Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | Les mots d’Alice Massénat

Alice Massénat (France, 1966). Poète et parfois dessinatrice. Elle vit à Paris, où elle travaille comme correctrice d’épreuves. En dessin, elle en a réalisé avec Willem den Broeder (1951). Sa rencontre avec le poète Pierre Peuchmaurd (1948-2009) fut précieuse pour définir une approche esthétique du surréalisme, qu’elle avait déjà depuis son enfance grâce à la bibliothèque de son père. Parmi ses recueils de poésie, on peut citer: Le Catafalque aux miroirs (préface de Pierre Peuchmaurd, 2005), Ci-gît l’armoise (2008), À bras-le-corps (2012), La Vouivre encéphale (2013), Glossolalie des ongles (2019), La Balafre au minois (2020) et L’Ombre à cœur(2021). Cependant, cette approche qui fait référence à la critique n’est pas l’œuvre d’un poète surréaliste, de telle sorte que sa poétique, qui se fond avec voracité dans la folie, n’est pas un désir, n’est pas un érotisme, ne se limite à aucune circonstance, esthétique ou quoi que ce soit. Alice recherche une liberté qu’elle peut toujours porter au-delà de toutes ses attentes. Comme nous avons l’occasion de parler, à travers le surréalisme, il est également possible d’atteindre la profondeur énigmatique du silence. Mais je ne pense pas que l’intervention de la correction de l’écriture, disons de la médiumnité, soit quelque chose qui rende l’expérience créative moins surréaliste. En tout cas, il y a du surréalisme là où vont ses vers. Dans cette interview par exemple, il fut un temps où l’on optait pour un changement automatique des questions et des réponses, un jeu viscéral, un pari sur la sagesse de l’erreur. Un risque attachant, certes, mais Alice Massénat s’en sort bien, et ce vertige a donné une chaleur particulière aux dialogues.

FM | Vous avez parlé un jour de la bibliothèque de votre père, de votre plongée d’enfance dans un monde surréaliste. Pourriez-vous m’en dire un peu plus?

AM | À Ivry, en banlieue parisienne, j’ai vécu mon enfance jusqu’à ma majorité. Il y avait deux bibliothèques, dont celle qui était dans la pièce de mon père pour contenir tout ce qu’il aimait. Dont tout son amour pour le surréalisme. Il écrivait des poèmes, je ne l’ai découvert que bien plus tard, surréalistes.

FM | Outre le surréalisme, qu’y avait-il d’autre dans cette bibliothèque qui a marqué votre enfance?

AM | Dans cette bibliothèque, il y avait des livres que mon père me lisait pour me bercer : Aristophane, dont Les Grenouilles, en grec, ainsi que du Isou. Ce qui me berçait, c’était la façon dont il lisait ces textes, avec un rythme bien à lui, une espèce de scansion fabuleuse. Il me conseillait tel ou tel livre. Et il y avait des Classiques, Hugo, Zola etc. Et l’étagère la plus haute était pleine de fantastique : Lovecraft, B. R. Bruss et autres. J’ai aussi découvert Mirbeau et Le Jardin des supplices.

FM | Vous m’avez dit aussi: Mes poèmes sont écrits de manière impulsive, bien plus pour le rythme et l’association des idées que pour le sens. Je ne passe en revue que les mots qui apparaissent fréquemment dans mes livres. Comment se définit alors la création à ce moment où il faut réfléchir à des thèmes ou à l’usage de différentes formes?

AM | J’écris effectivement de façon complètement instinctive, les mots sortent seuls et sans autre réflexion que le son. Je pense qu’une suite de sons, quel qu’en soit le sens, est plus à même de créer une mélodie. Parfois, syntaxe et grammaire sont reconfigurées dans l’instant, et en cela ce n’est pas de l’écriture automatique à laquelle on ne retouche sous aucun prétexte.

Je relis le poème pour voir s’il colle bien à l’oreille, et comme j’ai des mots répétitifs, j’essaie, après les avoir repérés, de changer pour la même sonorité, quitte à en changer le sens.

Le mot la, je vais le faire varier. Là, Las, la (note de musique A) etc.

Le sens ne sera pas forcément le même, et ça n’engendrera pas forcément une image; si vraiment il en faut absolument une.

C’est le lecteur qui en tirera son humeur, et j’aurai écrit la mienne.

L’idée d’un thème ne pourra être qu’entre l’amour, les griffes et ma propre mort.

Le seul thème, dans mon cas, ce sera ma vie. Je ne sais pas écrire sur ni pour quoi que ce soit.

Et c’est quand une période s’achève – un laps de temps – que le recueil est fini.

FM | J’ai lu vos poèmes comme s’ils étaient un cri de douleur désincarnée avec un fort accent lyrique et une cascade perpétuelle d’images, un surréalisme plein d’essence humaine. Mais une chose est ce que nous ressentons à propos de notre création, et une autre est la façon dont cette même création atteint le lecteur. Pourriez-vous nous parler de l’existence possible d’un personnage, d’un alter-ego, d’un interlocuteur imaginaire, qui vous accompagne dans votre création?

AM | Ma vie a toujours été envahie de douleurs et de rages.

Quand j’avais douze ans, j’ai fait ma première rencontre avec la mort. Et je suis le désespoir, dicté par la mort, le cri, la souffrance que je ne sais exprimer que sous cette forme.

Quand je veux pleurer et que je n’y arrive pas, j’écris. Une façon d’extirper le corbeau qui est en moi.

Je râle, et l’homme de ma vie est au cœur même de la confidence.

Je ne suis pas surréaliste. Mon écriture semble intéresser certains, mais on peut dire que ça frôle, seulement.

Depuis quelque temps, mes poèmes n’ont plus de place. Pas forcément envie d’être publiée de nouveau à 200 exemplaires, par exemple.

Avec les éditions aPa, mes recueils étaient, à ma demande, tirés à trois ou cinq exemplaires. Maximum vingt.

Seul notre (Claude-Lucien Cauët et moi) jeu, à mon avis, devrait être publié à un plus gros tirage. Depuis sa mort, c’est comme si mon inspiration s’était tue.

L’alter ego qui parfois m’accompagne, c’est le lui, le elle, la reine blanche, une espèce de miroir sur lequel je projette les différentes figures de ma vie ou de ma haine.

FM | Comme exemple de magie délicieuse, je vois les titres de ses livres: La Vouivre encéphale, Les Dieux-Vases, Le Squelette exhaustif, Glossolalie des ongles, La Balafre au minois, L’Ombre à cœur. Le titre comme un portail d’images fascinantes, qui nous invite à habiter son monde. Comment identifiez-vous la structure de chaque livre? Comment voyez-vous cet ensemble de poèmes définissant le caractère unique d’un livre? À propos d’un de ces titres, Les Dieux-Vases (conclusion), Marcel Moreau déclarait: Pour Alice Massénat, la sémantique ne vaut que par sa capacité à se créer des situations textuelles renversantes, de l’ordre, ou plutôt du beau désordre, des savoirs en liberté, anarchies vers la prédestination, déstructurées du lexique, et cependant d’une étrange cohérence jusque dans leurs scansions échevelées, leurs déboulés sans préavis. Selon vous, où se situe cette étrange cohérence?

AM | Les Dieux-Vases est un titre que mon père avait trouvé pour l’un de ses textes poétiques.

Quand je lui ai demandé s’il n’avait pas un titre pour moi, il me l’a donné.

J’ai écrit un recueil. À sa mort, en 1993, je le lui ai rendu symboliquement en y ajoutant (conclusion), pour tout le chemin parcouru par ce cadeau.

Les Dieux-Vases (conclusion) est un seul et même texte, pas un recueil, achevé en 1994. Il hurle toutes ces morts, les musiques y attenant – l’Adagio d’Albinoni pour ma mère, entre autres – le Requiem de Mozart, et j’y ai mis toute ma rage envers la copine de mon père, qui voulait tout, en tout cas trop à mes yeux. Et ce qui s’ensuivit, les successions, ont arraché mon cœur.

C’est l’une des périodes les plus sombres de ma vie.

Ce texte est passé de maison d’édition en maison d’édition, et ce n’est que dix ans plus tard environ qu’il a été édité.

Les recueils suivants relèvent de la chronologie.

Je n’ai plus rien censuré, et chaque poème était écrit un jour après l’autre, quasiment, et n’était pas déplacé. Je vivais dans le cri, la dague qui voulait déchiqueter la mort, quelle qu’elle fût.

Quand je sentais qu’un poème explosait, j’estimais que c’était manifestement le dernier du recueil, comme un point d’orgue.

C’était généralement des recueils d’une vingtaine de textes.

Les Hauts-Fonds – Alain Le Saux – m’ont proposé de publier un livre, et pour faire une centaine de pages, je lui ai soumis trois recueils, réunis et retravaillés – les fameux mots qui revenaient –, dont les titres apportaient un plus à chacun d’entre eux et n’en faisaient pas une espèce de résumé. L’ordre était purement chronologique.

FM | Jean-Claude Leroy parle d’un certain rapport entre votre poésie et celle de Joyce Mansour, notamment dans cette vision charnelle des images, évocation d’une certaine brutalité tensionnelle entre l’être et le verbe. Il est toujours très difficile d’aborder le thème des influences, car cela peut nous conduire à une perception très superficielle de la poésie que nous lisons. Je ne sais donc pas si vous avez une quelconque affinité avec Joyce Mansour, mais j’aimerais profiter de cette occasion pour vous poser des questions à ce sujet et sur d’autres relations entre votre poésie et celle d’autres poètes.

AM | Et Jean-Claude Leroy et François Di Dio (Le Soleil noir) ont fait tous deux référence à Joyce Mansour après m’avoir lue. À aucun moment je ne l’avais abordée à l’époque. Je n’ai découvert ses mots et sa crudité que très récemment. À présent, je comprends un peu mieux ce à quoi ils faisaient référence. Et j’avoue avoir été reliée à elle avec grand bonheur. J’aime énormément ses écrits.

FM | Dans le milieu des amitiés, les rencontres qui peuvent, dans la vie d’un créateur, être plus essentielles que la lecture, la vie qui nous accompagne, qu’elle soit recherchée ou donnée au hasard, comment nous découvrons ce milieu, qui sont nos amis et quelles influences ont-ils dans votre vie?

AM | Ma liberté s’est développée lors de rencontres diverses, autant sur le plan amical que sur le mot même. Jimmy Gladiator (Camouflage) m’a permis de croiser le chemin de la poésie, y compris celle d’Esther Moïsa, dont je me suis réellement inspirée. Ensuite, Pierre Peuchmaurd est devenu comme un frère. C’est lui qui arrivait le mieux à rentrer dans mes poèmes et à faire des remarques judicieuses, et non, comme beaucoup, à partir de leur propre écriture. Je faisais lire à des amis très proches chacun de mes poèmes, Françoise Ascal, Jacques Josse (Wigwam) et quelques autres. Sans doute pour avoir leur aval. J’étais loin d’être sûre de moi. Ajoutez à cela que j’ai mis un temps fou avant d’aborder le charnel dans mes textes. Après, elle a fait partie intégrante de mes mots. C’est depuis ma rencontre avec Claude-Lucien Cauët que j’ai retrouvé toute cette écoute de mes mots, et il m’a sérieusement apporté son aide dans le fignolage. Je n’envoyais plus rien à mes amis, parce que j’avais l’aval de Claude et cela me suffisait amplement. J’avais acquis mon écriture. J’espère qu’elle pourra évoluer un jour.

FM | J’ai lu un de vos vers: J’ai un corps qui me ronge et ne sais plus où virer. Vers qui vous tournez-vous lorsque vous avez besoin d’un moyen de sortir d’une obscurité vorace ou d’un mystère violent? Quel est votre rapport à votre corps et aussi au corps du langage (dans votre poésie)? Comme l’observe Alain Joubert, Alice Massénat ne se contente pas de côtoyer l’abîme jusqu’au vertige, si ses mots font jaillir une volonté absolue de faire face en guerrière aux assauts de l’angoisse, ce qui la pousse parfois à augmenter le ton jusqu’à la harangue, à oser l’impensable, à cingler au grand large de l’imaginaire avec un langage débridant toute convention. Cette chair de l’écriture, ce feu constant du langage, qui peut trouver une certaine attention chez Artaud ou Bataille, définit-il à la fois votre poésie et votre vie?

AM | La place du corps dans mon écriture est vitale, que ce soit celui de ceux qui m’entourent ou celui de la douleur psychique qui me hurle aux oreilles mais que je ne sais pas exprimer de quelque manière que ce soit sinon par des ensembles de mots eux-mêmes assassins. Cette absence d’expression dite cohérente me permet sans doute de hurler plus violemment mes auto-mutilations, mes hargnes – vous voyez, je suis déjà en train de me censurer –, face à tout un langage bleu. Et mort. Mon corps ne peut vibrer qu’à travers le rêve et sa sculpture, cauchemar et prise de position. Mais désormais il se tait.

FM | Je veux demander comment la relation entre le corps du créateur et le corps du langage établit une relation sexuelle, c’est-à-dire qu’en général nous comprenons une relation philosophique, mais cet environnement philosophique peut être élargi (ou réduit, selon la vision de chaque personne) à une sphère sexuelle?

AM | Cette question est très difficile, pour moi, dans la mesure où chaque mot de mes textes prend la forme d’un rapport sexuel avec l’autre. Comme si le Lui et moi faisions l’amour dans la poésie…

FM | Le sexe reste un énorme tabou. Un sujet qui a généré toute sorte d’hypocrisies. Il existe de nombreuses œuvres qui ne sont naturellement pas marquées par un environnement sexuel. Cependant, il y en a d’autres dans lesquels nous percevons le sexe comme un sujet voilé. Comme si la langue semblait emprisonnée ou censurée. J’aime provoquer les auteurs en ce sens. Non pas pour faire scandale, mais plutôt pour découvrir à quel point ils entretiennent un faux rapport avec la réalité de leurs propres idées. Mais vous pouvez commenter exactement ce que vous me dites, à savoir qu'il existe une relation naturelle, où le sexe est un élément complémentaire de toute relation.

AM | C’est là qu’intervient Mansour, et c’est là précisément que je me suis reconnue.

FM | Je crois que la mort et le sexe sont les deux plus grands tabous de l’existence humaine et que l’art n’a pas encore réussi à briser cette barrière.

AM | Oui, c’est à ce moment-là que Mansour entre et défonce toutes les portes. Elle est très incroyable en ce sens. Un poète qui explose de tous les tabous.

AM | J’ai pourtant l’impression que mes poèmes transgressent ces barres… Ce moment de transgression s’écartèle entre le sexe et le cerveau. C’est là que la jouissance de l’humain s’exprime.

FM | Mais comment le langage poétique absorbe-t-il cette relation? Car il est possible que le matériel qui en résulte apparaisse comme un pamphlet ordinaire, comme la pornographie, ce qui serait la négation d'une tension sexuelle agissant au sein du langage. Comment séparer le bon grain de l’ivraie?

AM | La langue elle-même se fait sexe, et le tabou explose dès lors que c’est dit, hurlé comme Artaud. C’est pour cela précisément, pour que le sexe se fasse langage et nie son tabou. Et dès lors mon langage se fait sexe.

FM | Un monde ouvert à toutes les explorations possibles. La charité est entrée dans le mystère du rêve, les détours entre le lit et l’environnement de combat, le couple amoureux et le double, l’idée d’un autre qui nous permet d’entrer dans l’abîme, l’inconnu. Sans ce moment de séduction amoureuse, pas de création poétique. C’est ce que je pense et c’est aussi ce que je comprends en lisant votre poésie.

AM | Mais je l’exprime bien mal, hors poème. Je serais incapable de virer ma plume pour une prose où je n’oserais ni ne saurais aborder ce sujet.

FM | Ma chère poétesse, avez-vous déjà réfléchi à la relation entre votre nom et celui du personnage central de l’œuvre de Lewis Carroll?

AM | Oui, je pense, puisque mon prénom a été choisi en référence à Lewis Caroll. Mais je ne suis pas vraiment elle, même si le rêve jouit en moi.

FM | Je n’imaginais pas que vous étiez Alice, l’Alice de Caroll ! Pourtant, il y a toujours un imaginaire qui nous hante, au fond de nous. En tout cas, je veux revenir ici sur l’idée de l’existence d’un environnement surréaliste dans votre poésie. Je ne pense pas en termes d’influence ou de votre pleine acceptation du mouvement. Il y a ces moments magiques de liberté qui impliquent le triptyque défendu par le surréalisme: amour, poésie, liberté. Nous avons parlé un peu de tout. Votre poésie m’attire comme un signe d'effervescence entre le désir et le langage exprimé. Je voudrais poser une dernière question: est-ce que la tradition poétique en France a réussi à rompre avec un langage remis en question par le surréalisme?

AM | Le langage me semble avoir été effectivement remis en cause par le surréalisme. Mais bien des gens ont ignoré et ignorent encore cette remise en question. Ils en sont aux rimes, voire au nombre de pieds etc. Même des professeurs de lettres se refusent à lire de la poésie et nient tout le rapport avec le surréalisme, comme un tabou. Le surréalisme se positionne clairement, en théorie, ne serait-ce que sur la politique de l’époque. Encore maintenant, sans doute, mais je ne suis pas assez au fait. Le langage se fait de tout côté. Un chien andalou, le jeu d’échecs de Duchamp, Entracte, avec Satie entre autres. Et y engouffre le rêve.

FM | Ce que vous dites, c’est que le formalisme français n’a pas appris du surréalisme et qu’après le plus grand moment d’influence du surréalisme, la poésie en France a repris sa ligne formaliste, sans grande audace esthétique?

AM | Beaucoup n’ont pas appris du surréalisme. Voire refusé d’apprendre. Allez au Marché de la poésie, à Paris, et manifestement beaucoup ont refusé de quitter une langue qu’ils croyaient être la leur pour une évolution évidente et vitale. Beaucoup, heureusement, y ont une véritable voix, qui transpire impliquée qu’elle est dans un accord avec le surréalisme. Du moins à mon avis.

FM | J’imagine exactement la même chose. Nous sommes arrivés au terme de notre dialogue, même s’il était si agréable que nous pourrions rester ici pour le reste de notre vie. Voulez-vous ajouter autre chose? Pour ma part, je voulais vous remercier pour votre affection et votre attention. Votre poésie a pour moi une force précieuse. Merci beaucoup.

FLORIANO MARTINS (Brésil, 1957). Poète, essayiste, traducteur et éditeur de Agulha Revista de Cultura. Ses études sur le surréalisme l’ont amené à publier, entre autres ouvrages, trois volumes intitulés La Boussole du hasard – Trilogie du surréalisme (2024). Traducteur de poètes tels que Pablo Antonio Cuadra, Enrique Molina, César Moro, entre autres, il est sur le point de publier une anthologie historique, intitulée Le Sphinx sans sommeil – 100 poètes surréalistes, et est également l’auteur d’une vaste œuvre poétique, le titre le plus récent dont Derrière les portes que nous n’avons jamais trouvées (2024).

TARŌ OKAMOTO (Japon, 1911-1996). Fils du dessinateur Ippei Okamoto et de l'écrivain Kanoko Okamoto. Il étudie à la Sorbonne dans les années 1930 et crée de nombreuses œuvres d'art après la Seconde Guerre mondiale. Il était un artiste et un écrivain prolifique jusqu'à sa mort. Parmi les artistes avec lesquels Okamoto s'est associé pendant son séjour à Paris figuraient André Breton et Kurt Seligmann, ce dernier étant une autorité surréaliste en matière de magie qui avait rencontré les parents d'Okamoto lors d'un voyage au Japon en 1936. Okamoto s’est également associé à Pablo Picasso, Man Ray, Robert Capa et sa partenaire, Gerda Tarō, qui a adopté le prénom d’Okamoto comme son propre nom de famille. En 1964, Tarō Okamoto publie un livre intitulé Shinpi Nihon (Mystères au Japon). Son intérêt pour les mystères japonais a été suscité par une visite au Musée national de Tokyo. Après avoir été intrigué par la poterie Jōmon qu’il y a trouvée, il a voyagé à travers le Japon pour enquêter sur ce qu’il considérait comme le mystère qui se cachait sous la culture japonaise, et a ensuite publié Nihon Sai hakken – Geijutsu Fudoki (Redécouverte du Japon – Topographie de l’art). Tarō Okamoto est l’artiste invité de cette édition d’Agulha Revista de Cultura, et sa présence parmi nous est due à la générosité du danseur et traducteur Daniel Aleixo. Nous vous suggérons de visiter le musée d’art Tarō Okamoto: https://taro-okamoto.or.jp.