Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones. De nada servirá intentar hallar en la actividad surrealista un móvil que no sea el de la esperanza de hallar este punto.
André Bretón. Manifiestos del Surrealismo
 Justo en los años treinta el poeta surrealista Robert Desnos paseó las calles de La Habana teniendo como guía la presencia de Alejo Carpentier. En una de estas peregrinaciones afirmó que esta ciudad era naturalmente surreal, indescriptiblemente insólita y tal vez fue esto lo que reforzó a Carpentier en su poética de lo real maravilloso, que algunos barruntan como una versión latinoamericana del pensamiento surrealista. Recordemos ahora los consejos de Breton, líder del movimiento surrealista para hacer un texto con estas características, algo difícil de aplicar al parecer en la técnica dramática que conlleva una organización estructural:
Háganse lo necesario para escribir después de haberse situado en el lugar más favorable para concentrar su espíritu. Pónganse en el estado más pasivo o receptivo. Hagan abstracción de su ingenio, de sus capacidades o de las de los demás. Repítanse que la literatura es uno de los caminos más tristes que puede conducir a cualquier cosa. Escriban rápidamente sin un argumento predispuesto, tan rápidamente que no se detengan y sin la tentación de revisar. (…) Si el silencio amenaza con producirse por algún error por pequeño que sea que hayan cometido, una falta, podemos decir, de distracción anulen con una línea muy clara y sin vacilar.
En la cita anterior es perceptible el ideario fundamental del automatismo psíquico puro, que parece implicar una irrupción creadora en los dominios del inconsciente. Recordemos que el surrealismo recibió una fuerte influencia del psicoanálisis, especialmente del pensamiento de Jung. La meta evidente que se polariza aquí es el encuentro con una percepción insólita, extraordinaria de la vida y la realidad, que entrelace los dominios de “la realidad consciente y subliminal”. Aunque el tiempo ha pasado aquí y ahora, la vigencia de lo surreal, lo mágico, lo insólito y lo maravilloso como esencia de nuestra cultura no ha desaparecido sino más bien se ha intensificado. -Nosotros somos los verdaderos creadores del surrealismo- me gritó a voz en cuello un día un amigo poeta. Y yo recordé un hecho que tipifica la vocación por lo extraordinario que impregna en mi opinión gran parte del carácter nacional, que tanto Don Fernando Ortiz prefigurara en sus escritos, “Psicología Tropical” y en “Estudios EtnoSociológicos” y que también se apunta en los textos de Mañach:
1994 Período especial.
Dos hombres en pose de héroes antiguos posan performáticamente con los torsos desnudos, encima de la costanera de una grúa Berliet, sobre la que pasean lentamente, cual una carroza de carnaval las calles de la Habana. A su lado - !Oh, misterio indescifrable! - un enorme y bello cerdo al parecer recién bañado y con un luciente lacito rojo pa’l mal de ojo en el rabo.
Enigmas
1-¿Como subieron el enorme cerdo allí?
2- ¿ Cual era el próposito de estos hombres?
3- ¿ Como lograron que el chofer de la grúa accediera a su acto?
Las preguntas al parecer no tienen fin y las respuestas a cual más probable o descabellada. Respuestas que solo puede entender quien vive cada día en lo insólito.
Así la vida, así el arte y el teatro no es una excepción. Aún cuando el surrealismo tal como lo describe Bretón parece difícil de producir puramente en el teatro, hay una zona de nuestra producción dramática, un grupo de obras y autores que observan y asimilan el sentido entre mágico, insólito y absurdo de la cultura nacional. Cuestión de equivalencias, así la vida así el teatro. Absurdo que aparece aquí y ahora presente de un modo particular, donde el sentido del vacío marcado en las culturas europeas se sustituye por lo inconcebible- la vida telúrica y al mismo tiempo maravillosa de nuestros trópicos- en medio de los hechos cotidianos. Un prisma que la experiencia confirma se esparce con luces similares en toda Latinoamérica; recordemos las tesis similares sobre realismo-mágico de García Márquez y otros autores. Esta zona muy relevante en nuestra dramaturgia nacional se centra – de modo significativo con relación a lo que ya discurrimos- en autores que están considerados como los sostenes de la dramaturgia nacional. El primero de ellos que no puede obviarse es por consensus gentium: Virgilio Piñera. [1] La lista podría continuar con José Triana, José Milián, Alberto Pedro, Anton Arrufat, Nicolás Dorr, Tomás González, Gloria Parrado, el enrarecido teatro sin estrenar de Ezequiel Vieta y más recientemente en una línea de probable discontinuidad, con autores relativamente jóvenes no tan decisivos– algunos emigrados ya – como Víctor Varela, Carmen Duarte, Raúl Alfonso, Salvador Lemis, Joel Cano, Elvira Vank Brackle, Norge Espinosa, Ulises Rodríguez Febles, Edgar Estaco, Roberto D. Yeras, Abel González Melo, y Nara Mansur. Esta claro que la lista anterior –de seguro como todas las listas- esta sujeta a lo parcial y lo relativo. Probablemente me haya saltado algún nombre. Puede decirse de ella el viejo proverbio, que no están todos los que son, ni son todos los que están, pues algunos autores citados califican tal vez en otras tendencias más realistas en lo que concierne a la mayor parte de su producción. No obstante, esta es la mejor lista a que nuestro conocimiento alcanza y no queríamos dejar de mencionar individualidades, porque en mi opinión un movimiento teatral se arma sobre personalidades únicas.
¿Pero, por qué comenzamos nuestra reflexión con la aparente dicotomía inicial de surrealismo cultural o dramático? ¿Por qué creemos importante definir esta frontera? A veces una pregunta es el estímulo necesario para activar los reflejos de investigación.
En lo personal, cada vez más he vivenciado una fuerte conciencia del ámbito surreal en que estamos inmersos en medio de nuestras realidades cotidianas. Tal vez porque esa conciencia debe conducir en mi opinión a ciertas semillas del pensamiento dramático. Y porque esas semillas deben estudiarse en nuestra dramaturgia para observar un proceso de cierta intensidad que define nuestra cultura.
¿Entonces esencialmente en que orden se manifiesta lo surreal, o lo real-mágico, en nuestra dramaturgia?
Si hemos de ceñirnos a un aspecto esencial, lo es sin dudas el comportamiento de las personas, ante el carácter insólito que toman los sucesos o eventos en muchas de las circunstancias de la vida tal como indicamos al principio, esta impronta hace irrupción desde la vida en el ámbito dramático. En nuestra dramaturgia reciente los sucesos son cada vez más enrarecidos. Tal vez por la orgánica necesidad del dramaturgo de plasmar la realidad que es tangible para él cada día. Algo que se experimenta en la vida reciente como el hecho de vivir en una realidad múltiple con varias coordenadas yuxtapuestas. Algo tal vez homólogo a la imagen de los círculos concéntricos al picar una cebolla, o más bien a la moderna teoría de las cuerdas. Excéntrico y Concéntrico en amalgama. Lo que parece indicar también una manera de vivir y percibir la realidad, de la cual sí se es partícipe, es imposible no develar creativamente.
 Analicemos entonces algunas piezas de los autores citados y tratemos de ver de qué modo se expone en ellas el elemento surrealista intrínseco a nuestra cultura, imbricando estos a otras experiencias o ejemplos de la vida cotidiana- en una clara relación arte-vida- que trace un vínculo directo con lo insólito como el hecho que refiero a continuación antes de entrar en los ejemplos teatrales:
Segundo hecho.
En este caso un suceso que ya cité en otro artículo. Fin de año de 1992 aproximadamente. Parque frente al Hospital Ameijeiras, salgo de una fiesta en casa de unos amigos. Justo allí, veo como un hombre y una mujer negros, con vestiduras blancas de ciertos cultos y en apariencia entre posesos o con una gran embriaguez se machetean el uno al otro con cortes pequeños, casi sádicos. En derredor un grupo de gente también embriagada al parecer, los azuza tal como en el circo romano. Una escena de gladiadores contemporánea que termina bruscamente cuando se escucha a lo lejos la sirena de la policía y los dos desaparecen en las callejuelas adyacentes mientras todo el grupo se disuelve como por arte de magia. Nunca supe por qué sucedía aquello… ¿Qué había detrás de aquél ritual colectivo de sangre? Nunca supe. Lo cierto es que este hecho una y otra vez en el tiempo, se me aparece a la conciencia como uno de los lados de nuestra naturaleza. Cierta violencia a flor de piel que esta isla telúrica nos ha dado, en evidente paradoja al lado de la ternura, la solidaridad y la entrega, que no poseen igual europeos y anglosajones de este lado del mundo. Paradoja del carácter nacional… (¿?).
Tras esta segunda cita, ubicar la condición definidamente surreal en que habitamos la Isla se va haciendo a mi percepción más nítida. Tal vez hasta la misma condición insular de que tanto se ha hablado determina una psicología, una identidad y ciertas antinomias que parecen estar presentes en nuestra idiosincrasia. Recordemos el verso homónimo de Piñera: “La maldita circunstancia del agua por todas partes”. Claro está, pero esto es solo una parte del fenómeno. Veamos ahora ejemplos teatrales y en algún momento continuaremos este singular tejido que se irá produciendo entre los hechos del teatro y los de la vida. Tomaremos ejemplos de algunas obras de las que no hemos hablado en otros artículos, y que en mi opinión son obras menos divulgadas pero al igual que las obras paradigmáticas de la lista arriba citada son obras de un fuerte impacto en el orden de nuestro análisis.
Delirios y Visiones de don Jose Jacinto Milánes.
Ficha Técnica/ Autor: Tomas González/ Dramaturgo y Director / premio UNEAC 1982. Otras obras: Los Juegos de la Trastienda/ La otra Tarde/ Ancestros Clásicos y varios monólogos escritos y dirigidos.
El caso de Tomás González, tanto como dramaturgo como director, es sin dudas una rara avis en la escena nacional, aunque, lamentablemente, ya no reside en Cuba. Su peculiar poética, teatro de la actuación trascendente, concepto que influye su trabajo como director, evidentemente ejerce también cierta influencia en su dramaturgia. Aun siendo uno del grupo de autores que participaron en el ya “antológico” seminario de dramaturgia de los sesenta en el Teatro Nacional -y tal vez uno de los menos divulgados-, su experiencia en los doce, así como cierto rechazo perceptible a las formas realistas han hecho que su dramaturgia tome un carácter también peculiar. Un “aire”, género y estilo definidamente surreal. La obra que trataremos de comentar, es sin dudas, una obra donde lo insólito y lo extraordinario tienen amplio espacio desde el inicio. El punto culminante de la dramaturgia conocida de este autor y una obra que lamentablemente no ha sido valorada con justeza en mi opinión. Veamos un fragmento inicial:
Cuadro I
La Tertulia Delmontina celebra el triunfo de José Jacinto Milanès con su obra “El Conde Alarcos”.
El telón se descorre sobre el desfile de la fiesta al ritmo de los dulces acordes de la habanera. Centro brillantemente iluminado por enormes aras de cristal de roca. La pompa de la procesión de invitados avanza desde el fondo a través de una paralela, formada por negros en servidumbre –casi estatuas- con pelucas azules, casacas rojas, dieciochescas, entorchados dorados, y mucho encaje en pecheras y puños que, sosteniendo candelabros de muchos brazos, ofician en la iluminación. Los que componen el grupo de intelectuales hacen su entrada ceremoniosa maquillados casi a la máscara social. Visten al modo romántico, más a punto de la extravagancia y el desenfado. Llevan levitas de flores doradas en fondo negro, dragones y otras exóticas bestias, así como aves, tanto en plata como en oro, siempre en fondo negro. Cada uno hace entrada con una escolta insólita, fantasmal, de negros y negras descalzos, pantalón recogido a la altura de las rodillas. Y levitas negras llevan los hombres, mientras que las mujeres han sacado todo su ropero del arsenal de los panteones yoruba, bantú, y arará. Los negros llevan la levita sin camisa, a pecho abierto. Entre collares de los más diversos colores y combinaciones exhiben la banda tricolor o pañuelos que cruzan el pecho desde un hombro a la punta de la cadera contraria, dándoles a todos, la apariencia de diputados a una de dos revoluciones: la francesa o la haitiana. La cabeza en algunos con chisteras negras. Van apretando entre los dientes, tanto hombres como mujeres, tabacos y sonrisas llenas de ironía. Todo contrastando con la ceremonia casi tristeza, con cabezas descubiertas de todos los blancos intelectuales y las de Plácido y Manzano. Una como gruesa niebla asciende del piso brillante. No todos los intelectuales han de ser reconocibles por sus caracterizaciones. Entre los primeros marcha Anselmo Suárez y Romero, escoltado por dos desdichados de su obra, Francisco y Dorotea. También podrá reconocerse en algún detalle la entrada de Cirilo Villaverde, con escolta formada por Cecilia Valdés y Dolores Pimienta que, llegado el momento puede servirle de asiento al primero con su espalda.
Como que en esta fiesta es la ficción quien ha repartido las invitaciones, no puede estar ausente, aun faltando a la historia, Gertrudis Gómez de Avellaneda acompañada de su sap.
Cerrando el desfile hará su entrada en carro romano tirado por los intelectuales de color Plácido y Manzano, Don Domingo del Monte. Pero el gran momento solo está deparado a la aparición, en medio del estruendo desatado por los acordes de la introducción musical, de José Jacinto Milanés que, envuelto en túnica roja, corona de laurel dorada, la mirada altiva como extraviada, llevado sobre los hombros de dos negros de estrafalario vestuario con banda tricolor, remeda la figura del Dante. Desde otro punto, tres negras, con batones desceñidos atacan la habanera.
Como puede verse en el pasaje citado, en mi opinión de modo evidente, González apuesta aquí por un barroquismo y abigarramiento desparpajadamente irónico, en el que gravita lo surreal, lo incomprensible como fuente de toda nuestra cultura. Los contrastes que indica y toda la atmósfera inicial tienen un toque de delirio, de descentramiento de las épocas, de entrecruzamiento de cosas que aparentemente no están ligadas una con la otra, en el cual resuma la percepción clara de lo onírico, lo extraordinario y un fuerte trasfondo mágico. No hay que ser demasiado penetrante para darse cuenta de la similitud y entramado entre los hechos de la vida y los fragmentos teatrales que estamos citando, pero aún debemos tener otras constataciones. ¿Cómo no asociar aquí el segundo hecho citado, donde se describe un ritual de posesión? ¿Cómo no entrever así que las coordenadas entre el clima de la vida nacional y este texto tienen un tejido estrecho? Esto que es evidente en la larga cota inicial, se hace también más o menos explícito en diálogos entre los personajes en otros fragmentos, como el que veremos a continuación:
 De repente hace su entrada una mujer negra vestida con los atributos de la diosa Oyá. Lleva muchas sayas de muchos colores y enarbola un iruke de crín negra. No llega sola sino escoltada por un grupo de ngungunes, payasos de la muerte, con sus vestiduras de rafia y trapajos que evitan que se les vean los rostros. Por todas partes irrumpen los tambores haciendo un gran ruido. Oyá busca por todos los rincones de la habitación hasta dar con el Negro de Chistera. Ella le extiende una mano y el Negro de Chistera sin posibilidad de escapar, después de una reverencia, toma y conduce, con mucha ceremonia y elegancia, a la diosa hasta llegar a la presencia de Milanés. Mientras los demás se entregan a la orgía de la fiesta, Milanés retrocede aterrorizado hasta el límite de una pared.
Milanés. (lleno de miedo)¡¿Es esta mi muerte?!
El Negro de Chistera. ¡No!
Milanés. Entonces, ¿Qué quiere de mí?
El Negro de Chistera. ¡Quiere bailar contigo!
Milanés. ¡Pero yo no sé bailar!
El Negro de Chistera. ¡Déjate llevar! ¡Ella te conduce!
Milanés. ( sintiendo que el ritmo lo va poseyendo) ¡No, no puedo!
¡Yo; yo estoy perdido!
Oyá da un grito y toma a Milanes. Este se entrega al baile como un poseso. Plácido y Manzano hacen lo mismo. Todos se entregan al frenesí del baile y los cantos. De repente las paredes desaparecen. La fiesta se aleja perdiéndose en la oscuridad del fondo del escenario. Milanés, venciendo los efectos de la posesión, corre hasta el proscenio perseguido por el Negro de Chistera.
Milanés. (Gritando)¡Déjame! ¡Déjame! ¡No quiero nada contigo! ¡Eres el mismísimo diablo!
Don Gaspar. (Aparece al lado de Milanés y esto hace que el Negro de Chistera se oculte) ¿Quién le persigue, monsieur?
Milanés. ¡Un negro con chistera!
Don Gaspar. ( sonriente ) Por aquí, no hay nadie, monsieur.
Milanés. (Observando a su alrededor)¡Estaba aquí! ¡Me perseguía sin darme tregua! ¡Me quería para hacer brujerías, para encantarme y que yo perdiera el poco de razón que me asiste!
Don Gaspar. (Algo severo) ¡Aquí no hay nadie! (pausa) ¡Tranquilícese!
En todo el fragmento anterior es perceptible un abordaje particular más allá de la cotidianidad en esta obra. Tomás González juega con absoluta libertad con los intersticios entre la realidad del personaje y su mundo visionario. La escena toda parece por momentos un sueño, una visión del trance y de algún modo misterioso nos presenta “retazos” del inconsciente colectivo, sentimos arquetipos poderosos en su estructura. No solamente sucede lo que es, sino lo que pudo haber sido, y quizás hasta lo que algunos de los personajes desean. Todo esto exacerbado aquí por el toque de la presencia ritual afrocubana, que desplaza aún más la entrada de la realidad hacia lo onírico. El Negro de Chistera, como un espíritu acompañante, parece ser el guía hacia el mundo de los muertos. Presencia que influye de modo indirecto también en la cotidianidad. Esta rara y estrecha amalgama entre diferentes planos de la realidad le otorga a la obra la sugerencia de una poderosa visualidad que un día nos gustaría ver en nuestros escenarios. Hay en todo ello la búsqueda consciente de nuestras raíces rituales y tal vez mucho más: el porqué somos culturalmente lo que somos. O más bien cuáles son nuestras grietas y carencias espirituales, dado ello por personajes que representan aspectos de la nacionalidad.
Siguiendo entonces nuestro método asociativo viene a mi mente el tercer y último hecho de carácter insólito que quiero citar en esta reflexión, trataremos de que esta cita se conecte en la dirección que cada vez más se divisa cercana como punto culminante de nuestro pensar:
Tercer hecho.
¡Ah, la intrínseca relación entre la vida y el teatro! Año 2003. Calzada de 10 de Octubre, justo frente al restaurant “El Asia”, al lado de la Plaza Roja. 5 PM. Sentados en un abigarramiento inusual un grupo de personas con cierto aire deambulante de los que proliferan en algunos sitios de la ciudad de un tiempo a esta parte. ¡Oh, prodigio cotidiano! Uno de ellos- mientras los demás observan como si fuera un performance- afeita en público y en seco a otro del grupo. Me detengo a observar. Para ello utiliza una maquinita plástica desechable y un trapito con humedad sospechosa, que pasa por el rostro de su compañero, luego de cada afeitada. Sonríe orgulloso de su obra y el otro de vez en cuando le pregunta como va. Le pide un espejito a una mujer del mismo corte que está sentada y le permite verse al final. El otro sonríe satisfecho y saca unas moneditas de dólares para pagarle. Ambos se despiden y yo me quedó yerto, en trance. Me imagino como Diógenes en el barril tratando de entender, pero nada. Todo es posible, solo hay que mirar en derredor.
Nuestro tercer hecho citado no requiere comentario adicional, a mi juicio. Estamos acumulando observaciones y hechos en una dirección común. Lo que responde por sí mismo a la pregunta… ¿De dónde salen en tal obra y tal otra, sucesos o situaciones que convocan lo extraordinario? Como alguien dijo, la realidad siempre supera a la ficción. La organicidad de una corriente en una zona de nuestro teatro para encontrar una imagen poética que transgrede la cotidianidad y abre perspectivas insospechadas. La conciencia de la relación arte-vida nos pide analizar aún, tal vez alguna otra obra de la lista original citada, para reforzar nuestro punto de vista. Tomemos entonces una obra de José Milián que sobresale por su manera de construir sobre lo insólito en un hecho de referencia nacional:
 “La Toma de La Habana por los Ingleses”
Ficha Técnica:
Jose Milián. /Dramaturgo y Director, también proveniente del Seminario Dramaturgia del Teatro Nacional / Otras obras:”Vade Retro”, “Los Triunfadores o recital para Mayas y Conquistadores”, “La Era del Garrote”, “Si vas a comer, espera por Virgilio”. etc. En casi todas su obras la visión de la realidad trasciende el realismo chato.
La obra de Milián no requiere situar coordenadas iniciales, pues es bastante conocida, sobre todo en los últimos años, que se ha mantenido muy activo con su “Pequeño Teatro de La Habana” realizando una labor consistente de estrenos y reposiciones. Como autor dramático es desde su polémico estreno de “Vade Retro” dirigida por Pedro Castro, un autor insoslayable en la dramaturgia nacional. Su obra ha abierto indudablemente puertas que han sido –o estan siendo- aprovechadas ahora por otros. Y él mismo parece tomar asiento en ese cauce inquietante donde estan presentes José Triana, Virgilio y algunos otros. De cualquier modo, “La Toma de La Habana por los ingleses”, es una obra que continúa y seguramente continuará produciéndonos un desasosiego incontenible. La singular sensación de un tiempo infinito en el que se mueven los personajes. Veamos un fragmento a citar antes de seguir nuestro discurso:
Cuadro III
El Viaje de los Ingleses hacia Cuba.
Partitura musical para la salida a escena de sir Jorge Pockoc; su segundo, el comodoro Keppel y el joven conde dé Albemarle, hermano del comodoro. Todos vienen en bicicleta y se detienen en seco. Sir Jorge está a punto de caer. Los otros abandonan sus bicicletas y corren a ayudarlo.
Albemarle. ¡Cuidado, sir Jorge!
Keppel. ¡Cuidado Pockoc!
Pockoc. ¡Socorro!¡ He vuelto a poncharme! (lo ayudan a desmontarse)¡ Menos Pockoc y más ayuda! A este paso nunca llegaremos a Jamaica.
Albemarl. Llevamos cuarenta y seis dias navegando, sir Jorge.
Pockoc. Estamos a 20 de abril… (saca una libretica) 20… 30… 1… 2… 45 días navegando… ¡Es casi un record, romperemos las marcas!
Albemarle. Tengo deseos de desembarcar, sir Jorge.
Pockoc. Desembarcarás, desembarcarás, esa es la cuestión. Yo reuniré bajo mi mando treinta y cuatro buques de línea…
Albemarle. Yo reuniré bajo mi mando más de catorce mil soldados, sir Jorge. Los más famosos regimientos del momento.
Keppel. No hay gomas de repuesto, Señor Pockoc. ¿Qué hacemos?
Pockoc. ¿Dónde estamos? ¿Hay tierra a la vista?
Keppel. Según lo previsto, a la altura de Barbados.
Pockoc. Uno de ustedes debe darme su goma.
Keppel. ¿Y nosotros?
Pockoc. Usted puede venir conmigo.
Albemarle. ¿Qué pensarán de nosotros si llegamos a Martinica en esas condiciones?
Pockoc. ¿Y qué pensarán ustedes dos? ¿Sentar a la nación inglesa hasta que aparezca una goma?( a Albemarle )Usted sabe que hemos de comandar el armamento más poderoso que jamás se haya utilizado para una operación en el Nuevo Mundo. El tiempo es lo más importante ahora, en Martinica reuniremos las fuerzas destinadas para el ataque.
Keppel. Me niego a ir sentado en su bicicleta, señor Pockoc.
Pockoc. Lo más importante, comodoro Keppel, es llegar a Martinica.
Albemarle. Creo, sir Jorge, que usted se ha enamorado de Martinica.
Pockoc. Comodoro,haga el favor de preparar mi bicicleta y reparta la merienda. Por favor conde, continuemos con el tema de la guerra.
Albemarle. Tengo deseos de desembarcar, sir Jorge.
Pockoc. Eso ya me lo dijo antes. ¿Quiere abrocharme el lacito del pantalón? (Albemarle lo hace. El comodoro Keppel prepara la merienda )¿Usted sabe cambiar una goma, conde de Albemarle?
Albemarle: No, sir Jorge.
Pockoc. ¿Y cree que su formación como militar está completa?
Albemarle. Esperaba que sí, sir Jorge.
Pockoc. ¿Qué edad tiene?
Albemarle: No llego a los cuarenta años.
Pockoc. ¡Un militar que no llega a los cuarenta años! ¿Cómo es posible que lo hayan nombrado jefe del ejércíto?
Albemarle. El duque de Cumberland, sir Jorge.
Pockoc. Usted fue oficial de cámara del Duque de Cumberland, claro… además del renombre de su familia. ¡Veo el desastre! ¿Y está seguro de que no sabe cambiar una goma?
Albemarle. No, sir Jorge.
Pockoc. Ahí tiene usted, le han dado una “botella” y en cambio hundimos al ejercito inglés. ¿Sabe frenar su bicicleta?
Albemarle. Supongo que sí, sir Jorge.
Pockoc. ¿Supone? ¡Estamos arreglados!.
 Como puede verse a lo largo de la escena anterior, el delineado de la situación dramática en sí se abre en todo momento a lo insólito, lo absurdo y lo extraordinario. Comenzando por los ingleses que llevan días de navegación en bicicleta por el Caribe y que planean la guerra como si se tratara de una sobremesa cualquiera. La relación absurda respecto a los estatus sociales y que toma aires un tanto ambivalentes entre los personajes por momentos. El juego de un lenguaje que no se supone en personajes de esta alcurnia. Todas formas de descentramiento, de incoherencia-coherente que constituyen el punto focal en esta obra de Milián así como de otros dramaturgos nacionales que abandonan el realismo. Y aquí el autor alrededor de la mitad de la obra se regodea con ironía deliciosa en estas relaciones inconcebibles. Entrama la historia y lo absurdo produciendo una nueva lógica. Este es un centro orgánico a nuestro sustrato cultural, en mi opinión, pues nada más cercano a este clima expresivo que los hechos de la vida que hemos citado en esta reflexión y otros muchos en los cuales pudiera encontrarse correspondencia arte-vida en el decursar de cada día de nuestra cotidianidad. ¿Sí un hombre afeita a otro en la calle como describimos, por qué no pueden oficiales ingleses acercarse a tomar la isla montados en bicicleta si la isla en sí, entra ya en el confín de lo extraordinario? Es de notar en este aspecto la sensación de la estancia en el mar que describen los personajes. Un argumento posible a favor de que la insularidad- el estar rodeados de mar, algo recurrente en varias obras teatrales y literarias nacionales- abre una sensación existencial distinta, primer punto de un posible descentramiento. No es necesario por tanto establecer muchas otras similitudes, ya que su posibilidad es inabarcable. Un buen lector podrá establecer asociaciones y vínculos in extensio, ad infinitum. No es necesaria una precisión de términos teóricos porque lo que intentamos describir atañe más a la vivencia de la vida que a la vivencia creadora. Un hecho existencial al mismo tiempo que un suceso drámatico. No obstante, es claro que el surrealismo y el realismo mágico como métodos de creación sostienen grandes diferencias, aunque coincidan en ciertos puntos. El surrealismo penetra en lo onírico, aprovecha el psicoanálisis y a Jung y pretende una entrada más profunda y consistente al inconsciente. El realismo mágico por su parte, hace un itinerario de lo cultural, partiendo de el asiento en culturas donde lo insólito impregna la vida. No es su intención desarrollar un método de creación sino más bien una poética. Sí miramos en derredor debemos comprender que aquí y ahora, el surrealismo, realismo mágico, percepción del suceder extraordinario, búsqueda de lo absurdo u otras denominaciones afines que pudieran añadirse, son la pasta, la jalea con las que está fundado nuestro ser cultural…, esto sucede así aunque como métodos difieran. ¿Qué podrá develar, escudriñar, transformar entonces la mirada conflictual del teatro al penetrar lo extraordinario de nuestra vida?. Tal vez responder en términos de creación a esta pregunta permita encontrar las claves para la dramaturgia contemporánea, comprometida y vital que ahora mismo nuestra realidad parece estar necesitando.
NOTA
1. Virgilio Piñera es considerado hoy día por la mayor parte de la crítica, el punto más sobresaliente de la dramaturgia nacional. Con todo respeto a la obra de Virgilio – a la que por demás me siento afín, admiro y no quiero restar grandeza- en mi opinión hay cierto sobredimensionamiento de la figura de Virgilio, tal vez, por las condiciones difíciles en las que vivió y trabajó. Un ejemplo quizás del síndrome del desagravio que tanto pesa en nuestra cultura. Hay otros autores como Pepe Triana quién le inspiró “Dos Viejos Pánicos”, y Carlos Felipe que se sitúan al mismo nivel, sin dudas, con su inolvidable “Requiem por Yarini”. El problema con ello, es que el paradigma dramático que toman como referencia los estudiantes de dramaturgia y otros, es de este modo tal vez no tan solído como precisan para su formación. Hay en Virgilio solo tres obras de verdadero alcance y dimensión, desde el punto de vista dramaturgico “Electra Garrigo”, “Aire Frío”, y “Jesús”, el resto tiene puntos a objetar, a nivel técnico. Es sin dudas, Virgilio, mayor narrador que dramaturgo. Y creánme que no soy yo un defensor de la dramaturgia aristótelica. No olvidemos que algunas obras del teatro de Virgilio a pesar de sostener una gran pericia del lenguaje pueden ser señaladas por tener un carácter más literario que conflictual. Eso no quita su valor como expresión de los rasgos del carácter nacional. De cualquier modo creo que el gran dramaturgo debe surgir como resultado de un movimiento y aún esta por venir. Veamos entonces a estos tres autores como un solo centro canónico nacional. (?)
Ruben Sicilia (Cuba, 1963). Director, dramaturgo, actor y ensayista. Ha publicado tres libros: Teatro Ontológico (2001), Tres Obras (2010), Tríptico (Monólogos, 2012). El texto presente fue publicado en fecha reciente en la Revista Unión tras un largo tiempo a la espera. Durante este tiempo sufrió modificaciones sustanciales que aclaran y añaden más luz a algunos conceptos. Por lo cual su autor considera en aras de mayor precisión y por su aspecto polémico, volverlo a publicar en esta versión, que añade unas cuartillas a la versión original. Contacto: merlin@cubarte.cult.cu. Página ilustrada con obras de Silvia Westphalen (Perú), artista invitada de esta edición de ARC.
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