Agulha Revista de Cultura: HAROLD BLOOM | Jay Wright, la creación por desdoblamiento

La imagen medular en la poesía de Jay Wright es la creación por desdoblamiento en la cual el poema se transforma en una danza, en la ceremonia del limbo, en una puerta de salida del Purgatorio de la esclavitud. El limbo, danza tradicional de las Indias Occidentales, consiste en pasar danzando por debajo de una vara que se va bajando gradualmente hasta que el ejecutante logra atravesarla casi rozando la tierra. En la obra de Wright, el limbo es la metáfora de un proyecto estético: la decisión de abandonar la condición de esclavo mediante la escritura de un cuaderno de bitácora presentado como “iniciación”. Este diario es un desdoblamiento, una forma de creación divina según la mitología dogón de África occidental (Amma o Yahvé se desdoblan herméticamente en Nommo o Adán, precursor de El Hijo Negro de Dios, cuya misión es conducir a su pueblo fuera del Purgatorio universal). En su poema “The Albuquerque Graveyard” (“El cementerio de Alburquerque”), Wright regresa a donde están enterrados sus primeros amigos y compañeros:

Voy de regreso

al Negro limbo,

la historia no escrita

de nuestras tensiones.

Aquí yacen los muertos

en una jerarquía de pequeñas derrotas.

Un texto posterior, “The Abstract of Knowledge: / The First Test” (“La abstracción del conocimiento / primera prueba”) incluye un complejo pasaje que presagia esta imagen del limbo, que puede ser a un mismo tiempo el espacio que Dante pone fuera del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, y una danza que irónicamente conmemora el cautiverio:

Si vas de la certeza de la unicidad

hacia la solitud y regresas,

debo despojarte de tu doble

y desdoblarte en la celda del amor.

Mis instrumentos te moldean en un limbo…

La mitología dogón nos enseña que todo ser, todo objeto, posee su propio lenguaje, su gemelo o doble, su Nommo o Adán. El hermetismo occidental que influyó en la poesía simbolista, de Rimbaud a Crane, sostiene algo similar. Jakob Bohème alude a este desdoblamiento o semejanza como “la sintonía entre todas las cosas”. Esta búsqueda resulta impresionante y por demás sobrecogedora para un poeta afroamericano al final del milenio. Pretendo adentrarme en la obra de Wright con el cuidado que merece por estar a la altura de Rilke, Hölderlin, Hart Crane, Robert Hayden, Paul Celan y Luis Cernuda, ese maravilloso poeta español de lo Sublime que huye del franquismo para refugiarse en México, lugar en donde pasa sus últimos días y en donde lamentablemente se suicida.

Mi amor por la poesía de Wright nació hace más de un cuarto de siglo al leer The Homecoming Singer (El regreso a casa del cantador, 1971) y fue creciendo con cada nuevo volumen hasta culminar con Boleros (1991). Con más de sesenta años, Wright es uno de nuestros principales poetas contemporáneos y tristemente uno de los menos leídos y estudiados. Esto en parte se debe a las dificultades propias de su obra, pero también a las expectativas que pueda despertar un poeta afroamericano. Wright es un poeta de protesta, en el mismo sentido que lo fue Dante. Pero todo poeta visionario, ya sea William Blake, Hart Crane o Jay Wright, se rige por una filosofía que la crítica politizada es incapaz de asimilar.

Wright es un gran poeta religioso cuya espiritualidad esboza un tejido sincrético de hilos africanos, americanos y europeos. Lo americano proviene de Nuevo México y México, lo europeo de Dante y lo africano, las más de las veces, de la cosmovisión dogón. Por desgracia, nuestra capacidad de aprehensión y comprensión de esta espiritualidad tan vasta y compleja es muy limitada. Aun así hablo de un poeta estadounidense tan importante como John Ashbery, A. R. Ammons y apenas otros cuantos poetas vivos. Que un poeta de esta magnitud sea relegado es la manifestación más clara de nuestra decadencia cultural.

Lo Sublime americano, pese a las críticas, sigue siendo el modo medular de nuestra poesía, desde Emerson, Whitman y Dickinson, hasta James Merrill, A. R. Ammons, John Hollander y Jay Wright, pasando por Wallace Stevens y Hart Crane. Por Sublime entiendo el sentido longiniano de alcanzar las alturas, un modo trascendental y agonístico de experiencia estética, y una alta concordancia con una manera superior de aprendizaje. Es común encontrar poetas ilustres en todas las tradiciones. Al participar de manera genuina de tantas y tan sólidas tradiciones, Wright se manifiesta inmensamente docto. Las dificultades que presenta no difieren, ni en grado ni en clase, de las que afrontamos al leer a Milton o a Blake. Entre los norteamericanos está muy cerca de Hart Crane. Algunas veces, en especial en La doble invención de Komo, se percibe su devoción hacia los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, de modo similar a la que Crane sintió por La tierra baldía. En ocasiones podría resultar desconcertante escuchar la voz de Eliot en el “San Agustín” de Wright:

Esta es la danza de lo que no cambia

y de lo que cambia,

la intensidad del espíritu

para la tolerancia del mundo.

Conocer es movimiento en el crepúsculo,

un estado de caída en la visión;

uno a uno

los ojos del espíritu se tocan y crecen.

Peregrino, el tenso espíritu

se tensa y regresa a su propia

comprensión.

Siempre existirá un avance

y un regreso;

siempre existe el acto,

la lenta fusión del ser.

Todas las cosas,

por fuerza de la unión,

continuarán;

pecado es dar la espalda;

ignorancia es desatención

a la voz que te nutre.

En su “Epílogo” a La doble invención de Komo, Wright hace un comentario sobre la voz poética y su relación con el ritual: “En el ritual, no das marcha atrás de la visión: uno / la sigue. Mi poema arriesga por la arrogancia ritual. Presenta / una voz dominante, la del iniciado que atraviesa las / rigurosas formalidades de Komo…”. La “voz dominante” del poema es sin duda la del propio poeta, aunque me asombra que el último Eliot irrumpa y usurpe al celebrante del ritual de Bambaras. Retomo estas “intrusiones” de Eliot, aquí y en toda la obra de Wright, para insistir en que antropología y poesía no necesariamente conviven cómodamente como afirma Wright. Vale la pena destacar que Wright es un poeta de lo Sublime, no antropólogo, ni historiador de la cultura, ni reconstructor de las religiones africanas arcaicas. Él es bálsamo y albur, pero sobre todo es el camino de su propia poesía. Hay tal vigor en sus dones que transforma el ritual en poesía, pero nunca la poesía en ritual, falla principal de Eliot en sus Cuartetos. He aprendido algo acerca de la espiritualidad africana leyendo a Wright y siguiendo sus sólidas referencias sobre el tema. Resulta irónico que sea un afroamericano el representante más destacado de nuestra poesía en lo que concierne a lo Sublime.

Píndaro es un poeta difícil por el uso recurrente de complejas alusiones mitológicas. Pero su apasionado orgullo por su agonística proeza poética sobrepasa el intricado éxtasis del contrapunto con lo mítico. El alcance de su canto va más allá de un simple sortear las dificultades. Pregunta y responde a la tríada de lo Sublime: ¿más que?, ¿menos que? o ¿igual a? Excelencia en el rango y altura en el espíritu ha sido el trabajo creador de lo Sublime en Píndaro, Hölderlin, Shelley, Crane y en gran parte del mejor Wright. Este último ordena incesantemente nuestras palabras y nuestros orígenes haciendo que los límites se borren y los sonidos se armonicen. Su sentido del inicio es tan multiforme y complejo que otorga un nuevo y más pleno significado al término “afroamericano”. Su poesía es vasta y variada, pero solo me detendré en algunos de mis textos preferidos publicados hasta ahora: las cinco odas extensas que cierran el espléndido volumen El libro de Elaine (1988). Estos cinco poemas –“La anatomía de la resonancia”, “Viaje al lugar de los fantasmas”, “Saltos”, “La fuerza de los juncos”, “La persistencia del deseo”– son una exaltación –en tono y eficacia– al deseo de alcanzar las altas moradas del espíritu. Crane se autonombró melancólicamente un “Píndaro de la Edad Tecnificada”; Wright puede ser considerado el “Píndaro de la Edad Tecnificada” en la que nos hallamos navegando hacia una nueva teocracia.

El contexto de las odas manifiesta una mezcla asombrosa de Hölderlin y Celan, por un lado, y la poesía náhuatl, por el otro. Lo que une estos modos visionarios, según la interpretación implícita de Wright, es una desesperada trascendencia, el triunfo por vía negativa sobre una pseudoespiritualidad heredada de la tradición religiosa. Wright, en oposición a Hölderlin y Celan, muestra que el esplendor azteca obedece a una barbarie tan cruel como la ejercitada por el catolicismo destructor de los conquistadores.

El signo Sublime occidental, que incluye lo Sublime americano antes de Ralph Ellison y Jay Wright, es una agobiante forma de acuerdo con nuestra tendencia a ver solo “el punto azul del deseo / que nos conduce a casa”. Mostrando una reverencia hacia Hölderlin, Wright opone dialécticamente a esta trascendencia su visión africano-azteca, postura audaz, mas “La anatomía de la resonancia” posee nivel suficiente para sustentarla.

“La anatomía de la resonancia” lleva un epígrafe de Hölderlin:

Y el ave de la noche aletea

desciende, tan cerca, que cubres tus ojos.

Baudelaire escribió sobre el ala de la locura, tan cercana que rozaba su oreja; Hölderlin retiene una inmediatez similar. Así, ambos poetas expresan el terrible precio de la imaginación visionaria. Siete épocas marcan esta resonancia, cada una iniciando con un vocablo crucial en lo sublime hölderiano, una doble metáfora: El ave, Noche, Aletea, Desciende, Cerca, Cubre, Ojos. Preferiría aludir a una revisión por parte de Wright a un tropo de Hölderlin, ya que en el alemán original se lee “Die Kürze”, escrito en 1798:

El título generalmente se traduce como “Brevedad”:

“¿Por qué eres tan breve? ¿Quisieras cantar menos

que antes? ¡Ya que, cuando joven, en los

días de esperanza, al cantar, no tenía fin tu canto!”

Igual que mi fortuna es mi canto. ¿Te bañarías

gozoso en el rojo crepúsculo? ¡Ha desaparecido!

Y la tierra está fría. Y el ave de la noche aletea

y se posa, tan cerca, que cubres tus ojos.

Hölderlin lamenta el final de un temprano goce poético, una primera exuberancia que cede a un supuesto arte celebratorio más limitado. Hábilmente, en Ave, primer movimiento de Wright, no hay nada de la teología de la existencia hölderiniana:

Debe haber una atmósfera,

o una siempreverde,

o el verde transformándose en rojo amarillento

ocre de la tierra, pues el ojo,

seguramente,

algún coro en que los brazos ornamentados

logren sintonizarse

con la A absoluta del aire…

La A absoluta del aire recuerda la sección final de Las dimensiones de la historia, una epifanía purificada o momento de la visión, una atmósfera que se enciende para el ojo poético, y que no requeriría entonces de ninguna protección. Y así Wright reemplaza al ave de la noche por el blanco héroe Yatsina, para quien “el río era barro / para la pluma y el hueso”, un barro que remite a Adán o Nommo, reafirmando así una teología de la existencia, incluso como una “historia política del vuelo” en donde lo político toma la forma de lo “prudencial” y lo “artístico” como quien habita la ciudad de la poesía. Y aquí se trata de una epifanía: “un sueño interrumpiendo el ser definitivo”, ya que la interrupción es el aleteo del ave en Hölderlin, que ahora Wright distrae de una A de aire absoluto, su auténtico sueño como ser que busca definirse.

Noche, el segundo movimiento, reescribe la historia de la oscuridad, invocando Cuzco, antigua capital inca, reconstruida por los conquistadores españoles sobre las ruinas antiguas, sobre la calle de los muertos. Aquí Cuzco, en “La anatomía de la resonancia”, nombra de nuevo “Bitácora de los juicios”, una sección de Las dimensiones de la historia, la capital maya de Labná y Tenochtitlan, capital de los aztecas, sobre cuyas ruinas se construyó la ciudad de México. Bellamente modulado, Noche es la epifanía negativa que desdobla la serenidad de El ave. Juntos, ambos movimientos, definen el giro de Jay Wright de la tradición de lo sublime americano hacia una ironía intrincada o alegoría mitológica.

“La persistencia del deseo”, última de las odas de Wright, nos devuelve a esa búsqueda del alto romanticismo del “punto azul del deseo” al igual que otro de sus elaborados poemas, “La anatomía de la resonancia”. Las tres odas intermedias no conllevan mayor simpleza, sino que definen su vocación poética. “Viaje al lugar de los fantasmas” toma un epígrafe de Celan, y sin embargo es totalmente africano en locación y énfasis. “Saltos” da testimonio de la visión y perspicacia del poeta y de su voz como visión pura y no como experiencia empírica. “La fuerza de los juncos”, cuarta oda, regresa a vasos comunicantes perdidos, característica wrightiana de mostrar el tejido para reestablecer una analogía entre los cantos de Grecia, África, México y la India.

“La anatomía de la resonancia” es eminentemente estético, además de un gran poema. Sin embargo, “La persistencia del deseo”, además de bello, es un gran y elaborado poema. Su fuente es azteca, como lo es también la línea que llama a un movimiento individual: “alzo al viento la flor roja del invierno”. Independientemente de lo que haya simbolizado en el contexto mexicano, aquí conlleva una carga de vitalidad, la bendición de más vida aún y a pesar de que muevo las rocas de aquí para allá entre imágenes que ascienden y descienden del sepulcro:

Fuera del noveno círculo,

una barcaza fenicia se mece hacia la luz

y la tibieza de un nombre –ofrecido al cielo–

asciende al noveno reino. […]

Un agudo, metafórico lamento me lanza

al ornado sepulcro,

y lo que se descompone aprende

a decir su nombre.

Eso que se descompone puede ser el cuerpo resurrecto regresando a una percepción ya sea en el noveno cielo o en el noveno infierno de Dante. Con gran agudeza el poeta logra hermanar el chamanismo con la cultura del mundo, ya que Wright, como tantos poetas heterodoxos, nos conduce a un mundo imaginado, un pasaje intermedio entre la reducción empirista y las intensidades de lo trascendente, como fantasmas en nuestras vidas. Quizá para la generación de Wright, Dante sea su último paradigma. En cierto sentido, gran parte de su poesía se reduce a una “Vita Nuova” y a las “Canzoni”. Me atrevo a profetizar que Wright se revelará como un Dante afroamericano:

En la región de la lluvia y de la nube

vivo en sombras,

bajo el musgo de los días magullados

por un deseo violeta.

Mi dominio es un canto en el ancho círculo del agua.

Allá, voy y vengo,

trenzando el acto lógico

en el nacimiento del Grano de Maíz,

historia polícroma que ahora contaré

en el tejido, la forma del poder en movimiento,

una devoción para quienes conocen la serenidad.

Un día, envolví con mis brazos a un rey,

me convertí en una red de pescar, un laberinto,

“la mortal riqueza del atuendo”.

Madres que me han escuchado cantar tengan memoria;

siempre las instruyo en cuanto al poder.

Cada vez más tengo la sensación de que Jay Wright habla por mí. La religión africana occidental me parece el punto de origen más acorde con nuestra gnosis americana, ese sentimiento de que existe un pequeño hombre o una pequeña mujer dentro del gran hombre y de la gran madre. El pequeño ser es el verdadero yo, el gemelo o doble, como hemos entrevisto en los tropos de Wright, que aquí sirven de senda al fondo de la sabiduría. Sin el poder de sus metáforas, Wright no podría auxiliarnos en nuestro agon contra el chacal que se aparea con la tierra. En uno de sus mejores momentos, T. S. Eliot habló del espíritu como “impasible y peregrino”. En la actualidad, puedo encontrar pocos espíritus como este. Mejor desearía que ellos me encontrasen a mí. La poesía de Jay Wright me encontró hace ya más de un cuarto de siglo y desde entonces nunca me ha abandonado.

CEMENTERIO DE ALBUQUERQUE

Sería más fácil

enterrar a nuestros muertos

en el solar de la esquina.

Sin necesidad de levantarse

antes del alba,

tomar tres autobuses,

caminar dos manzanas,

buscar al fondo

del cementerio,

toparse con nombres conocidos

entre flores marchitas y paciencia.

Pero de nuevo estoy aquí.

Después de tantos años

de caminar

a través de mausoleos sellados,

presuntuosos arroyos y manantiales,

las blancas, sólidas cruces de cantera,

tengo claro el trazo del lugar.

Voy de regreso

al Negro limbo,

la historia no escrita

de nuestras tensiones.

Aquí yacen los muertos

en una jerarquía de pequeñas derrotas.

Casi puedo ver a los líderes sonreír,

por la vergüenza de estar

al frente de aquellos

que yacen entremezclados

en los límites del cementerio,

dispuestos a maldecir y enfurecerse

como hago yo.

Me detengo aquí, frente a una cruz que parece

la de alguien que llenó su sala

con fotos de Robeson

y que destruyó sus días

soñando la túnica de Otelo.

Le digo que nunca me molestó

y que perdono su canto aterrado.

Me detengo aquí, frente al sencillo montículo

de la mujer que me enseñó

el arte de deletrear,

analizando la sintaxis de mi lengua

para sintonizarla con sus sueños.

Podría pasar aquí el día entero,

triste de reconocer a los pequeños héroes,

y no feliz de encontrarlos aquí,

reprochando mis propios fallos.

Busco inquieto los nombres

y los simples montículos que considero míos;

de pronto dejo caer las flores marchitas

y me encamino hacia la casa.

NOTA

Traducción de Jeannette Clariond

HAROLD BLOOM (Estados Unidos, 1930-2019) fue profesor y crítico literario. Ocupó el cargo de Profesor Sterling, el rango académico más alto de la Universidad de Yale. En 2017, fue descrito como probablemente el crítico literario anglófono más famoso del mundo. Desde la publicación de su primer libro en 1959, ha escrito más de cuarenta libros, traducidos a más de 40 idiomas. Su producción incluye veinte libros de crítica literaria, varios libros sobre religión y una novela. Ha editado cientos de antologías sobre numerosas figuras literarias y filosóficas para la editorial Chelsea House. Bloom fue elegido miembro de la Sociedad Filosófica Estadounidense en 1995. Shakespeare, uno de los grandes defensores de la llamada bardolatría, escribió Shakespeare - La invención del ser humano y Hamlet - Poema ilimitado, dos grandes ensayos sobre el bardo. El profesor se hizo conocido como humanista porque siempre defendió a los poetas románticos del siglo XIX, incluso en una época en la que su reputación era muy baja. También fue un crítico muy imparcial de libros de aventuras, y muchos creen que no tenía la mente para ser un crítico literario cultural, justificando con razón que tenía una mente cerrada a cosas más fantasiosas, fantásticas y creativas.

MANOEL D’ALMEIDA E SOUSA (Portugal, 1947). Poeta e artista visual. Sua obra possui um acento valioso na esfera do humor. Fazedor de coisas (simples) e criador de canídeos. Passou por vários sítios incluindo a Escola Superior de Teatro e Cinema. É fundador do projeto associativo Mandrágora onde encenou e atuou como figurante. Já pintou, desenhou e fez revistas – entre elas a Bicicleta. A seu respeito escreveu Nicolau Saião: Almeida e Sousa acentua mais ou menos conscientemente o contraste entre a reposição parcial da antiga legibilidade e o exterior atmosférico a que usa chamar-se passado. É, obviamente, um exilado da tal pintura de tradição. Os seus quadros assemelham-se a violentas sacudidelas na sua vida de pessoa que intervém mediante os materiais, os traços, a cor ou a ausência de cor, na sequência do quotidiano. É o acaso que o motiva ou, pelo contrário, é uma deliberada atenção a tudo o que o rodeia? Que possui bons olhos de pintor e independência de espírito – e de razão conceptual – não sofre dúvida. Ele subverte – e nas suas colagens isso é muito perceptível – muito do tempo presente. Mas isso é evidentemente uma busca lúcida do futuro. Manoel d’Almeida e Sousa é o artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.