Jünger é uma dessas
figuras titânicas que a história do pensamento e da acção faz surgir
ciclicamente na Alemanha, de Lutero a Nietzsche e de Bismarck a Hitler, e que a
nós nos assustam, estando como estão para lá daquela emocional idade do
coração, de um telurismo ingénuo e de um realismo empírico que nos distinguem,
a nós ibéricos. Também em Jünger há uma sobre-humanidade que se pode prestar a
todos os excessos, e que nos é estranha, por mais estetizada que seja, ou
precisamente porque é estetizada.
Mas nem em França, que
ocupou durante a Guerra, mas onde é idolatrado, onde, se Francês fosse, há
muito que teria cadeira na Academia, nem mesmo aí Jünger é
"entendido". Como ele próprio escreve, referindo-se a Drieu de la
Rochelle, sua alma gémea até à Segunda Guerra, mas com um fim mais trágico e
prematuro, "é fácil determinar a sua posição política, mas mais difícil
defini-la com precisão, porque as correntes do tempo agiram sobre ele de forma
intensa, mas difusa." (dos Diários de 1992, em: Sinn und Form 1/1993). Hans Mayer, o grande
historiador e crítico judeu da literatura deste século, apetrechado como
ninguém para entender tais fenómenos, situa Ernst Jünger no espaço de
inquietação, mal-estar e genialidade que é o do Doutor Fausto de Thomas Mann, o da figura do
esteta que faz - tem de fazer? - um pacto com o "Mal". Na sua enorme
capacidade de espanto e inocência, que o colocam fora do reino actual do
"Trabalhador", Jünger parece confirmar, em cada obra, o princípio
platónico de que do Belo só pode nascer o Bem. Mas cabe perguntar se, para um
autor como este, o "Mal" tem existência histórica, raízes culturais,
ou se é mera invenção de alguns (Hitler) que o põem em acção no mundo? Para o
aristocrata Jünger, a barbárie é Hitler ("o problema era o seu carácter
negativo", de resto "nada de especial", lê-se nos Diários (Siebzig verweht), com data de 22 de Fevereiro de
1992). Por isso ele o rejeita, o que não é difícil de entender num escritor da
sensibilidade e do estatuto de Jünger. Mas significa isso que ele rejeita a
ideologia que o tornou possível? Não significaria isso uma rejeição de parte de
si próprio?
A questão é decisiva,
porque implica uma leitura global do fenómeno Jünger, que é uma leitura a
contrapêlo, com plena consciência de todas as suas contradições e da tão falada
dualidade entre a primeira fase (a "vulgata alemã", como lhe chama
Julien Hervier, seu tradutor em França, e que marcaria mais a imagem do
escritor no seu próprio país) e o que vem depois de Sobre as Falésias de Mármore (1939), ou mesmo já de O Coração
Aventuroso (1927) e da Carta da Sicília ao Homem da Lua (1930): ou seja, entre o
"guerreiro" e o "esteta". Não há, ao que penso, nenhuma
grande viragem, nenhuma Kehre em Ernst Jünger, o soldado não dá
lugar ao escritor, porque o escritor continua, até hoje, a ter a postura do
guerreiro (num mundo sem guerra), e o guerreiro já tinha em si o esteta nas trincheiras
do Somme. Senão, como poderia Gide ter dito de Tempestades de Aço (In
Stahlgewittern, 1920) que era
"o mais belo livro de guerra" que jamais lera? Senão, porque
escreveria Walter Benjamin, em 1930, que o "delírio juvenil" dos
primeiros escritos mais não era do que a "deliberada transposição da arte
pela arte para o plano da guerra", e a "mobilização total" a
última expressão do idealismo alemão, a que agora se querem imprimir traços
heróicos? Ainda em Die Schere
(A Tesoura, 1990), o último
livro de reflexões publicado por Jünger, a noção de "vida" é a de uma
obra de arte (total), acima de toda a moral (p. 15). E, bem entendida, faz
sentido ainda (Jünger não gosta da expressão: o sentido não é feito, existe!) a
frase de Heiner Müller, depois de uma visita a Jünger em 1988: "O problema
de Jünger é o problema do século: antes de conhecer as mulheres, conheceu a
guerra!"
A questão é então, em
Jünger como em Heidegger, a de saber se a ideologia informa ou não, antes e
depois das "viragens", a filosofia e a estética. Não que eles estejam
ao serviço da ideologia (embora neste ponto o caso Heidegger seja mais grave
que o caso Jünger), como acontece com Winifred Wagner ou com o cinema de Leni
Riefensthal, que não só sabe que está a imortalizar o nazismo, como é, nos seus
filmes, a encarnação mesma da nova política estetizada e mediatizada. Não vejo
como, nestes "casos", poderemos separar uma estética de uma ética que
está nela.
A complexidade de tais
casos não pode servir de argumento para tabuizar tomadas de posição mais
claras. Não temos saída, temos de tomar posição (como, aliás, Ernst Jünger
sempre fez), embora sabendo que isso não vai muito com o espírito do tempo,
mais marcado pelo eclectismo dos anarquistas conservadores, aristocratas sem
militância, nacionalistas sem partido, pelos desiludidos e cansados da Razão,
os místicos da natureza, os adeptos das sopas cósmicas e, claro, os heróis de
imitação das novas "tempestades de aço" que agora, na era das guerras
electrónicas em que o campo da honra se passou vergonhosamente para os visores
e os écrans dos computadores, se desencadeiam nas ruas das cidades com tacos de
basebol, navalha de ponta e mola e jerry-can incendiário - o kit básico de todo o radical de
direita que se preza. É o heroísmo possível. Como escreve Nuno Júdice no seu
último livro (Meditação Sobre
Ruínas, 1994): "Ninguém
é poeta nem herói/ quando o que não mata dói".
É óbvio que nada do que
tem a ver com esta "geração rasca" pode ter a ver com Jünger - ela
nem sabe quem ele é. Mas o facto, sobretudo numa sociedade como a da Alemanha
de hoje, e que nos leva também a nós à esquizofrenia, é que a mediocridade das
sociedades contemporâneas parece dar razão a Jünger, e ao mesmo tempo o coloca,
como já dizia a sua amiga Banine, escritora caucasiana de língua francesa, no
lugar sagrado do oráculo, como a estátua do Comendador no Don Giovanni.
Aceita-se facilmente a leitura catastrofal de uma época que tudo simplifica e
reduz ao "ou...ou" das eleições. Mas já não estou muito seguro se o
"desterro" na floresta, a altivez do rebelde, servirão para muito
mais que o reconhecimento, para uso privado, da "verdade" que essa
atitude contém. Mais recentemente, aliás, Jünger dá um passo qualitativo, ao
preferir a figura do "deserto", e a analogia com Santo Antão:
"No deserto, espaço e tempo estão ainda mais próximos da origem do que nas
próprias florestas - a pátria do visionário é o deserto, a do homem de acção a
floresta" (Die Schere, 29). A força de atracção de Jünger
vem precisamente dessa sua
capacidade de figuração estética da vontade, do
desejo, da nostalgia atávica, tanto mais envolvente quanto o nosso tempo foi
"enfraquecendo", se esvaziou de figuras "fortes". A
princípio, tais figuras eram as do Soldado, do Trabalhador e do Desterrado, mais
"tipos" que figuras, provenientes todos eles de uma nietzschiana
vontade, e do sonho da aventura radical. Hoje - a par das figuras de sempre:
caça, guerra, fagias (nos insectos e não só), a contemplação como trabalho, a
estetização da violência natural, a morte - a grande figura jüngeriana,
profética e meta-histórica, é cada vez mais a do anúncio do "regresso dos
deuses", uma perspectiva que está já em Hölderlin (e também em Vico, que
prevê, depois do Caos - ointerim do
século XXI para Jünger - uma nova idade teocrática). A partir desta
perspectiva, Jünger vem pensando o tempo do mundo fora do tempo da vida e da
História. Radicando na "ascendência maior de Diónisos", escreve e
pensa, não com o seu tempo, não contra ele, não sobre ele, mas à margem dele e
fora dele, com os olhos postos nos "deuses por vir", e
"sabendo" que eles voltarão. No texto que escreveu para o catálogo da
Bienal de Veneza de 1993, Jünger anuncia o regresso para o século XXII; em Die Schere, lembra já o "grande
presságio" do fim do titanismo planetário que foi o afundamento do
"Titanic", mas também a nova física que se serve da parábola e
penetrou progressivamente no espaço deixado vazio pela "retirada dos
deuses" (pp. 43; 16). São as "transições inquietantes" para um
novo monismo espiritual: "Leibniz está de volta" (p. 26).
Um espírito como este
teria necessariamente que retirar-se do mundo, o mundo só poderia hostilizá-lo
e in-compreendê-lo. O que alguma crítica, em particular na Alemanha, vem
dizendo, preocupada, é que este "sábio num século louco", nas suas
leituras desse século e nas suas prognoses para o futuro (que trará, enfim, a
superação - ou uma Verwindung heideggeriana - da era planetária do
trabalho), volta a pisar o trilho ominoso da história da cultura alemã, o
caminho das alternativas nebulosas oferecidas, em última análise, por uma
palavra (e pelo seu conceito ambíguo), a mais escorregadia da língua alemã, que
se abre tanto aos mais altos voos criativos como aos obscurantismos e às
catástrofes ideológicas de toda a ordem: essa palavra é Geist - Espírito, Mente, Força,
Interioridade. Thomas Mann apontava já, no célebre discurso de 1945 "A
Alemanha e os Alemães", a "desproporção" contida neste conceito
como um fatídico destino alemão. O arco incomensurável da obra de Ernst Jünger
e da sua experiência do mundo é o do espírito fáustico (mais o voluntarista que
o "técnico", que é o do Fausto engenheiro da Segunda Parte da obra de
Goethe), um espírito da "música da verticalidade" que leva os alemães
a ser "grandes instrumentistas, mas fracos admiradores da voz
humana". É Balzac quem o diz, e acrescenta: "Os Alemães, que não
sabem tocar os grandes instrumentos da liberdade, sabem naturalmente tocar todos
os instrumentos musicais."
Perante tais figuras, a
divisão instala-se, porque a leitura de uma obra - toda a obra, sem cesuras -
como a de Jünger nos faz sentir, tanto o calafrio do horror, como o fascínio da
dimensão do "grande tempo", de onde ressalta a in-significância das
pequenas contingências que nos sustentam o quotidiano; tanto a beleza que ajuda
a suportar a mesquinhez do século, como a mais perigosa atracção do abismo.
Hoje, até autores mais "neutros" como Botho Strauss, geralmente visto
como fino analista dos nossos pequenos mundos, prega também já a necessidade de
abalar o "democratismo" estável pelo perigo, o risco, a religação ao
"grande tempo" - e isso, acrescenta, só a fantasia poética pode dar,
e a fantasia poética só pode vir hoje da direita. Foi também assim nos anos
vinte alemães.
Jünger é mais obsessivo
e radical, como só o pode ser a obra de um alemão: perdendo de vista a medida
do humano, esmagando-nos sob a massa enorme e transbordante da palavra
reverberante com que há setenta anos vem dando corpo a uma e mesma vontade - de
poder (apesar do seu recolhimento) e de sentidos últimos. Isso pode também ser
feito através de uma certa "imagem irisada do não envolvimento", da
carapaça de beleza de que se reveste a obra de Jünger depois dos seus inícios
heróicos, e que é a facies
hippocratica dessa estética
do fascínio. Em Jünger, porém, tudo se torna mais complexo, porque, como se
disse, a sua ética radica na sua estética e a sua estética é a sua ética. Se
existe algo de assombrosamente forte em Ernst Jünger, isso é precisamente a sua
ética: mas acontece que a sua ética é a ética do que não tem, não pode ter,
qualquer ética: a natureza e o Ser. De uma tal ética está, naturalmente,
excluído o homem.
A única maneira de
chegar a um universo destes é aquela que o próprio Jünger tantas vezes sugere:
a das "aproximações" (mas aproximações críticas). Homem nenhum se
poderá identificar com uma obra destas, talvez não tanto pela sua escala, mas
porque dela está ausente qualquer foco de humanidade propiciador de uma
identificação. A história repete-se: os nossos melhores poetas são fascistas?
Heidegger é/não é nazi? O Céline
daViagem é/não é o mesmo
das Bagatelles pour un
massacre? George Steiner
lembrava que se pode ler Rilke - e "bem lido" - depois de despachar
mais uns quantos judeus para a câmara de gás. A citada observação de André Gide
sobre o primeiro livro de Jünger, saído das trincheiras, da leitura de
Nietzsche, dos decadentes e de Spengler, mas também de um Tratado de Versalhes
sentido por muitos alemães como uma "punhalada", é a fórmula de todas
as contradições que Jünger em si contém: pode um livro de guerra ser
"belo"? Aqui começa, sem que possa terminar, a grande perversão a que
podem levar as visões autonomistas da estética. Na frieza de aço e na beleza
transcendente desses olhares é afinal, o humano, demasiadamente humano que se
manifesta. A parábola de Sobre
as Falésias de Mármore, dirá Jünger a Bruce Chatwin, não é
nada anti-nazi, "está acima de tudo isso". É a mesma atitude que
permite hoje à nova direita remeter o "episódio" do nazismo para o
plano de um "acidente", de uma crise necessária no grande processo
planetário da catástrofe em que entrou, e de que tão depressa não sairá, a era
do "Trabalhador". Nesta Age
of Warhol em que quase todos
querem ser famosos, nem que seja por um quarto de hora, a amplitude e a
dimensão mítica de tais olhares, à escala do tempo do mundo, colocam-nos fora
da História. E essa é a marca - insuportável- do seu totalitarismo.
*****
Filósofo, ensaísta e
tradutor do alemão, o português João Barrento é um dos intelectuais mais
relevantes de seu país. Tem publicado livros como A palavra transversal (1996), Uma seta no coração do dia (1998) e A espiral vertiginosa (2001). Ensaio incluído no livro: A Palavra Transversal. Literatura e
Ideias no Século XX (Lisboa.
Livros Cotovia, 1996). Agulha Revista de
Cultura # 31, Dezembro de 2002.
*****
Organização
a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista
convidado: Alberto
da Veiga Guignard
Imagens ©
Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha
Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial
de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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