Roque Cordero, nació en la ciudad de Panamá el 16 de agosto de 1917 y es en la actualidad el compositor panameño más importante que ha dado nuestro país. Es un compositor cuya obra no tuvo ninguna rivalidad en Panamá en el siglo XX, periodo del que data su producción musical. Su principal aporte fue poner el nombre de Panamá en el panorama universal de la música académica, por medio de una obra sólida y basada en técnicas de composición contemporáneas, pero sin olvidar su procedencia latinoamericana.

Escribí en el programa de mano del “VI Encuentro Internacional de Guitarra, Panamá 2007,” celebrado en la ciudad capital del 23 al 28 de julio, que: «para un panameño, desconocer la música de Roque Cordero es equivalente a ignorar la poesía de Ricardo Miró o Demetrio Herrera Sevillano». El evento reconoció la trayectoria musical del maestro Cordero y acercó su pensamiento estético a todos los que asistieron. En dos conciertos monográficos se interpretaron obras que abarcan más de 50 años de la producción musical del compositor, muchas de ellas escuchadas en Panamá por primera vez.

Como parte de tan importante celebración, Roque Cordero aceptó ser entrevistado a través de mensajes electrónicos. He aquí nuestra conversación, cuyo principal valor para mí, está en seguir echando luz a problemas tan añejos, que desafortunadamente parecen descansar en tinieblas de indiferencia e inercia absoluta. Si no se brindan soluciones reales, Panamá no sólo seguirá saltándose los acontecimientos más relevantes que han marcado la historia del arte en el mundo, sino que nunca será parte de ellos. Hasta cuándo habrá que salir a buscar en otros países el “presente real” que con elocuencia describe Octavio Paz en su discurso del Premio Nobel. Mientras el objetivo de la educación sea cuestión de obtener papeles para que nos llamen licenciados o magisters, sin importar la calidad de lo que se aprende, ni cuestionar la idoneidad de quien enseña, los músicos panameños seguiremos emigrando, forzados por el miedo a vivir para siempre en una época irreal.

EP-T | Usted decide establecerse en Estados Unidos en 1966, hace 41 años. ¿Cuáles fueron las razones que le hicieron tomar una decisión tan importante?

RC | Para comprender el por qué salí de Panamá en 1966, y me dediqué, desde entonces, a la enseñanza de la composición en los Estados Unidos, es necesario hacer un poco de historia.

Después de siete años de intensos estudios musicales en los Estados Unidos, (1943-1950) me hubiese sido fácil permanecer en este país dedicado a la enseñanza, pero la intensidad de esos años de estudio se debió al deseo de regresar a Panamá para crear un ambiente profesional en la música, el cual no existía, a pesar de los casi 10 años de actividades del Conservatorio Nacional de Música y Declamación.

Al regresar al país encontré una Orquesta Nacional cuyo nivel de ejecución era inferior al que yo había escuchado en muchas orquestas universitarias en los Estados Unidos, y un Conservatorio con más de 1000 alumnos, muchos de los cuales tenían años de estar en el Primer Libro del Solfeo de los Solfeos. A pesar de intentar dar consejos al Director para mejorar la enseñanza, sobre todo de materias teóricas ya que instrumentalmente se habían logrado buenos resultados, esos consejos fueron ignorados y me dí cuenta de que, para crear el ambiente profesional que yo deseaba, hacía falta un cambio radical.

Después de tres años de desengaños, acepté la fundación del Instituto Nacional de Música, en reemplazo del Conservatorio. Comencé con la creación de Cursos de Educación Musical, bajo la dirección de Adriana Mendoza, quien había obtenido un Doctorado en la materia en los Estados Unidos; nombré comisiones para revisar todos los programas de enseñanza instrumental, insistiendo en agregar obras del Siglo XX al repertorio; establecí cursos teóricos de formas musicales, canon y fuga, instrumentación, composición y dirección de orquesta y coros; eliminé la entrega de Diploma por cada materia e insistí en otorgarlo sólo por estudios completos, ya fuesen de instrumento, Educación Musical o Composición. Aunque conté con excelentes profesores de instrumentos, faltaba el personal idóneo para ayudarme en la enseñanza de las materias teóricas. Para hacer esa labor era necesario importar personal con dominio de esas materias, (generalmente compositores) pero los bajos salarios de le época no lo permitía.

En 1964, cuando el Maestro Herbert de Castro renunció la dirección de la Orquesta Nacional, acepté reemplazarlo, para lo cual se me obligó a renunciar la dirección del INM. Acepté el cambio con el deseo de elevar el nivel de la orquesta y ofrecer un nivel profesional a los estudiantes del INM. En agosto de 1985, envié una carta al Presidente Robles y al Ministro de Educación Rigoberto Paredes, (publicada como “Carta Abierta” en La Estrella de Panamá) haciendo constar que había logrado llevar a la orquesta a su más alto nivel, pero para lograr una verdadera orquesta necesitaba importar músicos, quienes también se dedicarían a la enseñanza. Indicaba en esa carta que, si para enero de 1966, no se me daba la ayuda económica necesaria, yo buscaría otras tierras más cultas en la cual celebrar el Bicentenario del nacimiento de Beethoven. El Señor Presidente sólo pudo ofrecerme menos del 10% de lo que yo necesitaba. En los primeros meses de 1966, la Universidad de Indiana me ofreció la Sub-dirección del Centro Latino Americano de Música, y Profesor de Composición, posiciones que acepté, y el 1o. de Julio de ese año salí de la Patria con el dolor que me causaba el dejar abandonados a los muchos alumnos que tenían fe en mis enseñanzas.

EP-T | A principios del siglo XX otros países latinoamericanos vivieron su nacionalismo. A mi me parece que en Panamá no surgió un movimiento nacionalista importante en la misma época, quizá debido a que la música rural o indígena no se estudió seriamente. No hubo un movimiento como el que por ejemplo existió en México, Brasil o en Argentina.

RC | No hay que olvidar que los países mencionados, y muchos otros de la América Latina, tenían una vida musical activa mucho antes de que naciese nuestra República. Al terminar el siglo XIX, esos países contaban con compositores de música culta cuyas obras eran aceptadas por los públicos europeos, así que no fue difícil para muchos de ellos aceptar, en las primeras décadas del siglo XX, el concepto nacionalista explotando motivos de la música vernácula.

Al empezar el siglo XX Panamá no contaba con compositores de esa talla. Aún después de los 17 años del primer Conservatorio (1904-1921) no se había producido un compositor que pudiese iniciar un movimiento nacionalista. El Dr. Narciso Garay, con una sólida preparación europea, recopiló en su libro “Tradiciones y Cantares de Panamá”, importante información y ejemplos musicales de nuestra música típica e indígena, pero nada de ese conocimiento lo utilizó en sus composiciones. Quien se acercó más al concepto nacionalista, y dedicó tiempo a la investigación de nuestra música típica, fue Gonzalo Brenes, (cuyo Centenario se celebró en Panamá en el mes de julio) pero él no trató de crear un movimiento nacionalista. Los otros compositores de la época sólo escribían música popular y el único que trató de utilizar la música típica en una composición fue Alberto Galimany, con un poutpurri bajo el nombre de Capricho Típico.

Después de fundar la Orquesta de la Unión Musical, en 1938, (la cual fue transformada en Orquesta Nacional, en 1941, por el Presidente Dr. Arnulfo Arias) escribí mi primera obra orquestal Capricho Interiorano, con un concepto nacionalista, explotando el ritmo y tema de la Mejorana La Chorrerana, mezclando este con temas de mi invención con sabor típico. Si yo hubiese perdido la cabeza con los aplausos que recibieron su estreno con la versión para banda y el original para orquesta, me hubiese dedicado a seguir escribiendo “Caprichos”, pero me dí cuenta de que eso crearía un catálogo que complacería a mis paisanos, quienes reconocerían los temas típicos, pero no significaría mucho en otras latitudes. Ese fue el momento en el cual decidí permanecer en silencio y dedicarme a estudiar a los grandes maestros; cuatro años más tarde, al empezar a estudiar con Ernst Krenek, tomé nuevamente el motivo de La Chorrerana para incorporarlo al final de mi primera obra con ese gran Maestro, la Sonatina Rítmica, de 1943. Sin embargo, no puedo decir que inicié, ni intenté hacerlo, un movimiento nacionalista.

EP-T | Siempre he pensado que un país sin compositores es un país musicalmente mudo. Panamá sigue sin tener cursos de composición musical en sus escuelas por lo tanto no produce compositores. ¿Cuál cree usted que es la solución para salir de esa desidia?

RC | En primer lugar, ¿tenemos maestros y profesores con suficiente conocimientos musicales para orientar a algún chico que muestre deseos, y talento, para componer?

En mi caso particular, tuve la suerte de estudiar en la Escuela de Artes y Oficios, cuyo profesor de música era el Maestro Máximo Arrates Boza, más conocido como Maestro Chichito. Como era la costumbre, él sólo nos enseñaba solfeo y nos daba cierta información sobre los grandes compositores de Europa. El era compositor de muchas Danzas, Pasillos y Marchas, pero en ningún momento trató de crear compositores. Cuando yo le mostré mi primera composición, un Tango, aparentemente —para mí— bien escrito, él me indicó mi error fundamental: si usted no sabe leer no puede escribir; inmediatamente me dió el primer consejo para seguir adelante y, siguiendo esos consejos, aquí me encuentro hoy. Hago constar que yo fuí el único muchacho de esa época que se dedicó a la composición.

Como ve, si no hay un maestro que sepa algo de composición, es inútil esperar que muchachos de primaria o secundaria puedan dedicarse a la composición de música erudita. Para poder lograr lo que indica es necesario que tanto el Instituto Nacional de Música como la Universidad Nacional, o cualquier otra universidad que enseñe música, produzcan compositores con absoluto conocimiento de la materia para que se dediquen a la enseñanza de nuestra juventud. Ese fue mi deseo en los 16 años que pasé en Panamá tratando de conseguir un nivel profesional; lamentablemente, como leyó en mi Respuesta No.1, tuve que “irme con mi música a otra parte.”

EP-T | Tampoco existe una escuela de dirección orquestal y si no hay directores no habrá orquestas nuevas. Si nos comparamos con lo que está pasando musicalmente en Venezuela con sus programas de orquestas que ya exportan músicos a otros países: Edicson Ruiz, el contrabajista más joven en la historia de la Filarmónica de Berlín, y Gustavo Dudamel, quien con 26 años se convirtió este año en el director titular de la Orquesta Sinfónica de los Angeles, entonces las diferencias son tristemente abismales. Este sistema de orquestas creado por José Antonio Abreu hace 32 años cuenta ahora con 125 orquestas juveniles y 30 profesionales, además tiene una función de catársis social en ese país, en donde se palea en parte la delincuencia reclutando jóvenes de barrios marginales. Se podría decir entonces que en Venezuela “sí se pudo,” parafraseando un slogan político conocido para los panameños. ¿Qué necesitamos cambiar los panameños para empezar a ver horizontes más claros?

RC | En realidad, mayor cantidad de directores de orquesta no significa que habrán más orquestas. No hay que olvidar que, cada año, a través del mundo, las universidades y conservatorios gradúan centenares de directores de orquestas; de esos graduados sólo un pequeño porcentaje logrará pararse una o dos veces ante una orquesta, y un porcentaje aún menor llegará a ser titular de un conjunto orquestal. Además, el hecho de recibir un diploma en dirección de orquesta, o composición, no es suficiente, sólo con la labor que desarrolle con el correr del tiempo establecerá su posición profesional.

El caso de Venezuela es único. Muchas fuerzas se aglutinaron para realizar la idea del amigo Abreu. Para cada grupo orquestal que se fue formando se creó una escuela en donde aprendían teoría, solfeo y un instrumento de orquesta. Además, los instrumentos de cuerda fueron producidos en el país para prestárselo a los chicos pobres, con la posibilidad de comprarlos a largo plazo; el trabajo fue difícil, pero tuvo resultados muy positivos.

Una de mis más gratas experiencias ocurrió en 1990, cuando asistí, en Caracas, a un Festival Latinoamericano de Música. Después de escuchar un excelente programa de la Orquesta Simón Bolívar, la más antigua de las orquestas juveniles, se me invitó a que fuese a decirle unas cuantas palabras a los miembros de la orquesta. Después de felicitarlos por la excelencia del grupo, pregunté cuántos de ellos habían estudiado con mi Curso de Solfeo y todos, incluyendo el director, levantaron la mano. Sí, tengo el orgullo de decir que mi libro fue texto oficial desde que se inició el programa de orquestas juveniles. Un programa de esa naturaleza necesita, no sólo el apoyo económico del Estado sino también de la empresa privada. En Panamá, cuando fui titular de la Sinfónica Nacional, envié más de 500 cartas a empresas, personas de dinero y profesionales, solicitando ayuda económica para transformar nuestra orquesta en un grupo profesional. Sólo recibí tres respuestas: un comerciante y dos particulares, por un total de B/1.105 al año! Nunca pude lograr que el gobierno aceptace que las contribuciones podrían deducirse de los impuestos (como sucede en los Estados Unidos) así que no había estímulo para la contribución que yo buscaba.

EP-T | ¿De qué forma influyó Arnold Schoenberg o alguno de sus discípulos en su manera de escribir?

RC | Mucho antes de salir de Panamá, a estudiar en los Estados Unidos, encontré la partitura de “Noche Transfigurada”, de Schoenberg. No podía entender el lenguaje, pero sí me impresionó el mensaje emocional de la obra.

Ya en los Estados Unidos, antes de conocer a Krenek, encontré las “Diez Piezas sobre una serie de 12 tonos”, para piano, de Juan Carlos Paz, quizá el primer compositor Latinoamericano en usar esa técnica. Yo podía seguir el orden de las 12 notas, pero la obra me resultaba árida, sin nada que decir. Meses más tarde, después de mostrar mi “Capricho Interiorano” al gran director de orquesta, Maestro Dimitri Mitropoulos, él me mandó a estudiar contrapunto con Ernst Krenek. En el transcurso de esos estudios, encontré en una librería un pequeño libro, Studies in Counterpoint, de Krenek, y me dí cuenta de que era un tratado sobre la llamada técnica dodecafónica. Inmediatamente pedí a Krenek que me enseñase dicha técnica, a lo cual él me dijo que esa técnica no me ayudaría a lograr lo que yo deseaba, ser un compositor Latinoamericano, ya que la técnica pertenece a una estética Centro Europea; mi respuesta fue: yo sólo quiero la técnica para aplicarla a mi estética.

Después de varios años de estudio, y muchos ejercicios, escribí, en 1946, la “Sonatina para violín y piano”, en la cual está presente el espíritu latino. Krenek elogió la obra ya que había logrado mi propósito; la obra también recibió elogios de Mitropoulos, Henry Cowell, Edgar Varèse y Strawinsky, ya que ninguno de ellos pensaba que utilizando la técnica dodecafónica podía mantener mi posición de compositor Latinoamericano.

El punto es que yo no uso la técnica con la rigidez de Schoenberg o Webern, más bién con la flexibilidad de Alban Berg. Lo cierto es que, a pesar de usar elementos de esa técnica, siempre hay un elemento tonal en el fondo, ya que yo creo los motivos iniciales antes de buscar una serie. Si analiza el motivo inicial de mi “Concierto para violín y orquesta”, verá que está en La menor, terminando en la región de la Napolitana, Si bemol. Si mira los compases finales del Primer Movimiento, no hay duda que termina en Mi bemol. Eso, con el uso de elementos rítmicos de nuestra música típica, me ha permitido ser un compositor Panameño.

EP-T | Una vez me escribió que en sus años de estudio había aprendido mucho de Beethoven. Podría hacer la comparación de ese aprendizaje con el adquirido de los compositores serialistas.

RC | Analizando las Sonatas para piano y las sinfonías de Beethoven (las cuales conseguí mucho antes de salir de Panamá) adquirí un dominio de las formas musicales, lo cual me ayudó a progresar rápidamente bajo Krenek. Sobre todo en las Sinfonías, ví su independencia. Ya en la Primera Sinfonía, en Do Mayor, él dice: yo no soy Haydn o Mozart, soy Beethoven; esto lo hace iniciando la obra con un acorde de Séptima Dominante de Fa! En la Tercera, la llamada Heróica, muestra su rebeldía rompiendo la forma de los maestros anteriores con la introducción de un nuevo Tema en el Desarrollo!! Conociendo eso, en mi “Segunda Sinfonía, en un movimiento” rindo tributo al sordo de Bonn, presentando un tema nuevo, pero no en el Desarrollo, sino en la Recapitulación, antes de traer nuevamente el Segundo Tema. Con Krenek aprendí una técnica que me permitió dar solidez a mis creaciones, expresándome en una forma muy personal, sin imitar a los grandes maestros del siglo XX.

EP-T | Alguna vez consideró utilizar el serialismo integral a la manera de Milton Babbitt o Pierre Boulez.

RC | Aunque estudié algunas partituras de Babbitt y Boulez, nunca me atrajo el serialismo integral. Aunque en algunas de mis obras puede encontrar algún instrumento creando una serie rítmica, no podemos decir que es una obra con serialización de todos los parámetros.

EP-T | ¿Qué se puede hacer para acercar al público a la música de arte del siglo XX y XXI?

RC | ¿Educación? ¡Posiblemente! En mis dos años al frente de la Sinfónica de Panamá, llevé grupos de estudiantes de escuelas secundarias a escuchar ensayos de la orquesta, explicando algo sobre los instrumentos y la música que iban a escuchar; ofrecí conciertos gratuitos en las ruinas de Panamá Viejo y en el desaparecido Gimnasio Nacional; además presenté a la orquesta en televisión con un breve análisis de las obras que iba a presentar. En mis años de ausencia varias veces me he preguntado si, de haber permanecido en el país, qué resultados hubiese obtenido.

El problema que usted menciona se encuentra en todas partes del mundo. Aquí, en los Estados Unidos, a pesar de enseñar música desde la escuela primaria y tener cursos de apreciación musical, en los conciertos se ve una mayoría de cabezas canosas y muy pocos jóvenes, a no ser que sean conciertos especiales para la juventud. Algunas orquestas están tratando de atraer al elemento joven nombrando buenos directores jóvenes, como es el caso que usted mencionó de Gustavo Dudamel para la Sinfónica de Los Angeles, y el próximo nombramiento de Alan Gilbert, de 40 años, para la Filarmónica de Nueva York. La lucha es difícil, pero yo no comparto la idea de algunos quienes dicen que las orquestas sinfónicas desaparecerán pronto.

EP-T | ¿Qué opina de la música popular? ¿Cree usted que los recursos de composición allí usados han aportado algo de valor para el desarrollo de la música o se quedan en un producto puramente funcional y de consumo?

RC | Cuando yo era un muchacho y no sabía mucho sobre música, a pesar de tocar violín y clarinete, escribí mucha música popular, pero después de “descubrir” a Beethoven no volví a explotar el género. Lo primero que hay que considerar es que la mayoría de los autores de música popular no saben mucho de música y no pueden aportar recursos a la composición seria. Está el caso de un autor popular de gran renombre quien, en los últimos años, ha escrito obras para orquesta, inclusive grabadas por orquestas importantes. En una entrevista en televisión respondió a una pregunta diciendo: “yo no sé leer música”.

EP-T | ¿Cuál es la razón por la que un día se decide dejar de escribir música? ¿Escribió todo lo que quizo? ¿Qué obras quedan guardadas en la memoria o en apuntes que le hubiese gustado terminar?

RC | Creo que aún tengo cosas que escribir; lo cierto es que sigo componiendo en la mente, cosa de no olvidar el oficio, aún si no lo escribo. Confieso que, desde el último retiro de mis actividades académicas, echo de menos el ambiente universitario en el cual contaba con excelentes músicos, quienes podían ejecutar cualquier cosa que yo escribiese.

Ciertamente, varias obras quedaron sin terminar, por una u otra razón, y no creo que regrese a tratar de completarlas. Pero ¿quién sabe?

NOTA

Esta entrevista se hizo en el año 2007, cuando Roque Cordero cumplió 90 años.

Emiliano Pardo-Tristán es Doctor Composición Musical por la Universidad Temple de Filadelfia, Estados Unidos. Nació en Santiago de Veraguas, Panamá, y reside en Filadelfia desde el año 1992.