Agulha Revista de Cultura: PEDRO ARTURO ESTRADA | Estética de la melancolía en Óscar González

Podría afirmarse que toda estética bebe en las fuentes de la melancolía. Es decir, que no hay estética por fuera de lo contemplativo, del reposo, del silencio, de la interioridad del espíritu que supone un refinamiento de los sentidos, del sentir. El lenguaje del arte trasciende los afanes de la existencia material, de la lucha por sobrevivir aun cuando esa lucha, esos afanes terminen también trascendiendo al final en una estética, como memoria, como evocación de la vida y el tiempo ido.

El pensar, el imaginar, el recordar, el soñar y el crear son esencialmente actos propios del ser en reposo, en recogimiento íntimo, en re-flexión serena de sí, cuyo tiempo y espacio se retraen, se apartan del curso ordinario, del flujo incesante del mundo. En esa atmósfera, en esa intimidad silenciosa y contemplativa, los grandes artistas, filósofos, poetas, soñadores, han encontrado siempre su voz única, su lenguaje y su pensamiento. Lo supo Leonardo en su trasiego y su inquietud polimórfica, lo trazó en sus misteriosos cuadros Alberto Durero entre otros muchos hasta el silencio metafísico de Giorgio de Chirico o la infinitud callada y sobrecogedora de Mark Rothko.

Óscar González nos habla de la melancolía casi sin nombrarla, porque no se menciona la soga en casa del ahorcado. Ella, la melancolía, humor oscuro, humor lento y denso, ha alimentado desde el origen su palabra y su búsqueda de la belleza. Pero, no obstante, lo ha llevado por fuerza de su volición misma al encuentro con lo luminoso, con la alegría de los sentidos, del sentir al que finalmente termina abriéndose, accediendo todo cuanto nace en la melancolía, todo cuanto crece y se fortalece en ella.

Este libro suyo, El libro del tratado de la melancolía, es sólo otro capítulo más de su gran libro, el libro o tratado que desde su juventud siempre soñó. El gran libro mallarmeano de sus sueños, de sus instantes, de sus amores, de sus soledades y contemplaciones, de sus éxtasis y sus secretas angustias, inacabable, inagotable. Por eso, el fragmento, la aparente renuncia al discurso exhaustivo, a la concatenación y cohesión temáticas que para algunos todavía es prueba de algo, prueba de supuesta maestría literaria.

Aquí sólo podemos entrever, sintetizados, sugeridos, momentos, pasajes de una intimidad que se adensa, que se acrisola en su propio fuego, en su lucidez y su locura para decir, no para comunicar, la extrañeza, el resplandor aún vivo del asombro que el devenir de la vida, incluso en su ordinariez, en su dolor y su vacío, dejan en el corazón de quien escribe, de quien en este caso, parece ir ascendiendo con el lector, escalón por escalón, párrafo a párrafo, hacia un imposible cenit donde se juntan “el sol negro de la melancolía” nervaliano y los “soles amargos” de Rimbaud.

Porque es la melancolía, sustancia generatriz del sueño, de la imago, de la poiesis lo que trasuntan estos textos, reunidos aquí -uno diría que aleatoria y transitoriamente-, sin perder esa “tensión estética” presente desde el comienzo en la escritura de O.G.: “Y él se mira a sí mismo en la noche. Tiende a buscar en la noche la simetría y el equilibrio” (III). Noche que se abrirá de todos modos a lo irregular de una luz “helicoidal” como la mirada misma de la poesía, como el mundo en disensión que a la postre, tendrá que admitir el esteta exiliado de todo orden establecido, apartado de todo conformismo.

Son múltiples las razones e inquietudes que atraviesan lo que pudiéramos llamar, motivos de “consideración” en este Libro, aunque todo gira en torno al deseo que permanece irrealizado en su propio vacío, y genera sin embargo, una tensión que se extiende más allá de lo dicho, porque es, como él mismo lo nombra, “hilo” de su teatro, de su vida, de su rebeldía, de su representación, de su estética: “Las decisiones irrevocables con las que mueve los hilos de su vida, las que son decisiones de sí mismo, que no involucran a los demás, dice él, las provoca en la medida en que ellas están relacionadas concreta y herméticamente con tres momentos y características básicas, de las que no puede liberarse ni liberarlas, que son: el interés, la necesidad y el deseo” (XI).

También está la muerte, como verdad y destino, la presencia de lo irrevocable, pero a su vez, la mixtura del instante, el devenir gozoso del momentum cuya exaltación sólo es el revés verdadero de la melancolía, misterio y revelación: “Todo lleva maravillosamente a lo mismo. No se cambia de orden pero sí de sentido. Quiero decir orden en movimiento como las hélices de la quimera. Las sensaciones de lo elemental, cayendo sobre mí. Las sensaciones de lo inasible, cayendo sobre mí” (XIX).

En tiempos de creciente desencanto y prepotencia racionalista en los que, soterrada o abiertamente se nos propone asumirnos robots felices, eficaces, curados de toda angustia, la fuente auténtica de lo que aún denominamos arte, espíritu, creación, sensibilidad, imaginación, pensar, contemplación, ensoñación o poesía sigue fluyendo. Eso lo testimonia este Libro, lo hace evidente esta nueva página especular en la que se reflejan simultáneamente los intersticios de un pensar, de una vida construida desde la soledad pero también desde la necesidad de entender, de ver, de aprehender lo real y lo maravilloso sin límites.

No es relevante definir si la escritura de este Libro del tratado de la melancolía adopta un género preciso -entre el ensayo, el apunte, el esbozo o la prosa poética- toda vez que la escritura, hoy, tiende a concentrarse como a expandirse según el impulso que la aliente, el vértigo que la atraviese, y creo, como en este caso, que sólo con que el lector lo permita, el peso o la levedad de estos textos habrá de determinar en él la experiencia verdadera que aún puede ofrecernos la palabra, o mejor, otra vez, la poesía.

TRATADO DE LA MELANCOLÍA

(fragmentos)

Tiene en sí mismo una temperatura que lo inclina constantemente a hacer todo aquello que desea. Es su inclinación porque de no hacerlo le sería intolerable. Tiene demasiadas sensaciones que desde el deseo lo hacen realizar la tentativa en su concentrada manera de ser. Tiene la manía de hacerlo, porque es para él irresistible. Estética de lo irresistible. Y cuando lo hace suscita odio. Pero él no lo conoce, por lo cual no sabe de él y si lo conociera, le sería inconcebible. Es resultado de la tensión de su manía. Y lo dice en el vacío.

De nuevo suscita la tormenta, cuando se pronuncia sobre el desear y dice que: Nunca desea nada a nadie en su naturaleza, aquello que no pueda hacer por sí mismo realidad y que en sí mismo no sea realidad para él. Nunca lo dice. No tiene ese deseo ni lo decide para nadie y nunca ni siquiera en él mismo. O lo hace realidad para su sí mismo o no lo desea a nadie. Deseo es para ante y para otros, es aquello que él puede desear realizando en sí mismo y lo proyecta sobre los otros para que sea realidad. No tiene poder su deseo, y cuando lo no lo tiene, no lo desea para nadie. Tiene una mística del deseo que no es realidad, pero que se mantiene en su densidad de deseo de lo abarcable y de lo inabarcable. Tiene esta consideración porque lo involucran e intentan abocarlo a lo que no desea ni para sí ni para nadie y se instala en un vacio en donde destruye lo que no es su deseo real ni sabe cómo hacerlo realidad. Tiene como transmitirlo, pero no lo hace por el vacio mismo que se causa y es causado en él. Es la tormenta allí donde no es sino "real" el hilo que se mueve en su teatro. Teatro de hilos. O de hiladores.

Y cuando habla del teatro, porque lo hacen hablar, se lo ha dicho hasta la cantidad de inabarcabilidad que ello le ha sido dado, es porque tiende a buscar una tensión entre lo que dice y lo que no dice del teatro. Teatro al hablar de sí mismo, teatro del habla, entonces, que no es un teatro de sí mismo, es de lo que habla que no es lo que nombra. Y en el momento en que nombra el teatro, lo hace para exterminarlo, para destruirlo en sí mismo. Para no tener nada que decir de él. Nombrar es ya no tener que decir del teatro ni de sí mismo. Tensión entre el exhibir lo que domina del teatro, de la estética teatral y lo que no. Hay un vacio teatral, que busca en la intermitencia, en el intersticio, el que no nombra. Ese es el que le preserva. De lo que llama, estética del instinto de preservación teatral, del teatro, no de sí mismo. No interesa eso a él. Es la feminidad teatral. Y al hablar del teatro, es para decirse: Decir en el teatro no es Nombrar su teatro, porque de su verdadero teatro, no le es dado siquiera acceder a él. Y sí lo habla será imitado y él no quiere imitarse ni siquiera a sí mismo. Temblores de un excéntrico decadente, se dice y observa con ironía su vida adyacente. Y su intención es morir barrocamente de y en el teatro y por ello ese es su éxtasis y no su estasis. Temperaturas teatrales

En lo indisoluble se mantiene la relación de lo sensible. No en la historia, sino en el instante mismo donde eclosiona lo sensible. No tenemos pues historia. Es lo que forma y se forman en él de lo que llama su inconsciente estético. Es por la mediación insólita e inexorable con el arte, lo que él llama arte, desde la densidad de las sensaciones; porque siempre lo poseen cuando se tiene la vía iniciática del arte; la que ha decidido en lo indecible. Dice que porque el arte y la estética son su imán y ellas lo imantan, es pues, en esa perspectiva inasible un imantado, imantado por ellas. No se llena sino con ellas. Ese carácter de la insistencialidad es de lo más excitante para sí mismo, porque cabe en su dimensión estética, sin necesidad de indicar desarrollos de una “teoría” que no sea la de sus proposiciones o esté relacionada con sus proposiciones. No es que no quiere leer y relacionarse con otras, sino que conoce la tensión de las suyas. Es su manera de extender y no extender su obsesión por el arte. Tiene esa tensión proposicional para destruir cualquier quietud e inmovilidad obscena. Teoría de la insistencialidad obsesiva es lo que busca con una excavadora sensitiva que ha sido de él toda la vida y con ella excava en él y en el arte para extraviarse en los rizomas que hace con lo que extrae de esa su realidad, la del arte excavado y excavante.

XVI

En todo momento de su vida, quizá más en unos que en otros, le ha causado siempre extrañeza, que todas las relaciones que se puedan tener con los otros, se instalen desde el principio, en relaciones de poder. Tienen que estar sostenidas y mantenidas de una manera irracional en la maniobra del poder. No pueden hacer relaciones que no estén apoyadas allí como su palanca de Arquímedes máxima y sin otro propósito que someter y destruir. Duda del poder, porque el poder para mantenerse indestructible tiene necesariamente que recurrir y dominar desde la mentira. No se miente porque sí, sino porque es sustancial hacerlo para obtener lo que se quiere, no interesa cómo en la mayoría de las relaciones. Y se dice así mismo: Nunca me ha interesado el poder y busca las medusas que hay en los oasis de sus desiertos. Inventa una nueva metódica de exorcismo: Cómo me relaciono con el misterio.

PEDRO ARTURO ESTRADA (Colombia, 1956). Poeta, narrador y ensayista, promotor cultural, coordinador de talleres literarios con niños, jóvenes y adultos. En sus textos aborda asuntos como el vacío existencial, la guerra, la muerte, el desamor y la desesperanza. Poemas suyos han sido recogidos parcialmente en diferentes revistas, periódicos y antologías del país y del exterior. Libros publicados: Poemas en blanco y negro (Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 1994); Fatum (Colección Autores Antioqueños, Medellín, 2000); Oscura edad y otros poemas (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2006); Suma del tiempo (Universidad Externado de Colombia, Bogotá 2009); Des/historias (Cuadernos Negros Editorial, Armenia, 2012); Poemas de Otra/parte (Cuadernos Negros Editorial, Armenia, 2012); Locus Solus (Sílaba Editores, Medellín, 2013); Monodia (Amazon, NY, 2015); Quién juntó la ceniza (Seshats Editorial, Bogotá, 2020); Canción tardía (Amazon, NY, 2020) y Palabras de vuelta (Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2020). Algunos de sus poemas han sido traducidos al inglés, francés, portugués, árabe y rumano e incluidos en antologías nacionales y del exterior. Es premio Ciro Mendía (2004) y Casa Silva (2013) entre otros.

TARŌ OKAMOTO (Japão, 1911-1996). Filho do cartunista Ippei Okamoto e da escritora Kanoko Okamoto. Estudou na Sorbonne nos anos 1930 e criou muitas obras de arte, após a II Guerra Mundial. Foi um artista e escritor prolífico até sua morte. Entre os artistas com os quais Okamoto se associou durante a sua estadia em Paris estiveram André Breton e Kurt Seligmann, este último uma autoridade surrealista em magia e que conheceu os pais de Okamoto durante uma viagem ao Japão, em 1936. Okamoto também se associou com Pablo Picasso, Man Ray, Robert Capa e sua parceira, Gerda Tarō, que adotou o primeiro nome de Okamoto como seu próprio sobrenome. Em 1964, Tarō Okamoto publicou um livro intitulado Shinpi Nihon (Mistérios no Japão). Seu interesse em mistérios japoneses foi provocado por uma visita feita ao Museu Nacional de Tóquio. Depois de ficar intrigado com a cerâmica Jōmon que encontrou lá, ele viajou por todo o Japão para investigar o que entendia como o mistério que se encontra sob a cultura japonesa e, em seguida, publicou Nihon Sai hakken – Geijutsu Fudoki (Redescoberta do Japão – Topografia de Arte). Tarō Okamoto é o artista convidado desta edição de Agulha Revista de Cultura, e sua presença entre nós se deu graças à generosidade do bailarino e tradutor Daniel Aleixo. Sugerimos visitar o Museu de Arte Tarō Okamoto: https://taro-okamoto.or.jp.