Agulha Revista de Cultura: EMILIO COCO | El surrealismo en Italia

Cuando Breton publicaba el Premier manifeste du surréalisme, en 1924, los futuristas predicaban ya arriesgadas combinaciones semánticas. En Italia la presencia del fascismo prohibía cualquier referencia a lo social y la elección hermética correspondía a un abstencionismo político. Breton, en cambio, asociaba al análisis del inconsciente una lección de activismo en la palabra de Marx.

Los términos “surreal”, “surrealista” eran banalizados y considerados curiosos, triviales, excéntricos y sonaban como un insulto a Breton, tendente a vaciar de su significado profundo la sustancia poética e ideológica de un movimiento que en Italia era abiertamente hostilizado. La cultura fascista de aquellos años no podía aceptar un proyecto que se proponía transformar el mundo según Marx. La academia futurista satirizaba y ridiculizaba los versos de Breton, Aragon, Éluard, escribiendo, como hizo Soffici, que se trataba de “bobadas y graciosidades decadentes que pueden gustar sólo a los paletos italianos”. Para Bacchelli se trataba tan sólo de bobaliconerías y para Montale el surrealismo no era sino una babel parisina.

El régimen prohibió de todas formas hablar del Surrealismo como verdadero movimiento. En efecto se empezó a hablar de él tan solo a caballo de los años cuarenta cuando Curzio Malaparte afirmó que hacía falta definir ese movimiento, sus orígenes y sus ambiciones, así como sus límites, cuando ya la psicoanálisis, sobre la cual había fundado su provocación, no se presentaba ya como ciencia sensacionalista.

Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que nunca se realizó en Italia una abierta adhesión al movimiento francés y que nunca tomó una forma definitiva como en el país transalpino, pero también hay que reconocer que el surrealismo teorizado en Paris en los años 20 debe mucho a las estéticas y a las poéticas enraizadas en el especial equilibrio entre vanguardia y clasicismo que caracterizó la Italia literaria y artística de los comienzos del siglo XX.

A diferencia del surrealismo francés que, en cuanto verdadero movimiento de vanguardia, resiste a las genealogías, el modernismo surreal italiano se conecta con sus raíces autóctonas que se remontan a las más enigmáticas expresiones del quattrocento toscano. La aparente absurdidad de Burchiello, las desmesuras de la lengua y de lo imaginario de Luigi Pulci y Pietro Aretino, el luminoso encanto de Mantegna o de Masaccio ofrecen un precedente al parasurrealismo italiano de comienzos del siglo XX. Giuseppe Ungaretti que en París había frecuentado el cenáculo protosurrealista de Littérature, en vísperas de la publicación del primer Manifiesto surrealista, verá en Burchiello “el más antiguo de los surrealistas”. Algunos años después, Massimo Bontempelli comparará su estilo con el de los pintores del Quattrocento, “por su realismo preciso, envuelto en una atmósfera de estupor lúcido”.

André Breton, en un escrito de 1937, reconoció a los dos hermanos Giorgio (1888-1978) y Andrea De Chirico (1891-1952) la paternidad de su movimiento.

En 1914 se produce el debut artístico de Andrea, con el seudónimo de Alberto Savinio, que toma prestado del francés Albert Savine (1857-1927), un oscuro literato, editor y traductor de Ibsen. Escribe en “Les soirées de Paris”, revista literaria y artística, fundada en 1912 por Guillaume Apollinaire, Le drame et la musique, una especie de manifiesto de su concepción musical, denominada sincérisme. Sigue una serie de Bellovés fatales, equivalentes musicales de la pintura de su hermano Giorgio, de los poemas de Apollinare y de los cuadros de Picasso, según el autor. En el número de agosto de 1914 de Les soirées de Paris, Savinio publica la obra musical Les chants de la mi-mort. Muchas son las influencias en este libro, desde Nietzsche a Papini, a Apollinare. El mismo Savinio reconoce estas influencias, aunque en un artículo de 1946, publicado en “La Rassegna d’Italia”, él afirmará que sus chants son anteriores al texto de Apollinaire.

En 1915, su regreso a Italia y su decisión de abandonar la música. En 1916 empieza a publicar por entregas su novela Hermaphrodito. El título se refiere al hermafroditismo lingüístico, a las dos lenguas en las que está escrito el libro, en el momento en que el escritor decide ahondar el estudio del italiano, para convertirse en un escritor en este idioma. En Hermaphrodito se recogen lúcidas visiones de encantamiento: estatuas que se animan y dejan sus pedestales para mezclarse con los comunes mortales, trenes que se convierten en dragones sin dejar de conducir a los viajeros hacia verdaderas estaciones, salidas y navegaciones que evocan la chusma de Jasón en los buques de vapor con modernos motores de hélice. Si podemos hablar de un surrealismo italiano, es sobre todo el que anima las novelas y los relatos sucesivos de Savinio, sobre todo Infanzia di Nivasio Dolcemare, uno de los libros más eufóricos, exuberantes y visionarios de nuestro autor, libro que es a la vez reconstrucción de la infancia, de la pubertad y de la adolescencia del protagonista (el alter ego de Savinio) y retrato surreal de una Atenas irremediablemente decaída. Memorables son los momentos que marcan la formación de Nivasio por parte de sus excéntricos padres, el comendador Visanio y la señora Trigliona, pero igualmente memorables son las figuras del marqués Raúl, del barón y de la baronesa von Ràthibor, del pintor Ermenegildo Bonfiglioli y de la joven Pertilina “leve como una sombra” y “perfumada de pureza”. El todo en una prosa vertiginosa y explosiva, con una sintaxis clasicista cargada de invenciones lexicales suntuosas o toscas, creando una mezcla sonora sin precedentes en la prosa italiana.

La realtà dorata (1915) es su primer escrito en italiano (“Yo italiano, no he escrito nunca en mi lengua”). En 1917 colabora en el primer número de “Dada” con el artículo Un vomissement musical. Estudia los clásicos italianos, los diccionarios y las gramáticas. En octubre de 1918, en Milán, junto con Ungaretti, Carrà y Bontempelli, encuentra a Mussolini, quien programa una participación cultural de ellos a su proyecto de renovación política. Colabora en muchas revistas italianas y francesas y a “La vraie Italie” de Papini, redactada en francés para presentar la cultura italiana al extranjero.

En los años 1926-1933 Savinio reside nuevamente en Paris. Empieza a pintar, expone sus cuadros en la galería Bernheim (rue La Boétie). Traba amistad con Aragon, Breton, Éluard, Max Ernst. Escribe en francés una Introductión a une vie de Mercure que sale en 1929 en “Bifur”.

Como escritor, como pintor y músico, Savinio demostró preferir caminos algo excéntricos y a veces se dejó llevar también por una juvenil jactancia. Su formación se desarrolló en parte en París y allí probablemente se le había pegado lo que podríamos llamar la ostentación, el característico orgullo y el espíritu de cuerpo de la vanguardia. Efectivamente fue justamente en París donde fue considerado un vanguardista no de imitación. Y el juez, en esta materia, más acreditado, André Breton, creyó colocar, en una página de su Anthologie de l’humour noir, a Savinio y a su hermano Giorgio entre los pioneros del surrealismo. Savinio le contestó muy claramente que, sin embargo, su surrealismo no tendía a lo informe, a lo inconsciente, sino a lo formativo y, a lo mejor, a lo didáctico: “En mi surrealismo –escribió Savinio– se esconde una voluntad formativa y, por qué no decirlo, una especie de apostólico fin”. Y siempre en respuesta al escritor francés, insistió en precisar que la poesía de su surrealismo no era un fin en sí mismo y no servía para una abstracta satisfacción estética, sino que, de alguna manera, era una poesía “cívica”. Sí, dijo justamente así: “cívica”. Sin embargo, en tiempos de literatura engagée, también en ese adjetivo “cívica”, se encuentra algo verdadero. En sus narraciones, Savinio, trabaja casi siempre alrededor de situaciones típicas, de realidades de la vida familiar y social, comunes y obvias: viejas mujeres viciosas, muchachos exasperados y enfurecidos por la monotonía y la mezquindad doméstica, novias interesadas y malignas, barrigones comendadores que pierden la dentadura postiza y los tirantes: todos personajes que no poseen su efectiva realidad psicológica, sino una esquemática funcionalidad dentro de una comedia social y que podrían ser representados por otras tantas marionetas.

A la exaltación del movimiento, del ruido, de la velocidad, de la exterioridad propugnados por los futuristas y por su jefe, Filippo Tommaso Marinetti, se contrapone, con su pintura “metafísica” Giorgio De Chirico, quien sorprende a todos, en París, donde vive entre 1911 y 1915 (se trasladará luego a Italia, pero volverá a menudo a Francia) con sus pinturas que influenciarán notablemente la corriente surrealista. Sus pinturas de aquellos años son misteriosas e inquietantes –Le muse inquietanti es el título de uno de sus cuadros, entre los más famosos–: plazas desiertas, con misteriosas arcadas y como fondo un minúsculo tren bufando y una chimenea de fábrica o un castillo medieval con, en el centro, figuras humanas que tienen tan solo una forma aproximativa, que son, en realidad, unos verdaderos maniquíes. La metafísica de los lugares vacíos y de los interiores misteriosos, la luz meridiana que no proyecta sombras, es un arte que, según De Chirico, consiste en “un hermoso sueño profético soñado con los ojos abiertos y en pleno mediodía frente a la inexorable realidad”. Es un arte que, como opina Savinio, “no se contenta con representar lo informe y con expresar el inconsciente, sino que quiere dar forma a lo informe y conciencia al inconsciente”. No es surrealismo y sin embargo se nutre del mismo clima parisino de comienzos del siglo e influye en los años veinte sobre los pintores y los poetas del grupo de Breton, quien, en 1922, se hace fotografiar por Man Ray frente al Enigma di un giorno (1914) de Giorgio De Chirico.

Giorgio De Chirico, además de pintor es autor de la novela Ebdomero, salida en París en 1929, en lengua francesa, y publicada en italiano en 1942 por la editorial Bompiani. En sus primeros escritos se encuentran todos los elementos que serán constitutivos de Ebdomero y de la pintura metafísica. La palabra clave del arte metafísico es la de liberarse de la memoria, de anular en el signo-objeto toda posible relación, toda posible similaridad. Más allá de la memoria se encuentra el “terrible vacío descubierto”, “la tragedia de la serenidad” en la que hay que identificar “la misma insensata y tranquila belleza de la materia”. El tono de la novela es el de un frío registro de acontecimientos completamente absurdos, carentes de nexos lógicos en un clima puramente onírico. La historia, si de historia podemos hablar, inicia con una visita a “un raro edificio ubicado en una calle severa, pero distinguida y sin tristeza”, realizada por Ebdomero en compañía de algunos amigos. En la narración Ebdomero no está bien definido y aparece como una proyección intelectual del mismo De Chirico. Las habitaciones del edificio se pueblan con personajes típicos de la pintura de De Chirico, por ejemplo, los gladiadores que parecen tener la función de introducir en una atmósfera cargada de misterio. Llegamos después a un salón “subacuático” donde acaecen distintos hechos, entre los cuales, una explosión. En el centro de la escena está un invisible pianista que “toca sin hacer ruido”. Es imposible en esta novela encontrar una “historia”. Nos perdemos más bien en un laberinto de imágenes que se trasforman y se anulan. Es la memoria de Ebdomero que confunde y altera la consistencia real de los recuerdos, así que al final nos preguntamos si se trata de recuerdos de realidad o de sueños, o como se preguntará el mismo Ebdomero si se trata de un sueño del sueño.

Si Savinio juega con los espacios y con la curiosidad de los flâneurs dejándolos vagar por la ciudad, De Chirico anula el espacio exterior y juega con el interior, con los recuerdos y con los sueños. No es una casualidad que el mismo Breton en el Segundo Manifiesto afirmó que el surrealismo reposaba sobre el juego desinteresado del pensamiento, omnipotencia y sueño que encontramos en Ebdomero.

A conclusión de este breve excursus sobre el “surrealismo italiano”, queremos recordar, entre los diversos escritores que, aun manteniendo estable la relación con el surrealismo francés, llevan adelante su forma de surrealidad, a Massimo Bontempelli (1878-1950) que ha encontrado su lugar en la historia de la literatura, entre la primera y la segunda guerra mundial, acuñando la fórmula de “realismo mágico”, que luego llegará a ser central en el desarrollo del modernismo en la América latina: desde Alejo Carpentier con su “real maravilloso” hasta Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez. La narrativa de Bontempelli está influenciada más por la Metafísica que por el Surrealismo. “Metafísicas son definidas por él las dos fábulas Eva ultima (1923) y La scacchiera davanti allo specchio (1922) e igualmente metafísicos son los personajes que las animan, casi sacados de un cuadro de De Chirico: un títere animado, Bululù, y un maniquí parlante que reina sobre un valle de objetos. Bontempelli, en sus artículos escritos en francés expondrá la poética de su “realismo mágico” y su posición con respecto a lo surreal, paradójico instrumento de análisis de lo real, capaz de hacer de la magia una ciencia y del hombre común un héroe racional.

EMILIO COCO (Itália, 1940). Hispanista, traductor y editor. Dirige la colección de poesía Iberoamericana y ha publicado varias antologías de poesía española y latinoamericana. Ha publicado también algunas antologías de poesía italiana traducida al español, entre las cuales La poesía del siglo XX en Italia (Visor, Madrid, 2017), Las grandes voces de la poesía italiana del siglo XX (Universidad de Monterrey, 2022) y El pájaro de fuego. Veintisiete poetas italianas entre dos siglos (Sílaba, Medellín,2024). Como poeta ha publicado, entre otros títulos: Profanazioni(1990), Le parole di sempre (1994), La memoria del vuelo (2002), Fingere la vita (2004), Contra desilusiones y tormentas (2007), Il tardo amore (2008, Premio Caput Gauri, 2008), Il dono della notte (2009, Premio Alessandro Ricci-Città di Garessio, Premio Città di Adelfia, Premio Metauro, Premio della Giuria Alda Merini), Ascoltami Signore (2012, traducido al español), Las sílabas sonoras (2013), Mi chiamo Emilio Coco (2014), Es amor (2014), Las palabras que me escriben (2015), Vuelva pronto el verano (2017), Del dolor y la alegría (2019), Sé que ya no será como era antes (2020), Del amor y otros duelos (2020), Poesie (1990-2020) (2021), Il tempo di mettermi in cammino (2021, Es tiempo de emprender el camino, 2022), Teologia doméstica (en portugués, 2023), La casa (2023), Del dolore e della gioia (2024) y algunas plaquettes. Está traducido a una docena de lenguas. En 2003 el rey de España Juan Carlos I le otorgó la encomienda con placa de la orden civil de Alfonso X el Sabio. En 2014 fue poeta homenajeado en el Festival Letras en la Mar, de Puerto Vallarta. En 2015 recibió el premio Catullo, por su labor de difusión de la poesía italiana al extranjero. En 2016 le fue otorgado el premio Ramón López Velarde. En 2022 recibió en Pontedilegno el Premio a la Trayectoria Poética. En 2024 el Premio Speciale Camaiore.

SUZANNE VAN DAMME (Bélgica, 1901-1986). Pintora posimpresionista belga que evolucionó hacia el surrealismo en la década de 1940. Se formó en las Academias de Bruselas y Gante y en el Studio L’Effort de Bruselas. Durante su estancia en Ostende, recibió la influencia de James Ensor. A principios de la década de 1930, Van Damme se mudó a París, donde conoció al pintor y poeta italiano Bruno Capacci, quien se convirtió en su marido. Ella pasó mucho tiempo en París, el sur de Francia, Londres y Florencia. En 1941 entró en contacto con los surrealistas y participó en la Exposición Internacional Surrealista de 1947 en París, organizada por Breton y Duchamp. Sus obras de los años 1940 hacen claramente referencia a Picasso, De Chirico, Seligmann y también a Toyen. Expuso en la Bienal de Venecia en 1935, 1954 y 1962 y en la Bienal de São Paulo en 1953. Cuando más tarde se mudó a Florencia, comenzó a crear obras más abstractas antes de desarrollar un lenguaje muy personal lleno de signos y símbolos. Sus obras se convirtieron entonces en conjuntos de ideogramas compuestos por minipinturas con elementos abstractos y figurativos. Es de lamentar, sin embargo, que su obra surrealista de pinturas haya sido comprada por coleccionistas y rara vez aparezca en colecciones públicas. Suzanne van Damme es la artista invitada en esta edición de Agulha Revista de Cultura.