Agulha Revista de Cultura: EMILIO COCO | Italia y los años de la neovanguardia

Los 60 fueron en Italia los años de la neovanguardia, una estación poética que tuvo gran resonancia en la cultura de la época, proponiéndose como una experiencia de ruptura con las técnicas del pasado. Este movimiento, más allá de todo juicio de valor, tiene el gran mérito de haber agitado las aguas de la cultura italiana, bastante estancadas en los inicios de los años 60. Nace y se desarrolla como contestación y como rechazo de una literatura burguesa y neorrealista que tenía en Moravia, Cassola, Bassani y en el mismo Pasolini a sus máximos representantes, autores de varios best-sellers ensalzados por la crítica, sobre los cuales viene a abatirse un fuerte juicio de condena y desprecio tales que lleva a los neovanguardistas a definirlos como “escritores de entretenimiento” y “Salazar de la literatura”. La neovanguardia siente igualmente aversión por la tradicional figura del intelectual desesperadamente apegado a las cenizas del mito de la autonomía, y que en su nombre rechazaba cualquier inserción en el proceso industrial productivo, si bien es cierto que gozaba (aunque fuera indirectamente) de su bienestar y de sus frutos: estamos en el período del aclamado “milagro económico”.

La neovanguardia italiana tiene como manifiesto la antología poética I Novissimi. Poesie per gli anni 60 (Los novísimos. Poemas para los años 60, 1961), preparada por Alfredo Giuliani, en la que figuran, además del mismo antólogo y prologuista, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini y Antonio Porta. Dos años más tarde se constituyó en Palermo el Grupo 63, cuyos fundadores (entre los cuales destaca el semiólogo Umberto Eco, que se convertiría en el novelista de renombre conocido por todo el mundo) se reunieron en congreso hasta 1967 y quisieron llamarse neovanguardistas para distinguirse de las vanguardias futuristas de los comienzos del siglo. Existe en todos la voluntad de partir de cero, de rechazar cualquier tipo de experiencia pasada; de liberar la literatura de la esclavitud de los contenidos, del lenguaje y de la retórica tradicionales hasta llegar a un “desbarajuste lingüístico-sintáctico”, utilizando un pastiche de idiomas, sin desdeñar incluso el más oscuro y tenebroso latín medieval, a fin de traducir al plano expresivo la ininteligibilidad de la realidad actual, el laberinto del ser. Afirman que la única comunicación posible es “la comunicación de la negación de la comunicación existente”. Característica de estos poetas es también la tentativa de supresión del “yo”, por medio de una escritura en la que no se da ningún espacio al subjetivismo, al sentimentalismo, a los abandonos intimistas. El rechazo, además, de los recursos retóricos tradicionales (rima, ritmo, etc.), los lleva a recuperar algunos procedimientos no considerados por los poetas de los años 50, como la técnica del collage, el lenguaje ideogramático, junto a nuevas formas expresivas como el asintactismo, el atonalismo, el sinsentido, con un intento representativo y, al mismo tiempo, contestatario de una realidad “esquizomorfa”.

El hinterland cultural de esta “poética”, de esta apertura al “caos” para recuperar el mundo y por consiguiente la poesía, es muy vasto y arranca de Adorno, y más en general, de la escuela de Frankfort hasta la fenomenología de Husserl, el nuevo impulso psicoanalítico y el estructuralismo.

Pero si se pasa de los que se pueden definir como principios comunes de los cinco poetas, tal como han sido teorizados por Giuliani, de manera algo abstracta y genérica, a su singular personalidad, el discurso se hace más complejo, porque les acompañan divergencias bastante sensibles.

Si puede afirmarse que el movimiento de la neovanguardia entra en crisis y muere bajo el empuje de la contestación juvenil estallada abiertamente en la primavera del 68, quizá sea también necesario decir que la obra de estos poetas no está todavía definida y cada uno ha proseguido por su cuenta con resultados cada vez más fuertes y personales. Se puede pensar, por ejemplo, en las últimas obras de Sanguineti tendentes a devolver, en una dimensión más comunicativa, la banalidad de lo cotidiano a través de formas irónicas o paródicas, o en las más recientes producciones del malogrado Porta que afronta temas cada vez más cargados de sentido y de comunicación.

No es nuestra intención explayarnos más en el análisis de esta tendencia que presenta notables semejanzas con la que se manifestó en España diez años después con la irrupción de la generación “novísima”, cuyos rasgos fueron definidos por Castellet en el prólogo a su polémica antología, que es también en el título un calco de la italiana. Por otra parte, se sabe que en 1966 los novísimos italianos visitaron Barcelona y efectivamente el crítico español habla en su introducción de una Barcelona “amilanesada”. Pero, antes de analizar la poesía más reciente, queremos subrayar una vez más que la neovanguardia ha tenido el mérito indiscutible de sacudir la cultura de su tiempo de la duermevela, de instigar a los intelectuales a abrir los ojos a su realidad, de anticipar gran parte de aquella renovación cultural que se manifestaría en toda amplitud en las décadas sucesivas.

La neovanguardia había nacido como fuerza de contestación, pero su función contestataria concebía la literatura como “discurso total”, precisamente cuando ese discurso empezaba a estar en crisis. La contestación pasaba así a otras manos, a los movimientos juveniles, los menos interesados en un discurso literario, persuadidos como estaban de que la política era la única vía de solución para cualquier problema, ya fuera artístico o social.

La poesía italiana de los años 70 a nuestros días

El sesenta y ocho construye su vertiente entre los años 60 y 70. Los poetas que viven su experiencia a caballo de las dos décadas parecen moverse en un espantoso vacío. Refiriéndose a este período, dirá Franco Fortini que sobre los poetas italianos “se abatió si no un diluvio, sí al menos un fuerte aguacero”.

Los 70 son los años más difíciles y trágicos de la historia republicana italiana, agitada y trastornada por problemas de orden público y económico que, heredados de los años precedentes, llegan a su extremo produciendo efectos fuertemente negativos en la vida nacional, dirigida por una clase política incapaz de resolver las muchas dificultades con que se encara el país. Son los años de la crisis petrolífera, de la conflictividad entre el empresariado y la clase obrera, que se había agudizado dramáticamente; de las contradicciones sociales que desde hacía tiempo se estaban incubando bajo los restos humeantes del boom económico de los 60. Al agravamiento de la situación contribuyen los episodios cada vez más frecuentes de inmoralidad y corrupción también a nivel de la pública administración y de parlamentarios y ministros. Añádanse a todo esto las contestaciones estudiantiles, los problemas de todos los días desde el paro juvenil hasta la droga, sin pasar por alto los de la vivienda y de la asistencia sanitaria, de los secuestros, de las huelgas “salvajes” para la obtención de reivindicaciones corporativistas. El creciente y difuso malestar engendrado por la persistencia de estos problemas irresolutos que afectan a la mayor parte de la población, favorece la proliferación de los grupos terroristas de la extrema izquierda que, bajo distintas denominaciones (Núcleos Armados Proletarios, Brigadas Rojas, Primera Línea, etc.), contando con el apoyo de los extraparlamentarios y de los autónomos, ensangrientan la nación en una sucesión ininterrumpida de crímenes execrables que culminan con el secuestro y asesinato del líder de la Democracia Cristiana, Aldo Moro (1978) que había intentado favorecer un acuerdo entre los dos mayores partidos políticos italianos (el suyo y el Partido Comunista).

En aquel clima de violencia a todos los niveles, de ceguera e ineptitud política, ¿quedaba todavía un espacio para los poetas? La poesía fue acusada de inutilidad, de ociosidad, de total incapacidad para incidir en el terreno de la realidad y en lo político. Predominaba el extravío, un sentido de gran malestar existencial debido a la imposibilidad de definirse ya sea respecto a la realidad o respecto a la literatura. El poeta se sentía burlado, escarnecido, marginado. Abandonados completamente a sí mismos y a su propio talento, los representantes de la generación post-sesenta y ocho se vieron, en suma, constreñidos a la práctica de una especie de empirismo absoluto, obligados a medirse con la poesía antes que con las poéticas, en una diseminación de tendencias y de horizontes.

De la reconquistada libertad expresiva y de la renovada fe en la poesía, después de las aseveraciones proclamadas con rabia sobre la definitiva muerte del arte, son buena muestra las numerosas lecturas públicas de versos, los muchos festivales internacionales (se empezó en 1979 en Castelporziano y se continuó durante algunos años en Roma), organizados con el intento de dar carácter espectacular a la poesía, buscando el contacto con un público más vasto y heterogéneo. Es muy difícil explicar lo que aconteció en el terreno de la creatividad poética durante aquella época, caracterizada por una total libertad de búsquedas y una gran variedad temática. De todos modos, es posible entrever una voluntad común de dar un sentido a las palabras, utilizándolas como instrumento de coloquio y comunicación, “la reconstrucción de un robusto polo monoestilístico que, bajo formas distintas, rechaza la anterior idea de experimentación y, de alguna manera, restablece una estrecha dependencia de las formas del significante de las estructuras del significado” (S. Giovanardi).

A mediados de los años 70, Alfonso Berardinelli y Franco Cordelli dan a la estampa una antología de jóvenes poetas, que tiene mucho éxito: Il pubblico della poesia (El público de la poesía, 1975), en la que se incluyen textos escritos entre 1968 y 1975 de dieciocho poetas agrupados en cuatro secciones, las cuales, más que denotar específicas tendencias de grupo, evidencian una especie de matizado epigonismo post-neovanguardista y formas de experimentación lingüístico-formal. En la primera sección se encuentran los “nuevos salvajes” (Bellezza, Maraini, Alesi) que buscan una comunicación más inmediata y directa con el público, eligiendo frecuentemente la temática de los marginados (los “diferentes” y las “mujeres”). La segunda acoge a cuatro poetas (Spatola, Vassalli, Viviani, Conte) de filiación neovanguardista, en los que se percibe la tendencia a la reflexión crítica sobre la sociedad, presentándose como propuesta político-cultural. En la tercera y cuarta sección figuran los poetas (Paris, Zeichen, Orengo, Minore, Prestigiacomo; Cucchi, Doplicher, Lumelli, Manacorda, De Angelis, Scalise) que han roto con la tradición y con los grupos, persiguiendo un ideal de poesía en la más absoluta anomia. La impresión que se obtiene con la lectura de esta antología es la de una gran confusión de estilos, de “un panorama compuesto y abigarrado en el que coexisten experiencias disformes y jugadas sobre un teclado extremamente variado” (S. Pautasso) que harían “arduo y aleatorio para cualquiera” toda orientación (P. V. Mengaldo).

A complicar el movimiento poético de aquellos años contribuye la presencia de los activísimos poetas de generaciones precedentes, que continúan ofreciendo lecciones ejemplares también desde el punto de vista de la actualización técnico-lingüística. Si Montale, Luzi, Caproni, Bertolucci y Sereni constituyen una “isla feliz”, aparentemente alejados de las cuestiones debatidas, más presentes están Giudici, Raboni, Cattafi, Majorino, Spaziani, quienes, en abierta polémica con la línea experimental, produjeron en aquellos años obras de altísimo valor estético y moral, y contribuyeron de manera determinante a definir las elecciones de escritura de los autores más jóvenes, restituyendo a la poesía su función comunicativa que parecía haber perdido por culpa de “la infausta política autopromocional de las vanguardias” (M. L. Spaziani). El mismo Porta, abandonadas para siempre las extremadas “crueldades” experimentales, se convierte en guía y mentor de tantos jóvenes escritores, orientándolos hacia formas más agradables”, acabada ya la experiencia contestataria de la pasada década. Mientras tanto, es necesario decir que con la neovanguardia han conectado, por el carácter fuertemente experimental de su poesía, autores como Zanzotto y Amalia Rosselli, cuyos éxitos, al parecer, son opuestos a los de los Novísimos. Ni tampoco hay que olvidar que la muerte de la neovanguardia no ha puesto fin a la experimentación. La fórmula de los Novísimos ha sido recogida, con alguna actualización, en los años 70 y continúa produciendo un abundante material técnico y creativo. Entre los poetas de clara filiación neovanguardista podemos recordar a Adriano Spatola, director de la revista Tam Tam, al primer Cesare Viviani y a Carlo Marcello Conti. Sucedía entonces que mientras Porta y Sanguineti se inclinaban hacia posiciones más moderadas, algunos de sus discípulos se obstinaban en correr a toda costa hacia adelante, con resultados no siempre aceptables, que frecuentemente desembocaban en un puro juego verbal. El mismo Porta se encuentra en el deber de advertir acerca de la peligrosidad de ciertas fugas demasiado arriesgadas, porque, con el tiempo, la vanguardia podría llegar a ser la retaguardia de sí misma, mientras, por una especie de inversión dialéctica, “las posiciones más conservadoras y estética e ideológicamente más retrasadas pueden contener dentro de sí propuestas de un porvenir más rico que otras estética e ideológicamente más avanzadas y actuales” (Giovanna Bemporad).

Una tendencia que en los años 70 parece distinguirse de la general atmósfera de búsqueda abierta y pluridireccional, y que apuesta por la fundación de una poética “fuerte”, es la que hace referencia a los poetas “dionisíacos” o “neo-órficos”, mejor conocidos como los poetas de la “palabra enamorada”, según el título de una afortunada antología de Giancarlo Pontiggia y Enzo Mauro (1978), que suscitó muchas y violentas polémicas con su radical premisa estética, cuyas condiciones históricas habían sido preparadas por los acontecimientos de 1977, año crucial de una segunda contestación estudiantil (después de la del 68), que invadió las ciudades italianas; pero al contrario de lo que ocurrió en la década anterior, cuando se arrojó a la poesía en el montón de las cosas inútiles, ahora ella se convertía en “realidad crítica y creativa con que rechazar la realidad actual y sus realismos” (S. Lanuzza). Es el triunfo de la palabra coloreada, arrolladora, impertinente, burlona, irresponsable y, por lo mismo, “enamorada”, que no establece con el lector una relación subordinada, no se abre a él sino que tiende a usarlo, a doblegarlo, a instigarlo provocadoramente con su enigmática incandescencia. Poesía como canto, embriaguez, vuelo, exhibición dulcísima, furor órfico, que se mofa del poder y de quien implora moderación. De ahí la predilección por una civilización capaz “no ya de descubrir o comprender, sino de liberar y amar”; de ahí también, a nivel temático, el interés por las mitologías ajenas a la cultura cristiana, como la clásica, la azteca, la céltica y hasta la de los indios de América. Sin embargo, dentro de la selección se manifiestan tendencias muy distintas, desde la voluntad de creación mítica de Conte hasta el misticismo “negativo” de De Angelis. La verdad es que bajo el rótulo de “enamorados” desfilan poetas muy heterogéneos, y algunos de ellos, como Magrelli o Cucchi, con un universo y un lenguaje completamente diferentes. Así que el intento de los antólogos de crear una tendencia unitaria y posiblemente hegemónica fracasó irremediablemente y no faltaron los que vieron en aquella operación sino el fruto de un verdadero trompe-l’oeil.

Muy a menudo bajo la etiqueta de “orfismo” se esconde la acusación de oscuridad. Con ese término se hace referencia a un lenguaje “cerrado”, “alto”, “difícil”, a una línea poética que tiende a exaltar los poderes mágicos, iniciáticos y alusivos de la palabra. Durante un largo período la ilegibilidad pareció un atributo esencial de la poesía. Sin embargo, ya en los años 80, cuando no se había apagado completamente el fervor órfico, se advierte como improrrogable la necesidad de reconducir la poesía hacia el terreno de lo emotivo, hacia una idea de nuevo humanismo, más allá del nihilismo, de las vanguardias y de los esteticismos, proclamando la primacía de una palabra poética portadora de una más llena vitalidad y visibilidad humana, de una palabra que recupere su tensión y función comunicativa. En dos “Manifiestos” aparecidos en la revista “Stilb”, con ocasión de un congreso celebrado en Fano en mayo de 1982, Fabio Doplicher propone una poesía que persiga un sentido, una razón “en la metamorfosis del mundo contemporáneo”. Contra los “excesos de un experimentalismo abstracto” y de un “enamoramiento verboso” que durante dos decenios habían dominado en la poesía italiana, se reivindican “nuevas utopías poéticas y políticas, como instrumentos para poder obrar”.

Se ha llegado hasta el extremo de rechazar en bloque la experiencia “órfica” en cuanto arte que rehúye la vida y se ha vuelto a hablar de claridad, de clasicismo, de sencillez. Todo esto nos trae a la memoria las muchas polémicas que acompañaron los orígenes del hermetismo, cuando el mismo Montale fue acusado de oscuridad, y el crítico De Robertis, en su apasionada defensa de aquellos poetas, desempolvó las argumentaciones de Foscolo y Leopardi sobre el empleo de la metáfora para explicar la “belleza difícil de la mejor poesía de hoy”.

La verdad es que el problema realidad-orfismo, claridad-oscuridad, legibilidad-ilegibilidad es un falso problema. La cuestión es otra. Y nos lo dice Celan: “Durante algún tiempo, años atrás, he podido ver y más tarde observar atentamente desde cierta distancia cómo el hacer se convierte primero en hechura y después en hechizo”. He aquí el problema: el manierismo, el hechizo. Pero se sabe que el hechizo nace cuando se ha creado ya un estilo y cuando éste pierde vigor y necesidad. Nuestra tarea es entonces la de distinguir entre las mistificaciones, “el ingenio”, la habilidad y aquella manufactura que, según Celan, es “cuestión de manos. Y esas manos pertenecen tan sólo a un hombre, es decir, a una única mortal criatura, quien con su voz y con su silencio intenta abrirse un camino. Sólo las manos veraces escriben poemas veraces. Yo no veo ninguna diferencia entre un apretón de manos y un poema”.

La última poesía italiana

¿Adónde va la poesía italiana? ¿Adónde va la poesía de las nuevas generaciones? Desde hace algunos años asistimos a un constante aumento del número de antologías y cuadernos colectivos que pasan revista a la producción contemporánea, a veces con la pretensión de hacer un balance de la situación y de ofrecer un “canon” significativo, si no exhaustivo.

La primera pregunta que se impone es ¿qué se entiende, en Italia, por jóvenes poetas? A comienzos de 1980 se empezó a hablar de “quinta generación” a propósito de aquellos autores entonces debutantes y antologados en cuadernos de poesía regionales. Considerando su fecha de nacimiento, se tendría que hablar más bien de autores de la sexta y séptima generación, nacidos, por lo general, entre los años sesenta y setenta.

La sexta y la séptima generación salen al descubierto cuando el clima editorial alrededor de la poesía ha cambiado: la poesía se ha vuelto un género marginal para los grandes editores, conserva un valor para los pequeños y los medianos, los cuales, sin embargo, tienen mayores dificultades de difusión en el circuito de las grandes cadenas de librerías. La mejor manera de hacerse conocer por un público no especializado es la inclusión en una antología, aunque de carácter parcial (geográfico, temático, generacional, de escuela, etc.). Es importante subrayar esta situación de marginalidad que la poesía italiana sufre en el mercado de las Letras, para juzgar los resultados, que son, al contrario, merecedores de todo respeto. Dentro de su nicho, los poetas encuentran, en lugares abiertos, no en círculos cerrados, a un público compuesto de estudiosos, lectores y otros intérpretes de la poesía, y pueden así concentrarse en los modos y en las técnicas de la escritura, distintamente de los narradores, a quienes se les exige a menudo una adecuación a los gustos del público, a los géneros de moda, a los temas de actualidad. Podemos decir que la poesía constituye la punta más avanzada de la búsqueda literaria en Italia, y la joven, la parte sin duda más interesante.

La novedad fundamental de los jóvenes poetas italianos estriba en la capacidad de aprender su propio lenguaje de una tradición más amplia y articulada. Por ejemplo, un clásico como Montale es leído enfrentándolo con Thomas S. Eliot, antes que con el interior del hermetismo. Puede ser justa o no esta perspectiva, pero lo que cuenta es la práctica. En la memoria de los jóvenes autores, las “interferencias” cuentan más que las supuestas continuidades, y entonces puede ocurrir que Wistan H. Auden esté más presente que Mario Luzi, y Seamus Heaney más que Giovanni Raboni. Es un fenómeno que viene de lejos, pero hoy está más acentuado. Acaso alguien podría interpretarlo, en clave posmoderna, como una deriva de los paradigmas culturales de las tradiciones nacionales. Se puede afirmar que, en Italia, los poetas más jóvenes trabajan en un horizonte de modelos que no es posible encerrar dentro de una poética “exclusiva”. En su poesía se cruzan las distintas temáticas (desde la del cuerpo hasta posiciones más espiritualistas) en una abertura al diálogo con una tradición que abarca un cuadrante más amplio y móvil de valores europeos y mundiales. De ahí la atención creciente hacia poetas como Derek Walcott, Enis Batur, Adonis, Enzensberger, Bei Dao, etc.

A la luz de estas consideraciones, los jóvenes poetas prestan su atención no tanto a los temas metalingüísticos (que se impusieron en Italia sobre todo en los años sesenta, en el debate sobre los límites ideológicos de la lengua poética, encendido por el movimiento de la neovanguardia), sino al reconocimiento de un horizonte existencial de su trabajo. La “vida”, entendida como un contenedor de cuestiones privadas y, en sentido lato, políticas, constituye el punto neurálgico de una crisis histórica que atraviesa Italia igual que Europa, y que induce a reflexionar sobre el trabajo y sobre el sentido de la poesía desde el exterior, es decir, desde un punto de vista que no coincide en absoluto con el del autor. Esto explica, en parte, la confianza “comunicativa” de estos versos, la parábola clara y directa de sus figuras, incluso de las más obscuras, y la propensión, entre surreal e irónica, a poner en juego las certezas de la Literatura (manifiestos, escuelas, programas) con una investidura lírica, desde lo bajo, por fragmentos, a intervalos, de las cosas y de los sentimientos.

No es fácil, por lo tanto, trazar un cuadro donde colocar a los diversos poetas jóvenes que escriben hoy en Italia. Se trata de un espacio abierto y caótico, extremamente dinámico, que supera líneas y etiquetas (que a veces vuelven de moda para sostener operaciones editoriales), y exige una mirada partícipe del detalle, de la historia, del valor romántico (o bien posromántico) de la experiencia individual. Semejante participación se percibe en la dimensión de una delicada y envolvente escritura de la interioridad, relampagueante de imágenes suspendidas, alusivas, o se coagula en una visionariedad conceptual, o se extiende en las volutas de una lírica argumentada, autoreflexiva, entre interiores burgueses y nostalgia de la naturaleza. Proponemos tan solo acercamientos que no pretenden ser definitivos. Temas y registros circulan de un autor a otro, a veces con efecto de sordina que termina configurando un cuadro extremamente variado y, a la vez, compacto del conjunto. Lo cierto es que, por ironía de la suerte, la poesía tiene que medirse continuamente con la opaca objetividad de lo vivido, entre una crónica sin dimensión, que privilegia el vacío insistente de las cosas, y la desarmante levedad de una enajenación del yo que se deshoja en distintas voces del sí, o acude a un nivel corporal del ser, al que se remonta, como en un embudo, el pensamiento de la vida. Un espacio de más difícil definición, a causa de los tantos distingos que sería oportuno hacer, se abre finalmente al describir aquella tensión lírico-discursiva que se divide entre conquista de la memoria y corrosión del presente, y encuentra en la existencia el “tema” de una mise en abîme de la poesía.

La “vida”, pues, aparece en los jóvenes poetas ora como el sueño privado de otra naturaleza del hombre y de una nueva facies del paisaje, ora como el proyecto social de una más madura y profunda relación interior que el hombre cultiva en el diálogo con los otros. En este sentido, las reflexiones y la pasión de Pier Paolo Pasolini aparecen mucho más actuales y convincentes que los anatemas contra los límites ideológicos de la lengua poética lanzados por la neovanguardia (que, por supuesto, se integró muy rápidamente en las mismas instituciones que criticaba por abuso de poder). Y, a través de los años, la búsqueda poética de Andrea Zanzotto se ha revelado más fecunda que la de Edoardo Sanguineti, en la obra de los jóvenes autores que han tratado de vincular su tensión experimental a una investigación concreta en los espacios psíquicos de la inadaptación existencial. No se trata de un regreso de reacción a la poesía, sino de una reflexión exenta de prejuicios ideológicos sobre su palabra. La “lírica” ya no es un término obsoleto, abandonado en las ruinas de una literalidad superada, sino que se contamina en contacto con otros talleres de la poesía europea. Un nuevo post-hermetismo crítico se sedimenta amparado en los modelos de una tradición híbrida y compleja, donde lo que cuenta es la calidad del verso. También en los autores aparentemente más introvertidos, se abre camino una tensión que lleva a comunicar y a reflexionar sobre el “por qué” de su palabra en el mundo y, consecuentemente, sobre aquel sentido de “extrañamiento” que restituye la poesía a este mundo; donde es cada vez más difícil distinguir las diversas voces, escuchar el silencio lejos del murmullo de fondo que invade las calles, aturde las habitaciones y a menudo quiebra la quietud de los sueños tranquilos, y de los coloquios, día y noche.

EMILIO COCO (Italia, 1940), es hispanista, traductor y editor. Dirige la colección de poesía “Iberoamericana” y ha publicado varias antologías de poesía española y latinoamericana. Como poeta ha publicado, entre otros títulos: Profanazioni (1990), Le parole di sempre (1994), La memoria del vuelo (2002), Fingere la vita (2004), Contra desilusiones y tormentas (2007), Il tardo amore (2008, Premio Caput Gauri, 2008), Il dono della notte (2009, Premio Alessandro Ricci-Città di Garessio, Premio Città di Adelfia,Premio Metauro, Premio della Giuria “Alda Merini”), Ascoltami Signore (2012, traducido al español), Las sílabas sonoras (2013), Mi chiamo Emilio Coco (2014), Es amor (2014), Las palabras que me escriben (2015), Vuelva pronto el verano (2017), Del dolor y la alegría (2019), Sé que ya no será como era antes (2020), Del amor y otros duelos (2020), Poesie (1990-2020) (2021) y algunas plaquettes. Está traducido a una docena de lenguas. En 2003 el rey de España Juan Carlos I le otorgó la encomienda con placa de la orden civil de Alfonso X el Sabio. En 2014 fue “Poeta Homenajeado” en el Festival “Letras en la Mar” de Puerto Vallarta. En 2015 recibió el premio “Catullo” por su labor de difusión de la poesía italiana al extranjero. En 2016 le fue otorgado el premio “Ramón López Velarde”. Con sus espléndidas traducciones al español podría formarse una biblioteca.

MANOEL D’ALMEIDA E SOUSA (Portugal, 1947). Poeta e artista visual. Sua obra possui um acento valioso na esfera do humor. Fazedor de coisas (simples) e criador de canídeos. Passou por vários sítios incluindo a Escola Superior de Teatro e Cinema. É fundador do projeto associativo Mandrágora onde encenou e atuou como figurante. Já pintou, desenhou e fez revistas – entre elas a Bicicleta. A seu respeito escreveu Nicolau Saião: Almeida e Sousa acentua mais ou menos conscientemente o contraste entre a reposição parcial da antiga legibilidade e o exterior atmosférico a que usa chamar-se passado. É, obviamente, um exilado da tal pintura de tradição. Os seus quadros assemelham-se a violentas sacudidelas na sua vida de pessoa que intervém mediante os materiais, os traços, a cor ou a ausência de cor, na sequência do quotidiano. É o acaso que o motiva ou, pelo contrário, é uma deliberada atenção a tudo o que o rodeia? Que possui bons olhos de pintor e independência de espírito – e de razão conceptual – não sofre dúvida. Ele subverte – e nas suas colagens isso é muito perceptível – muito do tempo presente. Mas isso é evidentemente uma busca lúcida do futuro. Manoel d’Almeida e Sousa é o artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.