a partir del número 23 (1934) para volver al sistema burgués y así facilitar la penetración social de sus mensajes, aunque conservaron hasta el final las minúsculas para cabeceras y titulares.

En casi todos sus números g.a. publicó textos programáticos: los editoriales, los denominados posición de g.a. o los once manifiestos que a partir del número 6, insistían en el racionalismo y en el sano valor social del funcionalismo, ya fuera en las casas para obreros, en la construcción de escuelas o en la selección de un paisaje insular acorde con su estética depurada, donde incluso el cactus era distinguido como “planta racionalista” (3er manifiesto). Otros manifiestos se pronunciaron contra el actual teatro español (10º manifiesto), o contra la burguesía, el capitalismo, la guerra, la colonización y su legado de pobreza, injusticia y prostitución, como es el caso del 11º manifiesto titulado El escandaloso robo de nuestro tiempo. Las secciones más estables de la publicación fueron la revista internacional, revista de las islas, índice de libros, índice de revistas, relaciones internacionales de g.a., o g.a. y sus notas, breves, pero de sustanciosa lectura.

Una función comunicativa especial tuvieron las bandas de distinto color, impresas al estilo de hojas volanderas y encartadas en cada revista para cumplir variadas funciones propagandísticas, de proclama, o para reforzar mediante breves lemas aspectos tratados más extensamente en cada entrega. Así, la primera hoja reproduce el texto de Franz Roh por qué se escribe con minúscula, en el número 4 se reproducen conceptos de una conferencia de Walter Gropius, en la hoja del nº 20 (oct. 1933): g.a. exige una conciencia en las labores estéticas de la república española; o en la del nº 26 (mayo 1934): el arte huele en españa a podrido. En el número 14 (abril 1933) una hoja azul ofrecía una de las recurrentes autodefiniciones de g.a.: una revista que aparece ligada a los últimos movimientos europeos disconformes y creacionistas y que sostiene este contacto sin determinarse en una filiación, sino fijándose en la actitud de buscar el perfil de la época.

Su voluntad expansiva incluyó también un proyecto editorial, ediciones g.a., donde llegaron a publicarse seis títulos: cuatro literarios –Romanticismo y cuenta nueva (1933) y Enigma del invitado (1936), de Gutiérrez Albelo; Crimen (1934), de Agustín Espinosa, y Transparencias fugadas (1934), de García Cabrera–, y las monografías de arte de Westerdahl sobre Willi Baumeister (con una decalcomanía de Óscar Domínguez en la cubierta) y la de Sebastià Gasch sobre Ángel Ferrant, ya en 1936. También promovieron la organización de conferencias, exposiciones, congresos, viajes y enlaces con otros focos de vanguardia.

Después de la gran exposición surrealista de mayo de 1935, que constituyó el primer acontecimiento de resonancia internacional del grupo, quisieron extender su acción al plano nacional, y para ello establecieron colaboración estable con el GATEPAC y con el grupo ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), que Westerdahl contribuyó a fundar, con un ambicioso proyecto de exposiciones itinerantes y publicaciones, que empezaban a anunciarse en sus últimos números y que la guerra frustró. Sus conexiones directas con críticos y creadores del momento, o su intercambio de colaboración con prestigiosas revistas como Les Nouvelles Littéraires, A.C. o Cahiers d’Art , también les permitió ofrecer información sincronizada con la actualidad internacional.

Entre el derribo de lo anacrónico y la construcción de una modernidad inteligente, pacífica y cosmopolita, la revista enfocaba la problemática contemporánea y la búsqueda del perfil de la época en tres planos enlazados: las islas y la necesidad de definir su nueva identidad en la cultura y en los circuitos de un turismo cultural; la nación, ahogada por tradiciones putrefactas y urgida de una apertura al mundo moderno; y Europa, hervidero de teorías estéticas y políticas que el grupo canario se propuso exponer, debatir y propagar, buscando el común denominador constructivo en tendencias tan aparentemente contradictorias como, por un lado, el racionalismo dominante en toda la publicación, el purismo neocubista, el realismo mágico y la abstracción (intereses constantes de su director, reforzados por la selección iconográfica); y, por otro, el arte social –del dadaísmo crítico de Grosz al expresionismo de Drerup–, y el surrealismo, tendencia en la que ya venía profesando el narrador Agustín Espinosa.

Gaceta de arte y el surrealismo

Resulta sorprendente que una revista que quiso exponer y debatir tendencias de vanguardia tan dispares sin pretender afiliarse a ninguna de ellas, haya llegado a ser percibida como una publicación surrealista. Sin duda, se debe a la importancia histórica de la Exposición Surrealista de 1935, con la célebre visita de Breton y Péret a Tenerife, y a las publicaciones que la consagraron: la Déclaration del grupo g.a. en Cahiers d’art, el Boletín Internacional del Surrealismo y los números 35 y 36 de gaceta de arte. Estos acontecimientos, en la medida en que constituyeron hitos importantes en la expansión trasatlántica del surrealismo y en la proyección internacional del grupo canario, repercutieron también en la percepción distorsionada de gaceta de arte como una revista del surrealismo.

La lenta infiltración del surrealismo en la revista se inició con los escritores del grupo. A partir del número 7 (agosto 1932), Agustín Espinosa inició sus entregas del relato surrealista Crimen, hasta que la novela apareció publicada en 1934, con cubierta de Óscar Domínguez. El otro poeta en tránsito hacia el surrealismo, Emeterio Gutiérrez Albelo, inició su colaboración en el nº 8, donde publicó bajo el título romanticismo los poemas “gritos”, “el enigma del invitado” y “fuga con oboes”. En el nº 9 (octubre 1932) López Torres iniciaba su divulgación teórica sobre el movimiento con Surrealismo y revolución, valorando el movimiento por haber llegado a ser científico (freudiano), consciente y militante, en su doble capacidad de servir a la liberación individual y a la revolución social. Este primer ensayo sobre el batallón rojo de los surrealistas aparecía ilustrado con reproducciones de Dalí y de Óscar Domínguez, en el mismo número en que se publicaba el 4º manifiesto racionalista de g.a. Le seguirán Psicogeología del surrealismo (nº 13, marzo 1933), junto a reseñas y fotografías de Breton, Éluard y Tzara; Aureola y estigma del surrealismo (nº 19, septiembre de 1933), y Lo real y lo suprarreal en la pintura de Salvador Dalí (nº 28, julio 1934), a toda página y con dos grandes reproducciones de Casa para erotómanos y Nacimiento de los deseos líquidos. Por estas fechas López Torres también divulgaba el surrealismo en la prensa diaria y preparaba una monografía titulada Surrealismo, anunciada en los números 18 y 20, que no llegó a publicarse.

Pedro García Cabrera, lejos todavía de asumir la poética surrealista en sus versos, vislumbraba la importancia del surrealismo por su capacidad de iluminar un verdadero trasmundo de ilimitadas conquistas (“Guillermo Apollinaire”, nº 10).

En el caso de Eduardo Westerdahl, su relativo interés hacia el surrealismo fue el resultado de su proceso de análisis ante la encrucijada política y estética en la que muchos intelectuales de izquierda tuvieron que definir los términos de su compromiso, sin doblegarse a acatar los preceptos estéticos del realismo socialista del estalinismo. En esa coyuntura Westerdahl había empezado rechazando los imperativos de un arte de propaganda a favor de la plena libertad y autonomía de la expresión artística al publicar y discutir un artículo de Boukharine (nº 23 y 24, 1934). Mientras Breton, Éluard y Péret eran expulsados del Partido Comunista por sostener la libertad de expresión artística como prerrogativa de su revuelta integral del espíritu mediante un arte antiburgués y anticapitalista, Westerdahl empezaba a destacar expresamente el valor del surrealismo en su Croquis conciliador del arte puro y social: El surrealismo se pone al servicio de una revolución espiritual (nº 25, abril 1934).

Mientras maduraba la organización de la Exposición Surrealista de Tenerife, el movimiento fue ganando espacio y visibilidad: el nº 32 (dic. 1934) incluirá a toda página un índice de publicaciones del grupo con las reseñas de obras de Éluard, Breton, Péret, Char, Espinosa, etc.; y en el nº 33 (enero-febrero 1935) ya se anunciaba la presentación de la 1ª gran exposición de arte surrealista. Pintura. Escultura. Cine. Conferencias. Visita a Tenerife de André Breton (…) Visite Vd. Tenerife. La 1ª gran exposición colectiva que tiene lugar en España. Obras de las recientes exposiciones de París, Copenhague, Praga y de las próximas de Londres y New York (mientras en el encarte azul de ese número g.a. proclamaba su independencia). En el nº 34 (marzo de 1935), la posición de gaceta de arte incluye el anuncio de las próximas actividades surrealistas entre otros proyectos, como una monografía sobre el pintor cubista Juan Gris por Kahnweiler y otra sobre Kandinsky por Will Grohmann: el surrealismo no era la única opción de gaceta de arte, sino una de sus primeras actividades internacionales dentro de un programa más amplio:

g.a. continuará trabajando en los fenómenos de la época y en la vanguardia de las ideas activas, apoyada en los últimos procesos estéticos, valorando las diversas y opuestas escuelas del siglo 20, de un indiscutible valor revolucionario, contra la implantación de neos o regresiones y de falsas interpretaciones de carácter social.

Cuando Breton, su compañera Jacqueline Lamba y Benjamin Péret llegaron a Tenerife el 4 de mayo, acababan de formalizar en Praga la adhesión del grupo surrealista checo, con la edición del primer Boletín surrealista, y Breton había pronunciado el 1 de abril su conferencia “Position politique de l’art aujourd’hui”.

Los viajeros permanecieron en Tenerife hasta el 27 de mayo de 1935, con todos sus gastos cubiertos por el esfuerzo del grupo g.a. Entre el 11 y el 21 de mayo la sociedad de Tenerife desfiló atónita ante las setenta y seis obras que se mostraban en la sala del Ateneo de Santa Cruz: cuadros de Arp, Brauner, Chirico, Dalí, Domínguez, Ernst, Tanguy, Valentine Hugo, Magritte, Miró, Oppenheim, Picasso, Man Ray, Styrsky, Duchamp, Giacometti… El catálogo, con portada de Jacqueline Lamba, llevaba un prólogo de Breton, que también disertó en la sala sobre “Arte y Política”, fijando la posición del surrealismo entre libertad y compromiso: el gran tema polémico que iba a tratarse en el Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura. Péret fue invitado por la Agrupación Socialista del Puerto de la Cruz a disertar sobre Análisis marxista de la religión, y también leyó sus poemas junto con Breton. La proyección de La edad de oro, de Buñuel, fue prohibida y sólo pudo exhibirse en un pase privado.

Si bien había afinidades entre el grupo g.a. y el de Breton, también existía una gran divergencia en sus juicios sobre el arte abstracto y el racionalismo del espíritu nuevo, orientaciones dominantes de g.a. que suscitaban el desdén de los viajeros. El testimonio de Pérez Minik en La facción surrealista de Tenerife (1975: 61-65) abunda en detalles sobre las discusiones, a veces violentas, que también dificultaron la toma de unos acuerdos básicos para redactar el Boletín Internacional del Surrealismo y la Déclaration que iba a publicar Cahiers d’Art en el nº 3-4 de ese año, con las firmas de Eduardo Westerdahl, Domingo Pérez Minik, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres y Agustín Espinosa.

El número 35 de la revista, el único enteramente dedicado al surrealismo, no salió hasta septiembre, pues Westerdahl debió afrontar una considerable deuda que tardó años en saldar. Su contenido no sólo reproduce buena parte de las traducciones de las conferencias y poemas leídos por Breton y Péret en Tenerife, sino también la conferencia que Breton no pudo leer en el "Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura" (París, junio 1935), dos meses después de su estancia en Tenerife, con sus críticas al “regresivo” estalinismo, al pacto franco-soviético y al realismo socialista. Los mismos argumentos aparecían en otro documento de Breton, Du temps que les surréalistes avaient raison (1935), que Domingo Pérez Minik comentaba en este mismo número. Además, en su correspondiente hoja encartada, de color anaranjado, se publica el criterio de g.a. sobre el surrealismo que aparecerá en la revista cahiers d’art parís. Esta declaración nos permite conocer cuáles eran entonces los puntos de acuerdo del grupo g.a. con la posición ideológica de Breton:

Entre los principales grupos que merecen nuestra más decidida atención, figura el movimiento surrealista, en quien desde el principio vimos uno de los más interesantes instrumentos de que dispone una cultura viva para abrirse paso en medio de las amenazas constantes que sufría la independencia del espíritu y de las coacciones y falsas obras de ingeniería con que el capital, el estado, la religión, la moral, la patria, la familia, etc., canalizaban y levantaban convencionales edificios al servicio de sus unilaterales intereses, con preciosos materiales subconscientes en cuya energía descansaba el proceso de las culturas.

Los aspectos que unían sus intereses a los del surrealismo eran su fondo anticapitalista y universal, sus valores artísticos y, sobre todo, su respeto a la libertad del hombre, en cuya libertad sólo puede asentarse un sentido progresivo de la cultura, para cuyo natural restablecimiento persigue por vía política la última escala del marxismo, en cuyo clima el hombre funcione libremente.

Los siguientes números reflejarán la pluralidad de intereses característica de la revista, si bien el nº 36 (octubre de 1935) todavía acogía materiales surrealistas relacionados con la visita, como el poema de Péret “La sangre derramada”, así como una explicación sobre la censura que había impedido la exhibición pública de La edad de Oro, en la que se vertían alusiones a las damas católicas y a la Gaceta de Tenerife, albergue del ruralismo católico. Coincidiendo con este número de la revista, se publicó el Boletín Internacional del Surrealismo / Bulletin international du surréalisme nº 2, Publicado por el grupo el surrealista de París y Gaceta de Arte de Tenerife (Islas Canarias), firmado por André Breton, Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres, Benjamin Péret, Domingo Pérez Minik y Eduardo Westerdahl. Su contenido político definía y matizaba la intención revolucionaria del surrealismo y la función de la cultura en aquella hora crucial de la historia europea.

Los números 37 y 38, de marzo y junio de 1936, ya en el nuevo formato, contienen los monográficos dedicados a Pablo Picasso y a Joan Miró, respectivamente, donde el enfoque surrealista sobre sus aportaciones artísticas convive con otras perspectivas. El nº 37 refleja además la confluencia de g.a. con el grupo ADLAN, publica su manifiesto conjunto y anuncia sus proyectos de colaboración con el GATEPAC, entre ellos una exposición itinerante de Picasso, que hubiera visitado Tenerife ese año. En el nº 38 todavía aparecen testimonios del paso de los surrealistas por la isla, como las cinco fotografías de los visitantes, o un anuncio de la publicación de la Position politique du surréalisme por André Bretón en París, pero también se anunciaba la aparición de la monografía de Will Grohmann sobre Kandinsky en las ediciones g.a.

Como puede verse, el surrealismo no fue el proyecto predominante de gaceta de arte, aunque el movimiento encabezado por Breton llegó a ocupar un interés prioritario en un momento crítico de la historia en que los dos grupos sumaron estrategias y medios para propagar algunas convicciones comunes. Según Pérez Minik, en junio de 1936 las relaciones con los surrealistas se nos aparecían demasiado convencionales. Sólo Óscar Domínguez, que aún seguía insertado dentro del movimiento, mantenía una cordial correspondencia con nuestro grupo. […] A pesar de La déclaration, Eduardo Westerdahl mantuvo una radical independencia.

REFERENCIAS

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BELÉN CASTRO MORALES (España, 1954-2018). Docente por la Universidad de San Fernando de La Laguna (Tenerife), en la que se licenció en Filología Hispánica en 1981, obteniendo el doctorado en 1988 y la cátedra en Literatura española, en 2001. Especialista en estudios sobre Modernismo y las Vanguardias, de los cuales publicó ensayos y artículos en diversas revistas españolas e hispanoamericanas. De 1987 data su libro Altazor: la teoría liberada, al que sigue J. E. Rodó modernista: utopía y regeneración (1990). En 1995 preparó la edición, con introducción y notas, de Ariel, del propio Rodó, y en 2010 publicó Memoria de Antonio Dorta. Su único poemario titulado Flor de cactus vio la luz en 1976.

ANTONIA EIRIZ (Cuba, 1929-1995). Se graduó de la Escuela de Bellas Artes de San Alejandro en 1957. Participó en la II Bienal Interamericana de México en 1960 y en la VI Bienal de Sao Paulo en 1961, donde su obra recibió una mención honorífica. De 1962 a 1969 impartió clases en la Escuela de Instructores de Arte y en la Escuela Nacional de Arte, ambas en La Habana. En 1963 ganó el Primer Premio en la Exposición de La Habana, organizada por la Casa de las Américas. Al año siguiente, la Galería Habana presentó su importante exposición “Pintura/Ensamblajes”. En 1966 expuso su obra junto a Raúl Martínez en la Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México, y un año después en el 23 Salón de Mayo en París, Francia. Eiriz tenía una forma muy particular de captar su entorno, optando por retratar las situaciones más dramáticas y grotescas de la condición humana, lo que provocó que su obra fuera incomprendida por el gobierno revolucionario, lo que la llevó a jubilarse anticipadamente. A finales de los años sesenta abandonó la pintura y se dedicó a la promoción de formas de arte popular, transformando su casa en un taller donde enseñaba técnicas como el papel maché y los trabajos textiles a la comunidad local. En 1989 recibió la Orden Félix Varela del Consejo de Estado de Cuba, la más alta distinción del país en el ámbito cultural. En 1991 se realizó una exposición de su obra titulada “Reencuentro” en la Galería Galiano de La Habana y en 1994 recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim. Después de su muerte en 1995, el Museo de Arte de Fort Lauderdale organizó una retrospectiva de su obra: “Antonia Eiriz: Tributo a una leyenda”. Ahora ella es nuestra artista invitada, en esta edición de Agulha Revista de Cultura.