Entre los múltiples caminos que el surrealismo ha abierto se encuentra uno que conduce hacia el Renacimiento, especialmente hacia el que floreciera en lo que se conocía como el Sacro Imperio Romano. Algunos pintores surrealistas encontraron una fuente inagotable de imaginación en esa época y en la anterior: La Edad Media. Víctor Brauner, Max Ernst, Remedios Varo y Leonora Carrington se encuentran entre los que lanzaron su mirada fuera de las fronteras de su siglo para encontrar en otros, vía el Romanticismo, las riquezas necesarias para confeccionar sus respectivos mundos. Pero existe dentro del surrealismo otro pintor, historiador además del hermetismo, que jugó un papel preponderante pocas veces reconocido, en el desarrollo de las ideas centrales de ese movimiento durante la década de los cuarenta a los cincuenta. Se trata del pintor y grabador suizo Kurt Seligmann. Vale la pena, por tanto, exponer aquí de entrada algunos datos acerca de su vida y su obra como introducción general a su mundo pictórico.
1900: Nace Kurt Seligmann en Basel, Suiza.
1920-27: Estudia en las escuelas de Beaux Arts de Géneve y en la Academia de Bellas Artes de Florencia.
1929: Seligmann se traslada a Paris comenzando sus primeros contactos con el grupo surrealista. Durante esa fecha conoce a través de su amigo Alberto Giacometti a Hans Arp y Jean Helion, quienes lo invitan a participar en el grupo “Abstraction-Creation”. Su obra sin embargo, comienza a mostrar inclinaciones surrealistas con la adopción de imágenes inspiradas en el Barroco alemán.
1932: Exhibe en la galería Jean Bucher, Paris.
1934: Ejecuta la serie de grabados “Vagabondages Heraldiques” con texto de Pierre Courthion y “Protubérances Cardiaques”, editions des Chroniques du Jour, Paris. Exhibe en la Galería del Milione, Milán.
1936: Ilustra “Metiers des Hommes” de Pierre Courthion. Diciembre 1936 a Enero 1937: Alfred H. Barr Jr. Organiza la exposición “Fantastic Art, Dada & Surrealism” en el Museo de Arte Moderno de New York, donde incluye su obra.
1937: Comienza a pintar sus “Danzas Macabras”. Realiza su escultura/objeto: “Will o’ the Wisp”. Junto a Esteban Francés se une oficialmente al grupo surrealista.
1938: Exhibe su objeto “Ultra mueble” y un maniquí en la exposición internacional del surrealismo que tuvo lugar en la galería “Beaux Arts” en Paris. Participa en la exposición surrealista en Amsterdam. Viaja a la Columbia Británica donde permanece por cuatro meses estudiando el arte y los mitos de sus nativos. Adquiere un tótem de los indios Tsimshian para “Le Musée de l’Homme” de Paris. Publica en la revista “Minotaure” (Número 12/13) una entrevista con un indio de esa región. Ilustra “Une Ecriture Lisible” de George Hugnet y con otros surrealistas los “Cantos de Maldoror” de Lautréamont.
1939: Participa en la exposición “Le reve dans l’art et la littérature” en Paris. Ante el peligro eminente de la guerra, Seligmann y su esposa Arlette se mudan para New York. En esa ciudad realiza su primera muestra personal en la Nierendorf Gallery.
1940: Colabora con la revista de corte surrealista “View” que dirigía el poeta Charles Henry-Ford. En esa revista publica parte de su serie de grabados sobre Edipo. Realiza la aguatinta: “La Sorciére” y pinta “La Vanité des Ancetres”. Colabora en la exposición internacional del Surrealismo organizada por César Moro y Wolfgang Paalen en México. Entre 1940 y 1941 Robert Motherwell comienza a visitar su estudio. Ejecuta el aguafuerte sobre Lucifer que en 1943 servirá como ilustración para el poema que André Breton había escrito durante su estancia en Marsella en 1942, dedicado a Pierre Mabille: “Pleine Marge”. Comienza a enseñar en el Brooklyn Institute de New York.
1941: Seligmann ayuda económicamente a muchos surrealistas amigos a salir de Francia. Pinta “Les Environs du Chateau d’Argol”, inspirada en la obra de Julien Gracq “Le Chateau d’Argol”, donde aparecen sus composiciones “ciclónicas”. Realiza unos grabados para el álbum de poemas de Nicolás Calas “Wrested from Mirrors”.
 1942: Participa en la exhibición “Artists in Exile” en la galería de Pierre Matisse y en la exhibición “First Papers of Surrealism” organizada por Breton y Duchamp. Se funda la Revista VVV en New York dirigida por David Hare perteneciendo a su consejo de redacción André Breton y Max Ernst. Seligmann colabora en la misma. Pinta “Noctambulation” y “Memnon and the Butterflies”.
1943: Viaja a México para una exhibición personal. En esa ciudad se encuentra con Remedios Varo, Alice Rahon, Gordon Onslow-Ford y Benjamin Péret entre otros. Breton rompe con él, con motivo de una disputa que ambos sostuvieron acerca de la interpretación del Tarot. Otras versiones de la ruptura mencionan su desacuerdo con Breton acerca de Fourier. Pinta “Melusine et les Grandes Transparentes” y “Le Genie de la Conviction”.
1944: Publica la serie de 6 aguafuertes “The Myth of Oedipus”. Pinta “Alaska”. Su obra es representada en el libro catálogo “Abstract and Surrealist art in America” de Sidney Janis.
1946: Expone en la Galería Durlacher de New York.
1945: Pinta “Sabbath Phantoms”, “Mythomania” y “The Balcony”.
1947: Pinta “Baphomet”.
1948: “Pantheon Books” (New York) publica su “History of Magic”, que lleva como epígrafe una frase de Albert Einstein: The fairest thing we can experience is the mysterious. En 1956 sale la edición francesa en Paris. Pinta “Sorciéres”.
1949: Regresa a Paris y expone en la galería Maeght. Pinta “Magnetic Mountain”.
1950: Seligmann y su esposa Arlette obtienen la ciudadanía estadounidense.
1953: Exhibe en la galería Alexander Iolas, New York.
1958: Pinta “Metamorphosis I y II”.
1959: Pinta “Effervescent/ Corn Spirit”.
1960: Exhibe en D’Arcy Gallery, New York.
1961: Exhibe en Ruth White Gallery, New York.
1962: Fallece en su casa de campo en Sugar Loaf a causa de un accidente con su escopeta, aunque persisten las opiniones que había cometido suicidio.
1964: Exposición de sus obras en D’Arcy Galleries en New York.
1973: Exhibición “Kurt Seligmann: his graphic work” en Allan Frumkin Gallery, Chicago.
1997: Retrospectiva en Kunsthaus Zug, Zug, Suiza.
1999: Publicación de una serie de grabados con motivo de la exposición “Impossible Landscapes of the Mind” conjuntamente con Nat Herz y sus fotografías surrealistas, en la galería Hirschi & Adler de New York.
Kurt Seligmann no ha tenido dentro del surrealismo, la misma nombradía que otros pintores como Max Ernst, Matta, Tanguy o Dalí lograron obtener. Sin embargo su obra merece un puesto de primera fila en la historia de ese movimiento, no sólo por su calidad, sino además por los elementos heterogéneos que la componen, los cuales enriquecieron el campo visual e ideológico del surrealismo. Estos elementos se remontan a dos fuentes principales: una que en retrospectiva podemos situar dentro del Renacimiento que viera nacer la Reforma, y el otro que contempla el auge de las corrientes herméticas durante ese mismo período de tiempo. Seligmann fue hijo de una región que presenció en el siglo XVI y XVII el nacimiento del movimiento reformista llevado a cabo por Lutero y las luchas religiosas y políticas que acaecieron como consecuencia. Estas últimas, llamadas las guerras de religión, asolaron a Europa a un punto que mantiene aún hoy en día cicatrices hundidas en el inconsciente colectivo de sus pueblos. Como resultado, el arte que en gran medida prevaleció en aquella época, reflejó en sus Apocalipsis, tentaciones de San Antonio, en sus naves de los locos, danzas de la muerte y otros temas donde aparece el horror de unas contiendas que no daban tregua al enemigo. Los grabadores que recogieron en sus respectivas obras esas visiones influyeron, como habremos de ver, en el arte de Kurt Seligmann.
 Pero si las guerras se sucedían con su secuela de matanzas y torturas sumadas a interminables controversias teológicas, otras corrientes de pensamiento comenzaron a hacer su aparición. Esas corrientes estaban dominadas por el pensamiento esotérico o hermético, aupadas en gran medida por el movimiento Rosa Cruz. De esa forma surgieron dentro del panorama desolador de las luchas fratricidas, una serie de figuras de primer orden que recogieron una herencia espiritual que desde la antigüedad había permanecido latente. Esa herencia con sus componentes cabalísticos y neoplatónicos, no desprovistos de inclinaciones mágicas y de búsquedas alquímicas, se dispersó prácticamente por toda la Europa occidental, y especialmente en la corte de Rodolfo II en Praga. También aquí veremos que los artistas utilizaron sus conocimientos y prácticas esotéricas para componer sus obras. A esos artistas y a esa tradición, Seligmann les debe gran parte de su imaginería.
Un repaso sucinto de la historia de las ideas que prevalecieron entre el siglo XVI y XVII sacará a relucir los nombres (entre tantos otros), de Cornelius Agrippa (1486-1535), John Dee (1527-1608), Picco della Mirandola (1463-1494), Marcelo Ficino (1433-1499), Edward Kelly (1555-1597), Heinrich Khunrath (1560-1605), Paracelsus (1493-1541), Guillaume Postel (1510-1581), Johannes Reuchlin (1455-1522) o Trithemius (1461-1516). Todos estos nombres aparecen mencionados y en su mayoría estudiados detalladamente, en el enjundioso libro que Seligmann publicara sobre la magia. Esto nos indica que su interés se centraba en una época entregada a los misterios de un quehacer que poseía dos aspectos esenciales que influyeron en su versión surrealista del renacimiento: su tendencia a trasmitir mediante alegorías la representación visual de su lenguaje oculto, sumado a una teatralidad cuyos gestos formaron parte de su pintura.
Si tomamos como ejemplo las famosas “Bodas Químicas de Christian Rosenkreutz” escritas por Johannes Valentin Andrae (1586-1654), veremos que el movimiento Rosa-Cruz con su filosofía hermético-cabalística, dio origen a una serie de emblemas, entre éstos los publicados en el siglo XVII por Daniel Cramer, que revelan la riqueza poética tendiente a lo visual de esa obra. Su narrativa se encuentra llena de una iconografía donde el esplendor de lo maravilloso se une a las ceremonias iniciáticas que formaban parte de las creencias herméticas que estaban en boga. André Breton, nada ajeno a su atractivo, la citó en su ensayo sobre Wolfgang Paalen. De ahí que Cecilia Rabinovitch en su libro “Surrealism and the Sacred” (1) dijera que: Kurt Seligmann un pintor surrealista y una autoridad en la historia de la magia, escribió que las Bodas Químicas satisfacían el anhelo humano por lo maravilloso, por la continuación de los sueños de la niñez… Los sueños de la niñez encontrarán también un sitio en la raíz de su pintura, como el mismo pintor confesara. En tanto que artista, Seligmann declaró que los valores estéticos de la magia ejercieron un poder sobre su imaginación. Para este pintor lo que aún quedaba vivo de los pueblos primitivos demostraba, como lo demostró para los surrealistas, la sobrevivencia de una poesía que gravitaba sobre su destino.
La tradición hermética fue introduciéndose en la visión de los pintores renacentistas, como parte de sus interpretaciones acerca de unas creencias sujetas a las imposiciones de dogmas cristianos. Los pintores y grabadores que sobre todo ejercieron un poder magnético sobre Seligmann: Pieter Brueghel (1525-1569), Lucas Cranach (1472-1553), Niklaus Manuel Deutsch (1484-1530), Albert Durer 1494-1528), Urs Graf (1485-1528), o Paolo Uccello (1397-1475), emplearon una morfología espasmódica al mismo tiempo que subrayaban su costado misterioso, cuidando en muchos casos de no cruzar las fronteras de lo conveniente. Dadas las constantes acusaciones de herejía que de un lado y del otro se hacían en contra de los que indicaban el menor desvío de los cánones impuestos, era natural que el lenguaje mudo de los emblemas herméticos les sirviera como refugio para crear sus respectivos escenarios.
Uno de los pintores que de entrada impactó a Seligmann fue Paolo Uccello. En el tríptico conocido en algunos casos como “Las Lanzas” y titulado “La Batalla de San Romano” (1438-1440) este pintor despliega una variedad de recursos plásticos que encontraron su lugar en la pintura de Seligmann: guerreros adornados con ricas vestimentas, selvas de lanzas, pendones y otros detalles que contribuyen a la narrativa que comenzaba a despuntar como uno de los tropos de la pintura renacentista. Uccello fue uno de los pintores favoritos de los surrealistas. Su famoso cáliz (1450) formó parte del cuestionario que Breton dirigiera a un grupo de personalidades acerca de su significado mágico (2). Artaud por su parte publicó en el número ocho de “La Revolution Surrealiste”, un texto poético: “Uccello le Poil”, ilustrado por un detalle de su cuadro “La profanación de la hostia”. Es posible que Uccello haya sido su primer encuentro importante con una visión del mundo, afín al surrealismo, que pronto habría de descubrir en otros pintores y grabadores que crearon sus obras en Alemania y los Países Bajos.
Lucas Cranach fue en mi opinión, uno de esos pintores que resumió con más elocuencia en su obra la dramática realidad de su circunstancia. En su tríptico “La Crucifixión” (1532-1539) que precedió a su grabado sobre el mismo tema ejecutado entre 1500 y 1504, o en su óleo pintado en 1528 “El Juicio de Paris”, observamos detalles de una transformación de la figura humana gracias a la gestualidad propia de la época. Todos los elementos que Seligmann habría de utilizar en sus pinturas y grabados se encuentran allí. Cranach reprodujo en sus pinturas el impacto psicológico que ejerciera sobre su sensibilidad un espectáculo propicio a contemplar la realidad bajo una óptica apocalíptica, que siglos más tarde se cernió sobre el mundo que le tocó vivir.
Cranach no fue el único. Otros pintores de igual cuantía siguieron por ese camino. Brueghel y Durero por ejemplo. Ambos no tuvieron a menos reproducir el derrumbe de una Europa interpretada en términos escatológicos, algo que Seligmann también reprodujo en sus obras como premoniciones de la catástrofe promovida por el nazismo que se avecinaba. En “La Caída de los Ángeles Rebeldes”, en “Dulle Griet” y en el “Triunfo de la Muerte”, todos pintados en 1562, Brueghel se afana en demostrar los excesos de unas guerras que dejaban una secuela de horror. Las masas compactas de personajes y demonios luchando entre sí, crearon una teatralidad que Seligmann adoptó en numerosos cuadros y grabados suyos. La armadura dorada del Arcangel Miguel luchando contra los monstruos infernales, despliegan un escenario (Bosch por su parte también lo realizó), con una energía expresiva que reflejaba las fuerzas volcánicas que hervían en la Europa del siglo XVI. Brueghel reprodujo la tragedia y el pesimismo de una época, como en su tiempo Seligmann puso al descubierto en contorsionadas versiones, el proceso de la suya.
Los grabados en madera de Durero: “Los cuatro Jinetes del Apocalipsis” (1498), “El Caballero, la muerte y el diablo” (1513), sus dibujos y acuarelas de yelmos, los personajes engalanados que aparecen en el tríptico “Paumgartner”, que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, o el retrato de Oswald Krell cuyos paneles a cada lado del central, representan a nobles con sus escudos de armas, constituyen ejemplos de una imaginería que Seligmann transformó en otra de carácter surrealista. Durero no fue ajeno al lenguaje del hermetismo, como lo demuestra su famoso grabado “La Melancolía”, que autores como Frances Yates en sus libros sobre el Renacimiento (3) han estudiado a fondo. Estos pintores y otros que iremos mencionando reprodujeron alquimistas, portadores de estandartes, brujas, demonios, guerreros, osamentas, saltimbanquis, bufones etc. participando en una especie de confusión trasgresora del orden que se les iba de las manos a los poderes amparados por el Vaticano.
Posiblemente Seligmann sea reconocido más como grabador que como pintor. Su destreza en ese arte es indiscutible, situándolo dentro de una herencia que se remonta a la época que hemos ido mencionando. La expansión de la técnica del grabado en los siglos XVI y XVII, permitió que abundaran imágenes llenas de un contenido que podríamos calificar de pre-surrealistas. A Seligmann no se le escapó ese contenido, incorporándolo a una corriente poética propensa a recibir con beneplácito, la magia de los pueblos primitivos y lo maravilloso que ofrecía el hermetismo occidental. Entre los grabadores que formaron parte de su mundo, se destacan tres que en mi opinión anticipan lo que este pintor quiso decir. En primer lugar las danzas macabras, tema obligado para muchos pintores del renacimiento alemán, aunque ya había manifestaciones de las mismas en la Edad Media, tuvieron en Hans Holbein (1497-1543) y Matthews Merian (1593-1650) sus mejores exponentes. Víctor Infantes en su introducción a la edición de poemas escritos en España sobre el tema nos dice: El género con sus vertientes plásticas, teatrales y literarias, inunda la Europa del siglo XV… en un espacio de tiempo muy breve (1375-1425), nacen las danzas de la muerte aliadas con el teatro, el sermón, la poesía, la pintura y la ceremonia. La muerte –o los muertos o el muerto-desfila con su corte de nobles y plebeyos, de caballeros y prelados, recordando la vanidad de la vida (4). En 1976 Jorge Camacho expuso en la galería Krugier su “Danse de la Mort” inspirada en la serie de Holbein. En la introducción al catálogo de la exposición, René Alleau evoca el grabado de Giulio Campagnola (1482-1515) titulado “La Filosofia hermética en el Paisaje”, brindándole a los cuadros del pintor surrealista un sustrato alquímico, como ocurriera con las obras de los pintores renacentistas mencionados.
 Las 41 xilografías compuestas por Hans Holbein aproximadamente en 1522, no fueron publicadas hasta 1538. Otras ediciones le sucedieron hasta bien entrado el siglo XVII. Las de Matthew Merian vieron dos ediciones en Basilea en 1621 y 1625. La composición de esas danzas, demuestran que tanto Holbein como Merian, estaban interesados en crear una representación dinámica que subrayara en cada una de sus escenas, los aspectos más grotescos del tema. Seligmann continuó por ese mismo camino en los suyos. Lo grotesco de hondas raíces medievales, continuó dando muestras de su vitalidad expresiva durante el Renacimiento, como lo prueban la aparición de sus paradigmáticos personajes: Gargantua y Pantagruel. La relación entre la figura de la muerte con personajes bíblicos, de la curia o simplemente de la vida cotidiana, realza la intención de ambos artistas de prestarle a sus grabados un contenido crítico donde nadie se escapa, especialmente el Pontífice, miembros de la curia y la nobleza. Seligmann no requirió para sus grabados llevar el asunto a esas dimensiones, limitándose a crear un espectáculo carnavalesco a ratos, lúgubre en otros. Pero la mayor parte de los recursos que Seligmann utiliza en sus grabados, litografías, o aguafuertes se encuentran dados en las series de Holbein y Merian. El humor macabro (o negro como diría Breton), que se desprende de esas imágenes, pasó a formar parte de la poesía de Seligmann, que por otra parte mantiene puntos de contacto con Rabelais a través de lo grotesco, y en las alegorías del teatro cómico modelado en las comedias romanas y posteriormente en la Comedia del Arte. La relación entre el escritor renacentista y el pintor surrealista debe ser tomada en cuenta, sobre todo porque su influencia fue grande en Alfred Jarry, autor con quien Seligmann también mantuvo estrechos contactos.
En la alegoría, muy al gusto de su tiempo, de “la nave de los locos”, el humor encontró un instrumento idóneo para expresar la crítica religiosa y social que comenzó a despuntar a partir de la Reforma. En la representación visual de esas naves aparece de nuevo Albert Durero, a quien se le atribuyen algunas de las ilustraciones de la obra de Sebastian Brandt (1457-1521): “Stultifera Navis” publicada en 1494. La ilustración que aparece en la cubierta de la primera edición le sirvió a Hieronimus Bosch para pintar en 1490 su cuadro sobre ese tema. ¿En qué consistía el argumento de esa obra que tanta fama adquirió en su tiempo? Las imágenes que ilustraron el texto satírico del humanista y católico ferviente Brandt, nos dan la clave de las intenciones del autor de ir al tuétano de una época convulsa y llena de contradicciones. Seligmann pudo fijarse entonces en las mismas aprovechándose de la gestualidad de sus figuras, para elaborar las suyas. Esas naves sin rumbo fijo, navegando sobre un destino histórico que no parecía ofrecer un puerto de llegada, iban tripuladas por bufones, que como todos los bufones, escondían una tragedia interior. En las pinturas de Seligmann reaparecen bajo vestimentas harapientas, con sus armaduras deshechas, deambulando en lo que parecen ser escenarios de pesadillas, entregándose a liturgias burlescas y mascaradas de carnestolendas.
Los escenarios de pesadillas forman parte de las obras de dos pintores/grabadores cuya mención es obligada en cualquier estudio sobre Seligmann: Urs Graf y Niklaus Manuel Deutsch. Los dos fueron coetáneos, participando activamente en los avatares de su tiempo. Soldado mercenario, acusado por abusos sexuales y proxenetismo el uno, autor de dramas satíricos y apasionado partidario de la causa luterana el otro, le facilitaron a Seligmann un inventario de imágenes y sobre todo unas contorsiones ejecutadas por personajes algunos histriónicos, otros siniestros. La violencia formó parte de la gráfica de Urs Graf, cuyos demonios batallaban incesantemente contra guerreros, monjes o caballeros. En el número 6 de la revista Minotaure (invierno de 1935), Pierre Courthion a quien Seligmann le ilustrara dos de sus libros, publicó un ensayo titulado “Le Sadisme D’Urs Graf”. En ese artículo aparece la reproducción de uno de sus cuadros: “Hommage a Urs Graf”, cuya intrincada composición de formas serpenteantes revela la identificación entre el suizo renacentista y el surrealista. Las ilustraciones de Urs Graf que acompañan el artículo de Courthion, poseen la naturaleza convulsiva-erótica que Breton le adjudicaba a la belleza. Lo mismo puede decirse de Niklaus Manuel Deutsch. Sus pinturas solían representar temas como los de la danza de la muerte, tentaciones de San Antonio, y espectáculos eróticos, cargados de violencia. La cornucopia pues de ornamentos, blasones, insignias, banderolas, uniformes de brillantes coloridos, bordones, armaduras, lansquenetes, alabarderos etc. le sirvieron a Seligmann como puentes visuales para cruzar el umbral de lo maravilloso, donde la intimidad entre las diversas artes herméticas adquiría para él, una categoría surreal. Otro grabador que tuvo que haberle llamado la atención a Seligmann fue Jacques Callot (1592-1635) autor de Tentaciones de San Antonio, y de personajes grotescos haciendo payasadas, cuya obra alimenta la corriente surrealista que percibe en ese tipo de imágenes, la fuente de lo inusitado.
Una vez que hemos explorado algunos de sus contactos principales con las obras de artistas que le fueron afines, vale la pena deslindar algunos de los temas que conformaron su visión surrealista. El interés de Seligmann por las ciencias herméticas lo condujo a acumular una profunda erudición de esas artes, que terminó manifestándose en su libro sobre la magia. Ese conocimiento no se limitó a las corrientes ocultas, sino que coincidió con su afición hacia el arte de los pueblos primitivos, como quedó demostrado durante su estancia en la Columbia Británica en 1938. Allí pudo ponerse en contacto con el lenguaje de los tótems, como lo hiciera Wolfgang Paalen durante esa misma época. Uno de sus cuadros titulado “Alaska” refleja la huella que éstos dejaron en su sensibilidad. En otra de las colaboraciones suyas que aparecieron en “Minotaure” (número 12-13, 1939), Seligmann entrevista a un indio Tsimshian y en la misma éste le responde a una pregunta que le hiciera acerca de la existencia de tótems en Europa: Creo como usted que han existido entre nosotros desde hace tiempo. Pero esos tótems han tomado refugio en los escudos de armas de las familias, y más tarde en los de las ciudades y comarcas. En el país de Uri, en Suiza, que luce como blasón la cabeza de un toro, el estandarte estaba cubierto en tiempos pasados, con la piel de ese animal cuando los hombres iban al combate. ¿No le sugiere esto la costumbre de vuestros indios, que bajo las mismas condiciones, revisten de emblemas sus tótems? El diálogo entre el pintor surrealista y el indio Tsimshian, es significativo pues revela las intenciones de Seligmann de establecer un puente entre la expresión “primitiva” cargada de magia, y la “occidental” cargada a su vez de influjos herméticos.
El paisaje del Oeste de los Estados Unidos también lo deslumbró, como a tantos otros surrealistas, y de ese paisaje quedaron vestigios en sus cuadros llamados “ciclónicos”. Martica Sawin en su libro “Surrealism in Exile” (5) cita lo que Seligmann dijera al respecto: Los ciclónicos son una interpretación del paisaje del suroeste. Son paisajes psicológicos con elementos antropomórficos como seres vivientes que parecen zafarse de las tortuosas formaciones geológicas.Existen sin embargo otras interpretaciones, confesadas por él, que completan lo anteriormente expuesto. A petición del director de la galería Durlacher donde exhibiera, Seligmann explicó una de sus pinturas “Rendez-vous des elements” pintado en 1942, donde aparecen sus formas ciclónicas como el producto de un sueño de la niñez: Mi madre y otra mujer intentaron navegar a través del mar en una pequeña balsa donde no cabíamos los tres. Atemorizada la compañera de mi madre se sujetó a un extraño ser que emergía de las aguas mientras que una voz de alarma me llamaba cada vez mas alto… este sueño de tierra, agua y aire resultó ser aparentemente una piedra de toque en el desarrollo de mi formación psicológica… plásticamente deseo expresar esas formas, hostiles entre sí, sujetas solamente con líneas y curvas imaginarias… (6). En otro de sus cuadros “Melusina y los Grandes Transparentes” las formas sinuosas se aúnan al revoleteo de los seres invisibles que Breton quiso situar en el centro de su nuevo mito. La sugerencia de vendavales en esos cuadros, le hace decir a Fabrice Flahutez que La energía magnética de los Grandes Transparentes expresa la fuerza que va más allá de las limitaciones visibles de la figura. El antiguo grabado de la Atalanta Fulgiens es reproducido en la obra de Kurt Seligman “Historia de la Magia, donde es conocido bajo un nombre no menos evocador: El Viento lo ha llevado en su vientre (7). El escritor francés indica con razón, que existen unos “vasos comunicantes” entre el mito de Breton, la versión de Seligmann y la alquimia. Por otra parte la aparición de crisálidas y caracoles también contribuyen a realzar esas columnas retorcidas que se levantan como tótems o dólmenes en numerosos de sus cuadros y grabados.
Puesto que hemos mencionado al barroco alemán en relación a la pintura de Seligmann, deberíamos entonces aventurar otra interpretación: la presencia del “pliegue” que Gilles Deleuze estudiara en su libro sobre el tema. (8) La tendencia barroca, como de-formación y exceso, no deja de tener un componente psicológico que Seligmann reconociera como génesis de una de sus pinturas. En realidad su sueño fue un sueño barroco, fácilmente traducible en formas pictóricas, como a la sazón ocurriera con su cuadro mencionado y tantos otros que pintara.
Continuando pues por el curso iniciado durante los siglos que pesaron sobre la imaginación de Seligmann, habría que mencionar algunos signos clasificatorios de su pintura, tomando en consideración las palabras introductorias de James Johnson Sweeney al catálogo de su exposición en D’Arcy Gallery de New York: Kurt Seligmann es un verdadero tradicionalista que recuperó el fuego y las energías de sus antepasados pre-reformistas (sic) y que su obra representa una asimilación más que una reflexión acerca de su influencia. La asimilación a que se refiere el crítico estadounidense obedece a un proceso similar al que otros pintores surrealistas experimentaron, pues Breton siempre señaló la capacidad del surrealismo de convertirse en un alambique, donde se procesan diversas corrientes artísticas y espirituales de las cuales el surrealismo se alimenta.
Breton en carta a Enrico Donati (9) destaca su interés por la colaboración de Seligmann pues continúo percibiendo su asociación con objetos mágicos así como Lam con objetos primitivos. La magia entonces es el común denominador. En el libro que le dedicara a ese tema, Seligmann precisa: Hegel dice que la magia ha existido en todos los tiempos y en todos los pueblos. Nuestro recorrido a través del horizonte de la historia oculta del mundo antiguo ha demostrado que tal afirmación no tiene nada de exagerada. La magia ha ejercido una poderosa influencia sobre el intelecto humano… La magia ha estimulado el pensamiento. Ha liberado al hombre, al ofrecerle los medios de afrontar el misterio, de explorarlo y, aún más, de amarlo. (10). He aquí entonces planteada su asociación con unas artes que sus antepasados renacentistas conocían a fondo. De esa asociación varios elementos que conforman su mundo pictórico saltan a la vista:
La Heráldica: El arte de la heráldica se remonta a los principios de las órdenes de caballería en el siglo XII. Sabemos el atractivo que ejercieron sobre Seligmann. Dos corrientes confluyeron en la adopción de imágenes en los escudos de los caballeros medioevales: la cristiana y la hermética, ambas confundiéndose entre sí. Una imaginería nueva comenzó a aparecer, tomando de la alquimia sus más espléndidas figuras, relacionadas por lo general con el simbolismo de los bestiarios. En los tratados de Stolcius “Hortus Hermeticus” (1627), y de Lambspring “De Lapide Philosophorum” (1678) la heráldica encabeza sus emblemas alquímicos. Los escudos de armas de Alfred Durer y Michel Maier ilustran la relación entre ambas corrientes y esos pintores. Seligmann los incorporó a sus obras, como lo hicieran Jorge Camacho y Alain Gruger en su libro de emblemas “Heraldique Alchimique Nouvelle” (11). Alfred Jarry, por su parte, se interesó por ese lenguaje. Entre ambos se estableció una complicidad que Breton viera acertadamente: Jarry cuando joven había concebido “César Anticristo” en lugares donde todo es representado por blasones y ciertos personajes artificiosos. Seligmann que ha pasado por esa simbólica heráldica y cuya misión parece haber sido ante todo sacarla a la luz, ha salido al encuentro de todo lo que pueda ofrecer de fosforescente “la noche” de la Edad Media, trayendo de su fondo, las puras formas de la angustia y de la energía humana cuyo contenido desde Joaquín de Flora y Meister Eckhart, no ha cambiado fundamentalmente sin duda (12).
Si el arte de la heráldica ejerció sobre Seligmann una poderosa fascinación, otra corriente relacionada con el ocultismo, que floreciera durante Edad Media y el Renacimiento, penetró en su arte: la demonología, con su secuela de brujas y noches de Walpurgis. La presencia de estos seres que la imaginación de todas las épocas ha creado, es indispensable para comprender cómo los artistas del renacimiento asociaron su existencia a los terrores engendrados por las contiendas religiosas. Lo maravilloso se mezcla también con estas apariciones, representado en la pintura de algunos surrealistas. Max Ernst o Leonora Carrington vieron demonios por todas partes, y a ellos acudieron para que dejaran sus huellas en algunos de sus mejores cuadros. Seligmann siguió por ese mismo camino, componiendo sus propios aquelarres como podemos ver en “Les Phantomes du Sabbath”, “Baphomet” o en el grabado “Lucifer”. André Breton, por su parte, se sintió atraído por la demonología y en una ocasión intentó hacer un número especial sobre el tema en la revista “Minotaure”.
Las anomalías que conjura el demonio con su presencia, fueron del gusto de dos épocas, la medioeval y la renacentista, deudora aún de los viejos cultos paganos. De ahí que como había expresado Nicolás Calas en su ensayo sobre Seligmann “The Minotaur and the Poet”, publicado en el catálogo de su exposición en D’Arcy Gallery (1960), Es obvio que el mundo de Seligmann es laberíntico. El ritmo espiral de sus cuadros se origina en el mundo intestinal donde habita el hombre cuando lucha contra el Minotauro o el dragón de San Jorge… Seligmann se enfrenta con los demonios en tanto que surrealista, viendo en ellos una mitología que continuaba brindando alientos de rebeldía. Lo demoníaco conduce a lo grotesco y su aparejamiento con lo monstruoso proyecta en la imaginación de los artistas y poetas, figuras que le corresponden. Uno de los grabadores que debió de haber influído en Seligmann, Erhard Schoen (1491-1542), realizó unos grabados en los cuales aparece el demonio tocando una gaita cuya forma es la cabeza de un monje. Otro de sus grabados “El Horóscopo” nos recuerda el que Seligmann titulara “Lucifer”. Una de las últimas pinturas de Seligmann: “Rubezahl” fue inspirada, según nos comunica Martica Sawin, por un espíritu de las montañas suizas de ese mismo nombre, que se esconde en la oscuridad para atrapar a los viajeros (13).
Un repaso a través de la pintura de Seligmann nos obligará a percatarnos de la importancia que el terror tiene en su iconografía. Por lo demás el sitio que ocupa el demonio en su pintura, traduce una disposición trasgresora de su parte, aliándose al ser que fue el primero en pronunciar un “Non Serviam” frente a Dios. El Surrealismo en sus coincidencias con el anarquismo, cuya divisa es “Ni Dieu ni Maitre”, escuchó esas palabras que desataron la lucha eterna entre ángeles y demonios. Los artistas del renacimiento practicaron la transgresión bajo todos los aspectos, tanto como un instrumento de denuncia social y religiosa, como de expresión de un erotismo descarnado. Sin perderse necesariamente en las visiones fantásticas de aquella época, Seligmann hace destacar los componentes de lo maravilloso, tendiendo de esa manera un puente entre la imaginación renacentista y el surrealismo.
El arte de Kurt Seligmann se define entonces por su apego a dos siglos que le ofrecieron un modelo poético, así como se lo ofreciera a otros surrealistas, que esporádicamente pintaron cuadros inspirados en temas relacionados con los mismos. Pero el diálogo entre Seligmann y los artistas que florecieron entre los siglos XVI y XVII estuvo también determinado por su conocimiento de las artes herméticas. En “Le Dictionnaire Général Du Surrealisme et ses Environs” Muriel Gagnebin dice: Entre las danzas macabras salpicadas de residuos de carnaval y la preparación de ciertos rituales ocultos regido por las leyes combinadas de la alquimia y de la ciencia heráldica, el ojo vacila en distinguir. Tanto aquí como otras partes, la heráldica, y la magia negra son totalmente reinventadas por Seligmann llevado por su convicción que Omnia in omnibus (todo está en todo). (14) El vasto panorama de dos siglos dominado por la magia cabalística (El ex libris de este pintor poseía símbolos de esa ciencia), como un común denominador, fue decisivo para que Seligmann elaborara su iconografía surrealista. En ese sentido su obra la aportó a ese movimiento mediante su estilo arcaizante, una nueva coreografía de seres provenientes de tiempos remotos, donde Edipo puede danzar junto a pordioseros, demonios o guerreros. Breton la calificó a principios, refiriéndose principalmente a sus objetos como el “Ultramueble”, de pinturas “litocrónicas” como el resultado de un mecanismo de solidificación y petrificación del tiempo (15). Por el contrario, su pintura fue introduciéndose cada vez más en los laberintos de un mundo que obligaba a ser reproducido en términos vertiginosos, como lo demuestran sus pinturas llamadas ciclónicas, o sus grabados evocadores de las pinturas visionarias de sus antepasados.
Kurt Seligmann el surrealista que vino del Renacimiento, ha dejado una obra que posee un sello personal, difícil de ser imitado. Algunos pintores afines al surrealismo denotan algunos contactos con su mundo. Pienso en Eugenio Granell y sus personajes inspirados en la alquimia, o en Jorge Kleinman que siempre ha admitido su admiración por su pintura. Seligmann pues abre una perspectiva que nos ayuda a comprender los caminos secretos que el surrealismo recorriera durante las décadas de los treinta a los cincuenta. Lejos de haberse agotado, la obra de este pintor demuestra que la exploración del pasado nos obligará a descubrir el surrealismo latente que se encontraba en el mismo.
NOTAS
1. Celia Rabinovitch: “Surrealism and the Sacred”, Westview Press, 2004.
2. André Breton et Gérard Legrand: “L’Art Magique”, Club Francais du Livre, Paris, 1954.
3. Consultar: “The Occult Philosophy in the Elizabethan Age”, “Giordano Bruno & the Hermetic Tradition” y “The Rosicrucian Enlightment”.
4. “La Danza de la Muerte” edición de Víctor Infante, Colección Visor de Poesía, Madrid, 1982.
5. Martica Sawin: “Surrealism in Exile and the beginning of the New York School”, MIT Press, Cambridge, Mass. 1995.
6. Ibid.
7. Fabrice Flahutez: “Noveau Monde et nouveau mythe: Mutations du surrealisme, de l’exil américain a l’Ecart absolu”. Les Presses du reel, Dijon, France, 2007.
8. Gilles Deleuze: “El Pliegue”, traducción de José Vázquez y Umbelina Larraceleta. Ediciones Paidos.
9. Citado en Fabrice Flahutez, ibid.
10. Kurt Seligmann: “Las Mentiras Piadosas” parte de “Historia de la Magia” Plaza Janes, Barcelona, 1971. Le debo a Oscar Jairo el envío de esta traducción.
11. Editions “Le Soleil Noir”. Reflexions liminaires et epilogue de Eugene Canseliet. Paris, 1978.
12. “Génese et Perspectives Artistiques du Surrealisme” incluído en “Le Surrealisme et la Peinture”, Editions Gallimard, París, 1978.
13. Martica Sawin, Ibid.
14. “Presses Universitaires de France, Paris 1982.
15. Ver “Les Tendences plus récents dans la Peinture Surrealiste” en “Le Surrealisme et la Peinture” ibid.
Carlos M. Luis (Cuba, 1932-2013). Poeta, ensayista y artista plástico. Ha dirigido en su país al Museo Cubano. Son libros suyos de ensayo: Tránsito de la mirada (1991) y El oficio de la mirada (1998). Este ensayo forma parte del libro Horizontes del Surrealismo (en preparación). Página ilustrada con obras de Kurt Seligmann (Suiza), artista invitado de esta edición de ARC.
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