 | 
En 1959 tuvo lugar en la Galería Cordier de Paris, la exposición surrealista dedicada al erotismo. El catálogo de la misma titulado “Boite Alerte, Missives Lascives”, se abría con una doble introducción de André Breton, una dedicada a los expositores y la otra a los visitantes. Esa exposición re-sumió una de las tendencias constantes dentro del surrealismo. Con el paso del tiempo, otras dos muestras importantes continuaron por ese mismo camino, demostrando la persistencia del erotismo dentro de la visión surrealista. La primera “Le Surrealisme et L’Amour” se celebró en Paris en 1997 en Le Pavillon Des Arts. La segunda tuvo lugar en el 2002 como una exposición viajera entre el Tate Modern de Londres y el Metropolitan Museum de New York. Ambas fueron acompañadas de sendos catálogos profusamente ilustrados y con numerosos estudios en torno al tema del deseo y el erotismo. Sería pues imposible en un solo ensayo, abarcar una temática tan vasta y de rico contenido. Me limitaré entonces en acentuar las correspondencias que existen en el campo de esa pasión, entre George Bataille (cuya relación especial con el surrealismo merece estudio aparte), Sade y tres pintores que de una manera u otra gravitaron (Masson y Bellmer) y gravitan (Bordese) en torno a ambos, mientras que sus obras se nutrían o nutren del surrealismo.
En su “Aviso a los visitantes”, Breton se apoya en el libro de Bataille: “L’Erotisme” (1), para exponer sus ideas acerca del tema. Lo que más le interesó a Breton fue enfatizar como punto de partida, que la concepción surrealista del erotismo proscribe de entrada, todo lo que pueda caer dentro del orden de la chocarrería (2). Bataille piensa a su vez, y Breton coincide con él, que ese orden posee un sentido inhibido del erotismo, transformado en descargas furtivas, en simulaciones placenteras, y en alusiones (3) a estas palabras Breton añade: que su agravio inexcusable reside en haber profanado el más grande misterio de la condición humana (4) Es de sobra conocido la actitud de este poeta con respecto a las manifestaciones sexuales, y su rechazo a cualquier conducta que empañara la esencia “sagrada” del erotismo. Bataille por su parte había diferenciado tres aspectos fundamentales del mismo: el erotismo del cuerpo, el del corazón y el sagrado. Para este autor toda expresión erótica es finalmente “sagrada”. Por otra parte habría que señalar –y esto es importante para la comprensión de los pintores mencionados-que el término sagrado proviene en parte de sacer que conservó su definición de santo así como la de sucio. La suciedad estuvo ligada a la visión que tuvieron Bataille y Sade de la sexualidad, pensando que constituía el secreto de su ser, como puede leerse en sus descripciones de los órganos genitales. Bellmer y Masson al identificarse con Bataille y Sade, frecuentaron esa dimensión. Bordese por su parte, continúa explorándola intensamente.
Por el surrealismo, pasaron pues numerosos personajes, cuyas preferencias sexuales chocaron con las de Breton, siempre dispuesto a impedir que se levantara el último velo que escondiera el misterio erótico. De ahí la hostilidad que manifestó en contra de la pornografía, como una forma degenerada del mismo. Y sin embargo Breton no pudo impedir que dentro de la expresión surrealista del erotismo, los límites se borraran a menudo, a favor de unas imágenes que sustituían lo “erótico-velado”, por obras que gráficamente reproducían el acto sexual con una total desenvoltura. Ese desenfado bordeaba la pornografía, término cuyo origen griego está vinculado a la prostitución. Breton al contrario de otros surrealistas, como Michel Leiris o el mismo Bataille, siempre rehusó entrar en los burdeles. En las encuestas sobre la sexualidad publicadas en ‘La Revolution Surrealiste” (5), el autor de “Nadja” se manifestó claramente sobre el asunto, en contra de la opinión de otros miembros del grupo. El estudio de esas concepciones divergentes entre los surrealistas acerca de las prácticas eróticas, nos llevaría por distintos caminos, pero vale la pena mencionarlos como base de futuras indagaciones.
Volviendo a Bataille, el poeta concuerda con él en que el erotismo del hombre difiere de la sexualidad animal precisamente en que moviliza la vida interior. El erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión el ser (6) No cabe duda entonces que para Bataille, lo que entra en juego es todo un mecanismo de atracción-repulsión que él fue analizando en la medida que vio el acto sexual como una disolución de las formas constituidas (7)
¿Qué ser se pone en cuestión mediante su disolución? Si la sexualidad lleva a cabo la violación del cuerpo durante el ritual de la cópula, y su proceso lúdico preliminar, el erotismo se encuentra vinculado al dolor y a la muerte. En las narraciones eróticas de Bataille como “La Historia del Ojo” aparecen constantes alusiones escatológicas a violaciones, torturas, necrofilia, etc. En su otro libro sobre el tema “Les Larmes D’Eros”, Bataille sondea esos lugares con la ayuda de numerosas ilustraciones. En las páginas finales de su obra, Bataille reproduce unas escenas de tortura y crueldad indecibles: desde la actitud extática de un chino condenado a ser desmembrado lentamente, hasta los sacrificios humanos que aparecen ilustrados en los códices aztecas, pasando por otras escenas de ensañamiento en grabados del siglo XVI-XVII. El atractivo que ejerce el dolor y el padecimiento sobre la libido, nos recuerda al Novalis que escribió que en la fuente del deseo yacía la crueldad. El marqués de Sade insiste en narraciones como “Justina” o los “120 Días de Gomorra”, que el gusto por la crueldad sea compartido por todos los participantes de sus orgías sexuales. Bataille cierra pues su libro con ilustraciones de actos de tortura y sacrificio donde el extásis se opone, según él, a un horror extremo: tal es, la inevitable conclusión de una historia del erotismo. (8)
La naturaleza convulsiva del acto sexual, con sus gritos, jadeos y la violencia que lo acompaña, conduce al anti-climax del orgasmo que los franceses llaman la petite morte, la pequeña muerte. El erotismo es una afirmación de la vida hasta la muerte, como Bataille había pensado. El impulso hacia el amor, empujado hasta sus límites, es un impulso tanático, según este autor. Freud por su parte utiliza el erotismo en su teoría sobre las pulsiones, para designar las pulsiones de la vida oponiéndolas a las de la muerte. Para que ese proceso ocurra, la disolución de las formas constituidas debe llevarse a cabo como una muerte que vive la existencia humana mientras que el espíritu sólo alcanza su verdad sino cuando se encuentra en estado de desmembramiento absoluto. Bataille citó estas frases de Hegel tomadas del libro de Kojeve sobre el filósofo alemán. (9) abriendo un trasfondo filosófico, que repercutió en los tres pintores mencionados.
La tensión vida-muerte recurre por lo tanto, en la obra de Bataille. En sus estudios sobre las pictografías encontradas en Lascaux y otros sitios, Bataille descubre esa tensión: Hemos visto que el hombre velludo de Neanderthal tenía conocimiento de la muerte. Y es a partir de ese conocimiento, que opone la vida sexual del hombre a la del animal, que aparece el erotismo… En la muerte hay una indecencia que es, sin duda, diferente a lo que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte está asociada a las lágrimas, y a veces el deseo sexual a la risa… (10) ¿Por qué la risa? Porque ante lo repelente y lo grotesco el ser humano se disfraza, y una de las máscaras que utiliza como mecanismo de defensa es la risa. Breton incluye a Sade en su Antología del Humor negro como uno de los precursores del mismo. Bataille en su obra “El Erotismo” pone énfasis en una curiosa cita de los cuadernos de Leonardo de Vinci: De esa paradoja de la suciedad que en el erotismo está en oposición a la belleza, los Cuadernos de Leonardo da Vinci dan esta expresión sorprendente: “El acto de apareamiento y los miembros de los que se sirve son de una fealdad tal, que si hubiese la belleza de las caras, los adornos de los participantes y el arrebato desenfrenado, la naturaleza perdería la especie humana”.(11) Geoffrey Roche, profesor de la universidad de Auckland, en un ensayo publicado en el Internet titulado “Black Sun: Bataille on Sade” (12) se pregunta que después de esas descripciones denigrantes del cuerpo humano, cómo es posible hacer el amor. Citando a Bataille, el autor nos dice queen cada horror se esconde la posibilidad de la tentación, concluyendo que para Bataille es la naturaleza pecaminosa de la actividad sexual lo que le brinda su significado. Sin la tentación de violar los tabúes el sexo no sería erótico. Y cuando nos sentimos tentados y a punto de cometer “el pecado”, ¿acaso no nos sobreviene una risita que esconde placer y a su vez un temor bajo el peso de siglos de tabúes religiosos?
 Muerte, risa, belleza, fealdad, violencia, se encuentran presentes en un acto que ahora comienza a verse claramente, como una transgresión al orden que el Cristianismo mediante sus tabúes sexuales, quiso imponer. En ese horizonte aparece la figura del Marqués de Sade como veremos. La profanación de la cópula como actividad dirigida a la procreación, (de acuerdo con la enseñanza Cristiana), nos hace retornar a otro tiempo, al tiempo en que esa actividad poseía una fuerza mágica. Bataille al describirnos la escena de la muerte de un bisonte en Lascaux, enfoca nuestra mirada hacia la imagen de un hombre que se cae, que tiene el rostro de pájaro y muestra el sexo erguido. Este hombre está extendido frente a un bisonte herido, que va a morir, pero que haciéndole frente al hombre, pierde horriblemente sus entrañas… sobre el hombre caído hay un pájaro, dibujado por el mismo trazo en la extremidad de una estaca… el bisonte y el hombre-pájaro parecen unidos por la proximidad de la muerte…
¿Qué decir de esta evocación sorprendente, enterrada desde hace siglos en esa profundidad perdida, inaccesible? A continuación Bataille hace referencia a una interpretación inicial que hiciera, basándose en la de un antropólogo el cual percibió en la misma el éxtasis de un chamán. Posteriormente Bataille le añadió a su interpretación otra nueva: el tema de esta célebre pintura… sería la muerte y la expiación…practicada por muchos pueblos primitivos después de la muerte de un animal… el chaman expresaría al morir, la muerte del bisonte (13) Pero la figura yaciente que aparece al lado del bisonte se encuentra en estado de erección, estableciendo de esa forma, una relación mágico-erótica, la cual posee un indiscutible atractivo poético para los surrealistas.
La religiosidad primitiva al enfrentarse con sus propios tabúes, comenzó a tejer el hilo de la transgresión. El Cristianismo a su vez, imponiendo los suyos, transgredió esa transgresión. Dentro de ese círculo vicioso el erotismo visto desde el punto de vista surrealista y de Bataille, funge como un arma de doble filo. Por una parte el Surrealismo ve la actividad erótica indisolublemente unida al amor-sublime, como reza la antología que Benjamin Péret le dedicara al tema. Por la otra, dejado a su propio albedrío, el erotismo se deja llevar por el exceso, sin cuidar mucho la santidad del objeto amado. Bataille y detrás de él Sade, practicaron el exceso, con todas las consecuencias que implica. Refiriéndose a Sade, Bataille escribió:Hay en él un elemento de desorden, de exceso, que llega a poner en juego la vida de los que le siguen… la imaginación de Sade llevó este desorden hasta los límites del exceso… (14) Breton en cambio, convierte a la mujer amada en vehículo de sus profecías románticas sobre su rol como liberadora, viéndose obligado a oponerse a su violación. Su punto de vista lo separa a mi entender de Sade, para quien el acto sexual impulsa hasta el paroxismo, la humillación de la pareja. Pintores como Bellmer, Masson o Bordese por su parte introducen en sus respectivas obras, un ritual que los aleja de la visión bretoniana para acercarse a la de Bataille y Sade. De paso es interesante mencionar aquí otro ritual: el que Jean Benoit ejecutara a raíz de la exposición surrealista sobre el erotismo en 1959. En el catálogo de la misma Breton escribió un entusiasta artículo: “Al fin Jean Benoit nos brinda el gran ceremonial”. Breton no se refiere a un ritual sino a un “ceremonial”, término más adecuado a su concepción del erotismo. Si leemos la descripción que tanto Breton como Alain Jouffroy hicieron de aquel acto, veremos que el escenario que se montó en la residencia de la poeta Joyce Mansour, nos recuerda al film póstumo de Stanley Kubrick “Eyes Wide Shut”. Desde la aparición en total silencio y en penumbras de Jean Benoit cubierto con toda suerte de símbolos, hasta la participación de una mujer desnuda, despojando a Benoit de sus aditamentos, hasta dejarlo semi-desnudo mostrando un inmenso falo. Como telón de fondo alguien recitaba el testamento de Sade. Al final Benoit tomó un hierro candente marcando en su pecho el nombre del marqués. El efectismo del espectáculo, quiso reproducir un ritual dentro de un ambiente predispuesto intelectualmente a recibirlo, fracasando en su intento, al mismo tiempo que subrayaba el influjo poético de la obra de Sade. El impulso irresistible hacia la escenificación que posee su obra se manifestó pues en aquel espectáculo.
PRESENCIA DE SADE | El tema de la transgresión fue central en la obra de Bataille, al igual que despertó un seguimiento en el Surrealismo. La tentación de violar los límites que se encuentran presentes en el erotismo, fue practicada hasta la saciedad por el Marqués de Sade, quien se convirtió en una de las figuras principales del panteón surrealista. A pesar de ello, no es fácil establecer una empatía entre el divino marqués y el pensamiento de Breton. Las referencias a Sade fueron tempranas en el surrealismo, evocadas en primer lugar por Guillaume Apollinaire, quien había predicho que Sade se convertiría en una figura central del siglo XX. Pero no fue hasta que un marxista allegado al movimiento, Maurice Heine, publicara una serie de sus textos; que su nombre comenzó a relucir. Posteriormente otro surrealista y poeta Gilbert Lely, lanzó en 1962 la publicación de sus obras completas, escribiendo de paso una extensa biografía del marqués. Pero las diferencias entre lo que éste llevó a cabo con su vida y su obra, y lo que Breton se propuso, pronto se pusieron al descubierto. La mención que hace Breton de Sade en su conferencia “Características de la evolución moderna” publicada en “Los Pasos Perdidos” (15), se encuentra dentro de la evaluación que hace de Lautreamont y su influencia sobre la poesía moderna. Aunque el mito Sade comenzaba a surgir dentro del cenáculo surrealista, su relevancia como lo señala Svein Erik Fauskevag, estaba basada en quela representación erótica la concebían los surrealistas como una revelación de lo maravilloso (16)
Eventualmente lo que los acercó era el proyecto libertario que muchos surrealistas avistaron en la conducta de Sade, proyecto avalado por el prestigio de sus largos años de encarcelación. Poco a poco su figura comenzó a rodearse del aura de la imaginación romántica, desdoblada sin embargo en una práctica que podría haberle repugnado a Breton. Si en la poesía surrealista el canto a la mujer amada no tiene nada de “sadista”, en la pintura de Bordese o de Bellmer, (aquí podríamos incluir a otros pintores como Max Walter Svanberg, o Balthus por ejemplo), sí está sometida a una voluptuosidad que transgrede su presencia de “salvadora” para convertirse en cómplice de una actividad perversa. La perversión pues separa a estos pintores de la imaginación amorosa de Breton, Eluard, Desnos, Peret, Aragon, y tantos otros poetas surrealistas que exaltaron la esencia femenina como fuente irradiante de salvación. Desnos publicó un libro bajo el título emblemático de “La Libertad o el Amor”, mientras que Paul Eluard escribió “El Amor-La Poesía”, títulos que tienen su contrapartida en otro del poeta de tendencia surrealista Vicente Aleixandre: “La Destrucción o el Amor”. El famoso poema de Breton “La Unión Libre”, es simbólico para ilustrar esa ambigüedad que existía en la visión surrealista de la mujer. Las analogías que hace el poeta entre cada zona erógena de su cuerpo, oscila entre imágenes como las siguientes: mi mujer de axilas de marta y encinas/ de brazos de espuma de mar y de esclusa/mi mujer de senos de crisol de rubíes/mi mujer de muslos de lomo de cisne… con otras: mi mujer de lengua de hostia apuñalada/mi mujer de sexo de placer y de ortinorrico/mi mujer de sexo de alga y de bombones viejos/mi mujer de ojos de leña siempre bajo el hacha… (17) El contraste entre las diferentes analogías que Breton utiliza para describir el cuerpo de su mujer evidencia un cierto equívoco. Por una parte se la exalta con imágenes extraídas de su caudal romántico y por la otra ve su sexo como un bombón antiguo…imagen repulsiva que en el caso de Bataille podría haberlo incitarlo a la voluptuosidad: Un zapato abandonado, un diente careado, una nariz demasiado corta, el cocinero escupiendo en la comida de sus señores, son al amor lo que la bandera es a la nacionalidad (18)
Paul Eluard hace de la mujer y el amor el objeto de su ternura: Te lo dije por las nubes/te lo dije por el árbol del mar/por cada ola de los pájaros en las hojas/por las piedras del ruido/por las manos familiares/por el ojo que se torna rostro o paisaje… te lo dije por tus pensamientos por tus palabras/toda caricia toda confianza se sobreviven (19). La distancia entre lo que Sade se propuso y lo que Eluard canta en este poema es clara, a pesar de que el poeta le dedicara páginas al marqués llenas de admiración. En su libro “La Evidencia Poética” citado por Bretón en su “Antología del Humor Negro”, (20) Paul Eluard nos dice: Sade ha querido devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos, ha pretendido liberar la imaginación amorosa de sus propios objetos. Ha creído que de ahí, y sólo de ahí, nacería la verdadera igualdad. Llevando la virtud su felicidad en sí misma, se ha esforzado, en nombre de todo aquello que sufre, en rebajarla y humillarla, en imponerle la suprema ley de la desdicha, contra toda ilusión, contra toda mentira… La diferencia entre lo que aspira Eluard en su poesía, y lo que dice admirar en Sade es pues obvia.
Es posible que tanto Breton como otros surrealistas hayan continuado en la dirección iniciada por Freud de distinguir entre la sexualidad normal y la perversa, cuyo inventario ya Havelock Ellis había iniciado en el siglo XIX. Breton rechazaba el homosexualismo con vehemencia y en ese sentido continuó dentro de la línea freudiana que lo veía como una conducta atípica (perversa) para obtener el placer sexual. De nuevo habría que consultar las diferentes respuestas de los surrealistas a la encuesta sobre la sexualidad, llevada a cabo en la Revolution Surrealiste”. El principio del placer que tiene como fin alcanzar la felicidad evitando el desplacer de acuerdo con Freud, se diferencia del que Sade se propuso, acercándose al que Breton situara como centro de su utopía. La utopía de Sade se encuentra más bien en el desorden que rompe con la coherencia que Breton ve en la figura amada. Por otra parte la utopía de Sade parece una coreografía muy bien concebida dentro de una estructura racionalista. Para Sade de acuerdo con Roland Barthes: sólo hay erótica si se razona el crimen, (21) Entre el desorden y la coherencia se extiende un terreno que fue labrado por el Cristianismo, quien vio en lo segundo una condición para que aparezca la belleza. El desorden es lo contrario de lo hermoso, porque rompe con la estética de la proporción, en eso todos los teólogos concuerdan. Si podemos percibir en la obra de Sade una autosatisfacción, es porque se encuentra basada en la conciencia que está practicando el crimen, que es desorden en un escenario depravado. Bataille dice de él lo siguiente: excluyéndose de la humanidad, Sade sólo tuvo en su larga vida una ocupación, que decididamente se apoderó de él, la de enumerar hasta el agotamiento, las posibilidades de destruir los seres humanos, y gozar con el pensamiento de su muerte y de su sufrimiento (22). Breton y los demás surrealistas no llegaron a tanto, apartándose del legado “sadista”, para incorporar una imagen mítica del autor de “Justina”, que les proporcionó una base para desarrollar su propia teoría de las rebelión.
BELLMER, BORDESE, MASSON | De los tres pintores mencionados dos estuvieron cercanos al círculo de Breton: André Masson (1896-1987) y Hans Bellmer (1902-1975), mientras que Marcelo Bordese (1962) se ha mantenido cerca de grupos surrealistas argentinos. Masson fue el que mantuvo relaciones más cercanas (y a la vez conflictivas) con Breton, hasta alejarse definitivamente del grupo con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial. En medio de sus idas y venidas del grupo se desarrolló su amistad y colaboración estrecha con Bataille y con otros surrealistas disidentes como Michel Leiris. La revista “Documents” fundada por Bataille en 1930 acogió sus colaboraciones. En 1936 Bataille fundó otra junto con Masson, “Acephale”, quien diseñó el emblema de la portada: un hombre decapitado cuya cabeza enmascara su sexo. Nada de esto impidió que Breton escribiera sobre él con la penetración poética que caracterizan sus ensayos. Bellmer por su parte, no perteneció al círculo interior de Breton, y este poeta no llegó a escribir sobre él aunque sí participó en numerosas exhibiciones del grupo. La portada del número cuatro de la revista “L’Surrealisme Meme” (primavera de 1958), reproduce la foto de un objeto de su confección: el dorso de Unica Zurn envuelto en una sábana amarrada con sogas. Por otra parte tampoco mantuvo una relación estrecha con Bataille, aunque ilustrara su obra “La Historia del Ojo” con unos magníficos grabados. Bellmer sin embargo, junto a su compañera la también pintora y escritora Unica Zurn, siempre fue considerado como un surrealista, y así aparece en todos las historias de ese movimiento. Por último Marcelo Bordese ha participado en varias exposiciones de corte surrealista, y en más de una ocasión se ha señalado su identificación con la obra de Bataille, Sade y Bellmer.
 ¿Cuál es la conexión de estos tres pintores con el Surrealismo y Bataille vía Sade? Creo que reflejan cada uno a su manera, el carácter convulsivo del pensamiento de Bataille y de Sade, bajo una óptica de evidencia surrealista. Prosiguiendo por un canon estético enunciado por Breton, los tres se aprovecharon de la libertad que brindó ese movimiento, para abrir las puertas cerradas del inconsciente. La atracción plástica que ejercieran Bataille y Sade sobre sus respectivas obras, confirma la fuerza con que estos autores crearon un escenario donde las pasiones pudieran expresarse sin inhibiciones. Sus obras pues rompen con los tabúes, o sea son transgresivas y por serlo subvierten el orden establecido de las cosas. Existe en algunos de los cuadros de estos tres pintores un espectáculo carnavalesco, que posee sus raíces en los ritos paganos y en los libros de Rabelais, estudiados exhaustivamente por Mikhail Bakhtin. Sabemos por ejemplo, que durante toda la Edad Media se ofrecía una misa por los días de Pentecostés, llamada la “Misa del Burro”, donde los creyentes rebuznaban, leían los Evangelio al revés, y se tiraban pedos. La violación de las buenas costumbres y el desenfreno que le sigue, representa pues una fuente donde “mana y corre” (pero en dirección opuesta a la que San Juan de la Cruz le brindara), la savia que va a alimentar la visión del mundo que Bataille y Sade poseían, visión que encontró su contrapartida plástica en Bellmer, Masson y Bordese.
La profanación de todo lo sagrado es en sí misma un acto sagrado. En la pintura, objetos y fotos de Bellmer vemos un desmembramiento metódico del cuerpo humano. En Masson la violencia se apodera de sus personajes. En Bordese esa misma violencia adquiere la dimensión de un realismo grotesco.
Los tres practican por lo tanto sobre el cuerpo humano una especie de liturgia, que parece dictada por las palabras de Bataille o del Marqués. Esas constantes deformaciones del cuerpo, y la sensación de voluptuosidad que las acompañan, van más allá de lo físico, para penetrar en otras zonas del espíritu donde se produce su “sagrado desorden”.
BELLMER | Bellmer en primer lugar, desarticula y recombina los diferentes elementos de la anatomía para crear un nuevo significado. No fue por gusto que se fijara en el célebre ensayo de Kleist sobre las marionetas para ilustrarlo. En “La Poupée” (las fotos coloreadas a la mano, fueron publicadas en Francia con unos textos de Paul Eluard), Bellmer desmonta una muñeca para crear una nueva geometría corporal. La primera iluminación se produjo para él, cuando supo que Kokoshka ante su crisis con Alma Mahler, le pidió a la creadora de muñecas Hermine Moos, la confección de una de tamaño natural, para guardarla como fetiche. Me pregunto si Bellmer supo que René Descartes había hecho algo similar, guardando su muñeca en un baúl que siempre llevaba consigo. Las detalladas instrucciones que Kokoshka escribiera acerca de los distintos elementos que habrían de formarla, impactó la imaginación de Bellmer. La segunda iluminación se produjo tras haber asistido a una representación de los cuentos de Hoffmann, donde aparece la muñeca Coppelia. Pero a diferencia de Hoffman, Bellmer la toma como modelo para ir reconstruyendo perversamente las distintas partes de su cuerpo. Para Bellmer ese desmembramiento se encuentra en el origen de una libido erótica que lo impulsa a elaborar sus propias muñecas. Por otra parte la obra de Bellmer proviene del atractivo que Hans Baldung Grien o Matthias Grunewald, ejercieron sobre su mirada, con sus personajes sometidos a toda suerte de desfiguraciones. Veremos que por otras vías Marcelo Bordese también llega a beber de esas fuentes. En 1935 Bellmer toma contacto con los surrealistas instalándose en Paris en 1938. Su matrimonio con Unica Zurn la cual sufría de esquizofrenia y terminó suicidándose, creó finalmente el ambiente alucinante donde transcurrió su vida.
La muñeca de Bellmer, así como “El Objeto Invisible” de Giacometti o “L’Archibras” de Herold, formó parte de los íconos surrealistas. Pero al mismo tiempo que podía situarse dentro ese panteón, tanto esa muñeca como sus grabados, dibujos y pinturas, pertenecían al mundo de Bataille y Sade.
Bellmer ilustró a Bataille con una imaginación desencarnada, siguiendo mi-nuciosamente cada libertinaje sexual que este autor describiera en su “Historia del Ojo” y “Madame Edwarda”. En 1944 Bellmer compuso seis agua-fuertes para “La Historia del Ojo”. La precisión de los mismos contiene un doble elemento: el primero realista y el segundo imaginario. De la combinación entre ambos, se produce un efecto alucinatorio como el que reproduce la manía de uno de sus personajes, Simone, de aplastar huevos con su culo. Aquí la imaginación surrealista da rienda suelta a un tratamiento de las formas que terminan evocando a Bataille. Cada trazo de Bellmer prosigue ese recorrido buscando el centro de gravedad del sexo que excita su imaginación de “Voyeur”.
Las metamorfosis sucesivas a las cuales Bellmer somete el cuerpo femenino, compone una nueva identidad caleidoscópica del mismo. Múltiples imágenes se reflejan simultáneamente en zonas corporales, como en uno de sus grabados donde aparecen rostros sobre impuestos en una nalga. En otro un falo en erección surge de la vulva de una adolescente, estableciéndose un diálogo obsceno entre los dos. Ese personaje hermafrodita de Bellmer, junto con otros andróginos que inventó, se inserta dentro de la aspiración surrealista, de raíz hermética, de la “unidad de los contrarios”. El impacto que producen todas esas imágenes, proviene de una línea de pensamiento cuyo origen se encuentra tanto en la personalidad turbada de Bellmer, como en las fuentes mencionadas donde encuentra su inspiración.
 En la “Historia del Ojo” Bataille hace la siguiente descripción de la Vía Láctea: extraño agujero de esperma astral a través de la bóveda craneana de las constelaciones. Además de sus referencias alquímicas, la versión de Bataille corresponde a una cosmología erótica que transforma la naturaleza en un delirio sexual. Masson hará uso de esa cosmología trayéndola a la tierra. Sade por su parte se excitó en su “Justine”, frente a las lavas de los volcanes, viéndolas como eyaculaciones telúricas. Un pansexualismo recorre pues la obra de Bellmer quien somete la figura humana a una constelación de zonas erógenas, donde vulvas, falos, senos, y nalgas se amalgaman con otras partes del cuerpo para conformar su onirismo erótico.
ANDRE MASSON | André Masson fue durante dos etapas específicas 1923-29 y 1936-43, uno de los pintores centrales del surrealismo. De entrada practicó el automatismo directamente en sus dibujos. Max Ernst por su parte, había explorado esa técnica mediante su observación de los diseños que se producen en la hoja de un árbol, o en un pedazo de madera. Pero Masson le imprimió al automtismo una dinámica implícita en su práctica. Los resultados de ese método tuvieron largos alcances, influyendo en los pintores de la llamada escuela de New York. Masson mantuvo estrechas relaciones con Bataille, Leiris o George Limbour quienes habían tomado rumbo aparte como resultado de sus desavenencias con Breton. Uno de sus desacuerdos con el poeta tuvo que ver con la afición que Masson siempre sintió por la filosofía de Nietszche, filósofo también allegado a Bataille. Desde temprana fecha a partir de su establecimiento en Paris en 1920, Masson comenzó a trabajar con las fuerzas primordiales que Freud había designado como Eros y Tanatos. Breton lo acoge entonces en el seno de su grupo, convirtiéndose en perspicaz comen tador de su pintura. Pero a medida que fue alejándose de las actividades surrealistas, se acercó a Bataille y Leiris, cuyo interés por la mitología y la etnología era compartido por él. De esa relación surgen una serie de dibujos como “Masacres”, “Los Sacrificios”, “La Mitología del Ser” y “Mitología de la Naturaleza”. El complejo simbolismo de los laberintos, como el de Minos, ocupará su interés durante distintos períodos de su carrera, pintando varios cuadros en torno a ese tema. La aparición del toro en la “Historia del Ojo” posee un fuerte simbolismo erótico y sado-masoquista, que Masson aprovechará para elaborar su propia mitología pictórica.
Masson vuelve a reconciliarse con Breton a fines de los 30. Ambos compartieron el viaje hacia la América desde Marsella, donde colaboró en la confección del Tarot, que los surrealistas jugaron en esa ciudad. A Masson le tocó ilustrar las láminas dedicadas a Novalis y a la Religiosa Portuguesa. A su llegada a la Martinica, Masson continuó elaborando su “mitología de la naturaleza”, con unos dibujos que reproducen una vegetación sexualizada y visionaria. Esos dibujos formaron parte de la obra que posteriormente publicara Breton en 1948 titulada “Martinique Charmeuse de Serpents”. La exaltación del paisaje americano, conjura en su obra todos los elementos que anteriormente habían figurado en sus series de dibujos, añadiéndole otros nuevos, relacionados con los mitos de los indios americanos. Refiriéndose a sus dibujos y a la preferencia del pintor por los mitos, Michel Leiris escribió:
Sus primeros dibujos conocidos… son dibujos eróticos: abrazos edénicos anteriores al edicto de todo pensador y de toda regla, cuerpo a cuerpo femeninos evocando cosmogonías… ¿Qué quiero decir cuando afirmo que los dibujos automáticos de Masson desembocan en los mitos? Para no abusar de este término –como a menudo se abusa de la palabra sueño ¿no sería mejor hablar, simplemente de creación poética? (23)
La creación poética de Masson se entrelaza con la concepción surrealista de la magia y los mitos. Esa concepción era un “ars combinatoria” de elementos eróticos, maravillosos, míticos y esotéricos, indisolublemente unidos entre sí. De ahí que la simpatía inicial que se estableciera entre él y Breton, se ramificó necesariamente a otros poetas y pensadores como Bataille y Leiris. Este último formó parte del grupo de la rue Blomet donde se reunían en un ambiente intelectual festivo personajes como Max Jacob, Roger Vitrac, Antonin Artaud, Robert Desnos, Georges Limbour y Joan Miró. Apartados de la férula que ejercía Breton sobre el grupo surrealista, las lecturas que se hacían iban desde Heráclito hasta Dostoyesky, pasando por Nietszche, Paracelso… y el Marqués de Sade, sobre todo su “102 Jornadas de Sodoma”, libro aún de escasa divulgación. Las lecturas de Masson de los textos de Sade provienen de esa atmósfera y de su amistad con Bataille y Leiris. Años más tarde, Masson evocó esa influencia cuando en un artículo publicado en “Critique” en 1963, recordó que Breton le había confesado que George Bataille era entre todos nosotros quien se encontraba más cerca de Sade (24)
En 1928 Masson realiza unos dibujos a lápiz basados en la ‘Historia del Ojo”, libro publicado por Bataille bajo el pseudónimo de Lord Auch ese mismo año. En esos dibujos algo más contenidos que las ilustraciones que Bellmer hiciera posteriormente, se descubre la manera que Masson va a tratar el tema erótico en su obra. Aunque inspirados en Bataille, la violencia del trazo que caracteriza los dibujos de Masson, nos hace pensar en los brutales y bien organizados escenarios de las orgías de Sade. Su serie sobre las “Masacres” convierten el crimen colectivo en una coreografía sádica. Había que remontarse a las diversas versiones de las “masacres de los inocentes”, pintadas por Peter Brueghel el Joven, Daniele da Voterra o Rubens, durante los siglos XVI y XVII, para encontrar escenas como éstas.
En otra serie de dibujos, aparece orinando una figura femenina cuyo cuerpo se metamorfosea en una montaña, u otra con la vulva convertida en caverna por donde penetra un hombre. Los surrealistas habían definido el coito como una “ceremonia fastuosa dentro de una caverna”. De ahí surge una nueva mitología, donde el erotismo actúa como un vehículo de transmigración entre los distintos reinos vegetales, minerales o animales de la naturaleza. El erotismo de Masson modifica la relación que existe entre el hombre y la naturaleza a favor de una representación primitiva de la misma. La maravilla de los primitivos es que mezclan lo animal y lo vegetal, sin distinguir lo uno de lo otro, como lo ha probado el etnólogo Phillipe Desola en sus estudios sobre los indios Jívaros del Ecuador. Masson es el maestro de las metamorfosis eróticas que logra permutar en un juego constante de formas, un ordenamiento cuya armonía no consiste en su aparente aseidad, sino en su disponibilidad para convertirse en una naturaleza surrealista.
MARCELO BORDESE | Al entrar en la obra de Marcelo Bordese lo primero que nos encontramos, es que a diferencia de los otros dos pintores mencionados, éste provienedel espíritu de Sade. Mientras que la expresión erótica de Bellmer y Masson se produce dentro del cenáculo surrealista parisino, la de Bordese surge fuera de ese movimiento. Los impulsos instintivos de Bataille o Sade inspiraron a Bellmer y a Masson, a desarrollar un discurso erótico que sesemejaba a las obras de ambos escritores. Por otras vías y asumiendo una tradición cuyas raíces pueden ser trazadas hasta la Edad Media como veremos, la pintura de Bordese aún situándose dentro de la tradición surrealista, la reinterpreta bajo otra mirada. La pintura de Bordese da la impresión que surge de Bataille y de Sade contaminada por sus alucinaciones lascivas. Le ocurre a la pintura de Bordese algo similar al famoso retrato de Dorian Grey, que se iba desfigurando a medida que su dueño se complacía en la maldad. En este caso la teratología de Bordese refleja una escenografía donde se realizan los actos más repulsivos. Repulsivos y atrayentes al mismo tiempo, de ahí la extraña fascinación que ejercen.
Marcelo Bordese no excluye la poesía como fundamento de su obra. Ahí están los dibujos que hiciera basados en los ‘Poemas de la Locura” de Holderlin para confirmarlo. Pero este pintor no prosigue verso tras verso ilustrando su sentido literal, sino capturando su contenido latente. Lo mismo hace con el resto de sus pinturas, incluyendo la serie dedicada al Marqués de Sade. El surrealismo de Bordese se manifiesta precisamente en que captura la esencia de un lenguaje discursivo, para transgredirlo mediante imágenes escatológicas. Más allá del lenguaje aparecen sus monstruos. ¿De dónde provienen? Un breve recorrido por la Edad Media –desde el Románico hasta el Gótico tardío- nos irá descubriendo una rica imaginería teratológica, y de paso erótica hasta llegar a lo obsceno. San Isidoro de Sevilla (560-636) en las “Etimologías”, libro que sirvió de texto para toda la Edad Media, en su capítulo sobre los seres prodigiosos, cita al escritor romano Varron (116-27 AJ) para quien los portentos Nacen contra la ley de la naturaleza (25).
La idea del portentum sienta las bases para la definición de lo monstruoso que habrá de adoptar el Cristianismo. El hecho de ir contra las leyes de la naturaleza estimula el prodigio de lo maravilloso. Dentro de ese cuadro general de conceptos, la Edad Media comenzó a reproducir a los monstruos como seres que amenazaban el orden, al establecer un sistema que distorsionaba la realidad creada a la imagen de Dios. De ahí que todo ser deforme estaba destinado a entrar en la órbita de Satán y fuera del dominio natural, deviniendo símbolo del mal. Las iglesias, conventos y catedrales medievales se ornaron pues con imágenes de seres monstruosos, muchos de los cuales adoptaban posturas grotescas y obscenas.
No es necesario ir más lejos para darnos cuenta que entramos en el dominio de los autores y pintores citados, y en especial en la obra de Marcelo Borde-se. Este pintor lleva hasta el paroxismo las consecuencias que se desprenden de los mundos inventados por Bataille y Sade. Prosiguiendo por esa ruta le ha sido fácil a través de su recorrido, encontrar otros pintores que continuaran reproduciendo la teratología escatológica de los artistas medioevales.
A los espectáculos de masacres que hemos mencionado con respecto a Masson o las obras de Hans Baldung Grien o de Brueghel relacionados con Bellmer, habría que añadir otros. Las distintas versiones de las “Tentaciones de San Antonio” tan comunes durante el siglo XVI, los cuadros visionarios de Bosch o el cuadro “La Justicia de Cambises” del flamenco Gheeraert David, donde aparece un condenado durante el proceso de ser desollado en vivo, pertenecen a la línea de sus antepasados. Dentro de esa corriente Marcelo Bordese teje su imaginería, renovando de paso la del surrealismo.
Para concluir y sin haber agotado el tema, debemos mencionar a otro autor que pertenece al mundo de este pintor: H. P. Lovecraft el inventor de los mitos del Cthulhu y creador del “Necronomicón”, libro cuya lectura abre las puertas para la aparición de seres espantosos venidos de una dimensión don-de aguardan su retorno a la tierra. Lovecraft se complació en describir las deformaciones de esos entes demoníacos, sujetos a su vez a las costumbres más degradantes. Su mundo pesadillesco encuentra un buen intérprete en los cuadros de Bordese donde mezclados a monstruos, personajes ictifálicos, vulvas y partes cercenadas de cuerpos, leemos formularios herméticos, como alusiones a una sabiduría perdida en los tiempos. Bordese al igual que Lovecraft, es también un autor de mitos, y en ese sentido sitúa su obra dentro de la línea surrealista que Breton predijo que será.
NOTAS
1. Les Editions du Minuit, Paris, 1959. Existe traducción al español por Maria Paula Sarrazin, Ediciones Tusquet, Barcelona 1993, la cual toma-remos como referencia.
2. Catálogo de la Exposición “Boite Alerte” Galerie Cordier, Paris, 1959.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. “La Revolution Surrealiste”, Reserches sur la Sexualité No. 11.
6. “El Erotismo” ibid. Pag. 33.
7. Ibid. Pag. 23.
8. J. J Pauvert Editions, Paris 1961, pag. 237.
9. Citado en Gilles Mayne “Eroticism in George Bataille and Henry Miller, Summa Pubications, Birmingham, Alabama, 1993, pag. 30.
10. ‘Las Lágrimas de Eros” Ediciones Signos, Córdoba, Argentina 1968, Varios traductores. Pag. 19-20.
11. Ibid.
12. Puede buscarse bajo el nombre del autor en el Internet.
13. “Las Lágrimas de Eros”, Ibid. Pag. 20-21.
14. George Bataille, “La Literatura y el Mal”, Taurus Ediciones, Madrid, 1959 pag. 92. Traducción de José Vila Selma.
15. “Los Pasos Perdidos” Alianza Editorial, Madrid, 1972. Pag. 147. Versión de Miguel Veyrat.
16. “Sade Dans le Surrealisme”, Editions Privat, Toulouse, pag. 252.
17. Andre Breton “Poemas” Visor, Madrid, 1978 edición bilingue, versión de Manuel Alvarez Ortega.
18. George Bataille: “El Ojo Pineal”, ediciones Pre-Textos, Valencia, 1979. Traducción M. Arranz Lázaro.
19. Paul Eluard “Poemas” Plaza y Janés Editores, Edición bilingüe, versión de Jorge Urrutia.
20. Andre Breton “Antología del Humor Negro” artículo sobre Sade, pag. 34, Ediciones Anagrama, Barcelona 1966. Traducción de Joaquin Jordá.
21. Roland Barthes “Sade, Fourier, Loyola”, Cátedra, Madrid, 1997, pag. 37. Traducción de Alicia Martorell.
22. George Bataille, “La literatura y el Mal” ibid. Pag. 88.
23. Michel Leiris introducción al libro “Massacres et autres Dessins”, Hermann Editeurs, Paris, 1971.
24. Incluído en “André Masson: Le Rebelle du Surrealisme”, Hermann Editeurs, Paris, 976. pag. 75.
25. San Isidoro de Sevilla “Etimologías”, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, pag. 879.
|
Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta e artista plástico. Dirigiu em seu país o Museo Cubano. Como ensaísta, publicou Tránsito de la mirada (1991) e El oficio de la mirada (1998). Nos anos 90, já residindo em Paris, publica juntamente com Jorge Camacho Le Bulletin de Liason Surrealiste. Contato: karmaluis1@bellsouth.net. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).
|
Nenhum comentário:
Postar um comentário