Agulha Revista de Cultura: DANIEL ALEIXO | Uma nota: ponto de partida para o surrealismo japonês nativista

Escrevo na penumbra, usando lápis e papel. A cada sentença, as letras cursivas vão se esmiuçando e ficando cada vez mais diminutas até o ponto em que não vejo mais o que escrevo. A mão sabe traçar cada letra fora da luz. Repouso olhos e cérebro. Uma, duas, três linhas de verso que concluem uma estrofe. A Operação Poética me torna Cientista Poético. Esses dois maiúsculos termos não são da minha alçada. Foram usados pela primeira vez em letras romanizadas em meio a kanjis e kanas de um enxuto periódico nipônico.

Em meados de 1926, o artista japonês Katsue Kitasono (1902-1978) vivia então uma realidade precária, miserável e de autossubsistência, o tipo de experiência vivida pelos jovens poetas e pintores da época, como ele mesmo dizia: o auge da arte, o ponto mais baixo da vida. (1) Morava em uma área abarcada pela paisagem suburbana deserta, com algumas casas espalhadas entre os campos de trigo e batata ao longo da estrada estreita que levava ao distrito de Sangenjaya, na prefeitura de Tóquio.

Desde 1924, Kitasono vinha contribuindo com ações textuais em revistas dadaístas como DamuDamu e Ge.Gjmgjgam.Prrr.Gjmgem, junto de Shinkichi Takahashi (1901-1987), Hokuto Tamamura (1893-1951), Jun Tsuji (1884-1944), entre outros, mas os anos duros do imperialismo japonês o haviam levado a uma empreitada solitária. (2) Isso até meados de 1926, quando recebeu um convite dos poetas Seiichi Fujiwara (1908-1944) e Kazuhiko Yamada (1907-1944) para participar de uma nova frente editorial, desta vez, assumidamente surrealista. (3)

Surgiu assim, em 1927, o grupo Rosa Magia Teoria (Bara Majutsu Gakusetsu), fazendo frente ao grupo mais antigo, fundado dez anos antes, Oh, aromático foguista (Fukuiku Taru Kafū Yo) em torno do poeta Junzaburō Nishiwaki (1894-1982), professor de literatura e linguística na Universidade Keio. Nishiwaki atuou como uma incubadora de jovens artistas ávidos por experimentações oníricas à base de poesia. (4) Entre ambos os grupos, os foguistas aromáticos encontravam-se consideravelmente alinhados à doutrina de André Breton (1896-1966) e dos franceses, enquanto os rosáceos mágicos estavam mais interessados em desenvolver uma alternativa artística plenamente japonesa para os dilemas civilizatórios nos quais estavam inseridos. Nesse momento, estamos falando de um Japão ainda vívido de sua saída da Primeira Guerra Mundial que, por ter estado ao lado dos vencedores, esbanjava da militarização que prenunciou sua invasão aos demais países asiáticos do Extremo Oriente. Uma ofensiva colonialista pan-asiática.

Eis que, em dezembro de 1927, foi publicado no segundo número da revista do grupo Rosa Magia Teoria um pequeno texto em japonês intitulado Uma nota (A note), considerado o primeiro manifesto surrealista nipônico, escrito por Katsue Kitasono e os irmãos Tamotsu Ueda (1906-1986) e Toshio Ueda (1900-1973), egressos dos foguistas aromáticos. Segue a nota:

O batismo chegou para nós que glorificamos o desenvolvimento de nossas habilidades perceptivas e o avanço de nosso desejo artístico em relação ao Surrealismo. Recebemos a técnica de trazer os materiais através da percepção sem estar sujeito à limitação da própria percepção. Em um estado de separação dos humanos, concebemos a Operação Poética decorrente da providência divina. Tal condição nos conduz a uma sensação de indiferença análoga ao da técnica. Ao definir o limite da nossa objetividade, sentimos uma semelhança com o estado de Cientista Poético. Não somos acabrunhados nem entusiasmados. A sensibilidade humana escusa da existência humana é austera e serena. Nós sentimos a emoção que nos convém ao erigirmos nossa Operação Poética. Prosseguiremos com o Surrealismo. Nós louvamos a virtude da saturação. (5)

Esse pequeno texto foi traduzido para o inglês e enviado diretamente para André Breton, Louis Aragon (1897-1982) e Paul Éluard (1895-1952), num momento onde o núcleo duro bretoniano se aliara ao Partido Comunista Francês, contra as intenções coloniais da França sobre o Marrocos, declarando que nenhum artista poderia ser surrealista senão comunista. O cenário internacional, ainda que unido por fricções reacionárias, vivia contextos de opressão e estratégias de oposição bem diferentes. Por conta disso, parte do mundo não viu tal postulado com bons olhos.

À exemplo, a pequena nota foi uma resposta japonesa à postura dos artistas surrealistas parisienses, postura essa que foi posteriormente sintetizada no Segundo Manifesto Surrealista (Second Manifeste du surréalisme) de Breton, em 1929. O Surrealismo japonês reivindicou o desejo de combinar a técnica recebida dos bretonianos com seus próprios elementos nativistas. O manifesto nipônico questionou a ideologização da vanguarda na França no que tange à segregação entre surrealistas comunistas e não comunistas e censurou a rigidez em detrimento de uma força independente de ideário político. Os japoneses compreenderam que o Surrealismo não deveria ser controlado por uma única autoridade e que poderia funcionar com ou sem associação à militância. (6)

O breve entusiasmo partidário pelos surrealistas franceses, que durou apenas seis anos, foi visto pelo pintor japonês Ichirō Fukuzawa (1898-1992) como implacável e que a aversão de Breton à propaganda e à ação direta [...] indicou os limites de seu envolvimento com o comunismo. (7) Além disso, as exigências de Breton em relação à entrega urgente de relatórios sobre as posições intelectuais, artísticas, morais e políticas do Surrealismo japonês não supriram o desconhecimento dos franceses sobre as vertentes nipônicas, resultando, em 1929, na exclusão do Japão no catálogo O mundo no tempo dos surrealistas (Le monde au temps des surréalistes). Mais hilário ainda era o fato de o fascínio europeu para com os ideogramas – kanjis e kanas – suplantar a apreensão de seu conteúdo poético. Por muito tempo, as inquietações japonesas, mesmo quando enviadas em verso e carta à Breton, Paul Éluard, Joan Miró (1893-1983) ou René Char (1907-1988), sequer foram transliteradas décadas depois. Os japoneses, por outro lado, desde o princípio puseram-se a estudar o idioma francês e a traduzir obras surrealistas e dadaístas, na medida em que o vocabulário permitia.

Pouco após a publicação do manifesto nipônico, foguistas aromáticos e rosáceos mágicos interromperam momentaneamente suas atividades independentes e uniram-se para formar um novo coletivo que, em novembro de 1928, publicou seu primeiro periódico intitulado Sol fantasiado: a evolução surrealista (Ishō no Taiyō: L'Evolution Surréaliste). Outras grandes exposições organizadas na década de 1930 por nomes como Chirū Yamanaka (1905-1977) e Shūzō Takiguchi (1903-1979) instigaram novos coletivos e tendências surrealistas regionais. Mesmo diante da opressão estatal via Lei da Preservação de Paz contra a subversão popular, que perseguiu e censurou muitos artistas surrealistas no Japão entre 1925 e 1945, o movimento, ou melhor, os movimentos tiraram proveito de sua falta de centralidade e estratégias simbólicas para continuar resistindo, seja nas ações plásticas, corpóreas ou gráficas.

Em Tóquio, por exemplo, o surrealismo perdurou entre os literatos acadêmicos, grupos ora bretonianos, ora nativistas, progressistas ou isentos, com forte carga poética amalgamada às artes plásticas pelo próprio Takiguchi, Kitasono, Taro Okamoto (1911-1996), entre outros. Em Quioto, o movimento aderiu à arquitetura e escultura budistas pelos artistas Noboru Kitawaki (1901-1951) e Gentarō Komaki (1906-1989). Em Osaka, o surrealismo nasceu amalgamado à performance e à matéria bruta, tendo como representantes os artistas plásticos Tōshirō Maeda (1904-1990) e Jirō Yoshihara (1905-1972). Em Nagoya, a fotografia e a presença de Yamanaka alimentaram os trabalhos de Kansuke Yamamoto (1914-1987), Minoru Sakata (1902-1974) e Yoshio Shimozato (1907-1981). Cidades como Kobe e Hiroshima aderiram à arte politicamente engajada, seja pelo marxismo-leninismo ou pelo anarquismo. (8)

É certo que tal variedade justifica a maiúscula Operação Poética presente em Uma nota. Sendo impossível, mas também não sendo o objetivo, decodificar ou emular o surrealismo, restou a eles reinventá-lo, considerando o contexto cultural. Em termos de tradução, não quer dizer apenas buscar significados dicionarizados para as palavras, mas transcriar sonoridades, percepções e movimentos. O mesmo parece valer para quaisquer experiências artísticas. De Breton: O olho existe em estado selvagem, (9) Takiguchi entende que o olhar consegue captar o que é visível em primeira instância, mas necessita de um exercício dos sentidos que o liberte do mundo externo como única fonte de saber. Nesse ínterim, o olhar é instrumento de base sígnica a ser realinhado a partir do nosso lugar no mundo.

O manifesto nipônico de 1928 me faz acreditar que há uma urgência em fabular e construir cosmovisão através da alteridade. Que a destruição não é intento do confronto, mas o voto pelo direito de se estar no mundo. Peço licença para passar, mas faço meu caminho eu. A transcriação é espelho infinito de intertextualidades, parte de um raio de luz que atinge e reflete entre duas placas paralelas de vidro translúcido, indiferenciado origem e destino. Aliás, não teria a cartografia já nos elucidado a genealogia como alternativa às cronologias e territórios pétreos da arte? Somam-se as impressões dos indivíduos e, em determinado momento, o monolito da matriz perde sua importância e o horizonte não denota fim outro senão a perpetuação da metamorfose.

Para aqueles que creem sabem que Allāh usou de instrumento o estudioso persa Sibawayh (760-796) para parir o primeiro tratado gramatical árabe, pois as ciências da linguagem só poderiam ser pensadas por pessoas para as quais as línguas eram adquiridas e que, portanto, precisavam pensar sobre elas. Os cristãos siríacos foram quem traduziram as obras filosóficas gregas para que estudiosos como al-Kindī (801-873), al-Fārābī (870-950) e Ibn Sīnā (980-1037) pudessem se debruçar por sobre cosmogonias outras e fortificar o próprio pensamento muçulmano. Pierre Verger (1902-1996) partiu da França com uma máquina fotográfica e percorreu o mundo por quatorze anos, foi iniciado na religião dos povos iorubás como babalaô e recebeu o nome de Fatumbi, nascido de novo graças ao Ifá, desenvolvendo uma vasta pesquisa comparativa entre o culto dos orixás em África e na Bahia. Do mesmo modo foi com Benjamin Péret (1899-1959), que realizou a leitura revolucionária sobre o passado do Brasil a partir da Revolta da Chibata e da República negra dos Palmares. Foi também Antonin Artaud (1896-1948) quem almejou o brilho sinestésico do teatro de Bali e acabou encontrando o seu Oriente no México. Quem diria que o pai do teatro mexicano, apto a transmitir aos latino-americanos os métodos soviéticos mesclados de Stanislavsky (1863-1938) e Meyerhold (1874-1940), seria Seki Sano (1905-1966), um diretor japonês? Quem uniu indumentária jesuítica, danças sacerdotais e apelo popular não foi outra senão a dançarina Okuni (1572-1613).

No caso do surrealismo japonês, o processo de transcriação rapidamente subverteu o regimento de poder para com a contraparte francesa, antes delineada sob a égide da influência, isto é, da adoção e absorção vertical entre literatos acadêmicos e abastados artistas visuais da Ásia que tiveram a oportunidade de intercambiar pessoalmente com nomes do movimento na Europa. As traduções dos simbolistas europeus pelo acadêmico viajante Daigaku Horiguchi (1892-1991), o encontro de Tarō Okamoto com Georges Bataille (1897-1962) e com o próprio Breton, as exposições de Ichirō Fukuzawa na Galeria Pierre e no Salon d’Automne, os estudos de Junzaburō Nishiwaki em Oxford e seu contato com modernistas ingleses.

Em verdade, quando os artistas japoneses viajavam para a Europa, precisavam abraçar sua etnicidade para serem reconhecidos, mas em seu próprio país, eram identificados com a cultura europeia. Dessa forma, a adoção de identidades opostas foi crucial para que suas obras fossem consideradas autênticas tanto no Oriente quanto no Ocidente. O que os nacionalistas mais fervorosos acusavam como traição ou duplo endosso, outros consideravam como uma estratégia de sobrevivência artística. Além disso, um Surrealismo normativo não estava articulado até então. Para a pesquisadora Majella Munro, o posicionamento acadêmico hiper focado no grupo parisiense como centro do movimento é problemático, pois atribui aos exemplos não franceses que recebem as ideias francesas de uma forma crítica e inovadora como mal informados, enquanto aqueles que assimilam de perto os princípios da França são rejeitados como derivativos, deixando pouco espaço para discuti-los como movimentos dinâmicos por direito próprio. Em suma, não é justo descrever o Surrealismo japonês como sendo recebido como uma influência emulada, pois ainda estava em processo de formação ao longo da década de 1930. Os desvios do precedente francês não são, portanto, distorções do surrealismo, mas antes contribuições para o seu desenvolvimento. (10)

Do exemplo japonês, os surrealismos não apenas nativistas ou regionalistas, mas também cerne da particularidade de cada artista, desnortearam a unicidade conceitual europeia sem desconsiderar seus contextos contrastantes de luta e perfazendo a fabulação dos seus próprios desafios. Singularidades sempre perpassam pelos processos de criação, agências e atravessamentos. Uma contracultura efervescente se fortaleceu nos anos que se seguiram, dos 1960 aos 1980. Os artistas pré-guerra e pós-guerra demarcaram duas gerações que se mobilizaram para aceitar a Surrealidade, não sem trocar críticas inflamadas ao esteticismo de si. Como resultado, temos um movimento autêntico e multifacetado como um prisma.

NOTAS

(1) Kitasono, Katsue. Bara Majutsu Gakusetsu no kaisō. In: Kitasono, Katsue; Ueda, Toshio; Tamotsu, Ueda (org). Bara Majutsu Gakusetsu. Tokyo: Meicho kankō-kai, 1927-1928.

(2) MUNRO, Majella. Communicating Vessels: the Surrealist Movement in Japan 1925-70. Cambridge: Enzo Arts and Publishing Limited, l. 3865, 2013 (Paginação irregular – Kindle)

(3) Kitasono, Katsue. Bara Majutsu Gakusetsu no kaisō. In: Kitasono, Katsue; Ueda, Toshio; Tamotsu, Ueda (org). Bara Majutsu Gakusetsu. Tokyo: Meicho kankō-kai, 1927-1928.

(4) Kitasono, Katsue. Bara Majutsu Gakusetsu no kaisō. In: Kitasono, Katsue; Ueda, Toshio; Tamotsu, Ueda (org). Bara Majutsu Gakusetsu. Tokyo: Meicho kankō-kai, 1927-1928.

(5) Kitasono, Katsue. Bara Majutsu Gakusetsu no kaisō. In: Kitasono, Katsue; Ueda, Toshio; Tamotsu, Ueda (org). Bara Majutsu Gakusetsu. Tokyo: Meicho kankō-kai, 1927-1928. (Manifesto A note traduzido do japonês para o português por Daniel Aleixo e Michiko Okano).

(6) MUNRO, Majella. Communicating Vessels: the Surrealist Movement in Japan 1925-70. Cambridge: Enzo Arts and Publishing Limited, l. 1588, 2013 (Paginação irregular – Kindle)

(7) MUNRO, Majella. Dada and Surrealism in Japan. In: HOPKINS, David (org). 1° ed. A Companion to Dada and Surrealism. New Jersey: Wiley-Blackwell, 2022.

(8) MUNRO, Majella. Communicating Vessels: the Surrealist Movement in Japan 1925-70. Cambridge: Enzo Arts and Publishing Limited, l. 2675-5476, 2013 (Paginação irregular – Kindle)

(9) BRETON, André. El Surrealismo y la pintura. In: GARCÍA, A. G.; SERRALLER, F. C.; FIZ, S. M. (org). 1° ed. Escritos de arte de vanguarda 1900/1945. Madrid: Istmo, p. 495, 2003.

(10) MUNRO, Majella. Communicating Vessels: the Surrealist Movement in Japan 1925-70. Cambridge: Enzo Arts and Publishing Limited, l. 327, 2013 (Paginação irregular – Kindle)

DANIEL ALEIXO (Brasil, 1997). Ator, dançarino e pesquisador. Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e mestrando no Programa de Pós-Graduação em Língua, Literatura e Cultura Japonesa da Universidade de São Paulo (USP). Realizou intercâmbio universitário em Estudos Globais pela Universidade de Estudos Estrangeiros de Tóquio (TUFS) e em Estudos de Documentos Não Escritos pela Universidade de Kanagawa (KU). É dançarino e pesquisador do Núcleo Experimental de Butô e da Fujima Ryu Escola de Dança Kabuki. Além disso, integra o Grupo de Estudos Arte Ásia (GEAA) e o grupo Kinyokai. Dentre as principais ações performáticas das quais já participou envolvendo a dança butô, estão: Transmarginais (2017), Vento Daruma (2018), Encanteria (2021-2022), Domina et Homunculus (2023) e Breu (2023). Em seu repertório de coreografias clássicas de kabuki buyō, estão: Yari Yakko (2018), Tomo Yakko (2019), Echigo Jishi (2020), Urashima Tarō (2022), Matsu (2023) e Kanda Matsuri (2024).

ANTONIA EIRIZ (Cuba, 1929-1995). Se graduó de la Escuela de Bellas Artes de San Alejandro en 1957. Participó en la II Bienal Interamericana de México en 1960 y en la VI Bienal de Sao Paulo en 1961, donde su obra recibió una mención honorífica. De 1962 a 1969 impartió clases en la Escuela de Instructores de Arte y en la Escuela Nacional de Arte, ambas en La Habana. En 1963 ganó el Primer Premio en la Exposición de La Habana, organizada por la Casa de las Américas. Al año siguiente, la Galería Habana presentó su importante exposición “Pintura/Ensamblajes”. En 1966 expuso su obra junto a Raúl Martínez en la Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México, y un año después en el 23 Salón de Mayo en París, Francia. Eiriz tenía una forma muy particular de captar su entorno, optando por retratar las situaciones más dramáticas y grotescas de la condición humana, lo que provocó que su obra fuera incomprendida por el gobierno revolucionario, lo que la llevó a jubilarse anticipadamente. A finales de los años sesenta abandonó la pintura y se dedicó a la promoción de formas de arte popular, transformando su casa en un taller donde enseñaba técnicas como el papel maché y los trabajos textiles a la comunidad local. En 1989 recibió la Orden Félix Varela del Consejo de Estado de Cuba, la más alta distinción del país en el ámbito cultural. En 1991 se realizó una exposición de su obra titulada “Reencuentro” en la Galería Galiano de La Habana y en 1994 recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim. Después de su muerte en 1995, el Museo de Arte de Fort Lauderdale organizó una retrospectiva de su obra: “Antonia Eiriz: Tributo a una leyenda”. Ahora ella es nuestra artista invitada, en esta edición de Agulha Revista de Cultura.