terça-feira, 24 de maio de 2022

CARLOS M. LUIS | José Lezama Lima y el Surrealismo

 


La posible cercanía entre dos poetas del calibre de André Breton y José Lezama Lima es tentadora. Posible en el sentido que Lezama utilizó este término para aventurarse por los predios donde la imaginación se hipostasió en la historia. Posible, también, porque permite que pasen por la puerta de la poesía esas soluciones imaginarias que abriera el Doctor Faustroll en su ciencia “Patafísica”. De ahí que dentro de ese campo de posibilidades intentaremos reconstruir –como Lezama le pidió a “Opiano Licario”– lo que allí hubiera podido haber ocurrido.

Sólo puedo especular sobre lo que hubiera ocurrido en un encuentro imaginario entre Breton y Lezama. Pienso que no se hubiesen comprendido. Algo similar le ocurrió a Breton con Freud, lo cual no impidió que el poeta mantuviese hasta su muerte, una profunda admiración por el sabio vienés. Una corriente magnética pasó entre ambos, a pesar de las distancias que Freud tomara con respecto al surrealismo. Esa misma corriente pudo haberse trasmitido entre ambos poetas de haberse encontrado. Los dos situaron a la poesía en el centro de sus respectivos sistemas de pensamiento. Los dos fueron personalidades abarcadoras y hasta cierto punto intolerantes, aunque creo que Breton, como generador del movimiento surrealista, lo fue más que Lezama. Tanto éste como aquel amaron la ciudad donde vivieron, Paris el uno, La Habana el otro. Breton fue un “flaneur” constante, mientras que Lezama fue un habanero impenitente que exploró cada rincón de su ciudad, mientras pudo. Ambos moraron en la misma dirección durante casi toda su vida: 42 Rue Fontaine en Paris y Trocadero 162 en La Habana. Ni a Breton ni a Lezama le gustaban los viajes y así lo confesaron. Pero los dos se trasladaron a México como un lugar de “elección”. Breton por razones obvias, dado su carácter surrealista, descubrió en México una fuente inagotable de imaginación. Lezama también lo percibió así, aunque no corrió las mismas aventuras que Breton experimentara durante su estancia en ese país. El asma o la falta de aire (que terminó con la vida de Breton), los acompañó durante toda su vida. Ambos, el autor de Nadja y el poeta de Paradiso, gustaban de las tertulias con sus amigos o discípulos en los cafés, algunos de los cuales tenían nombres evocativos como La Promenade de Venus en Paris o el Lluvia de Oro en La Habana. Finalmente, Breton y Lezama fueron buscadores incesantes de lo insólito, exaltándose ante el descubrimiento de algún autor extraño o heterodoxo. Los dos pues estaban unidos por relaciones afectivas con los objetos de sus indagaciones poéticas. Tratemos de ver algunas de estas relaciones desde el punto de vista de la poesía que practicaron, o de la concepción del mundo que intentaron elaborar.

 

EL ESTILO | El pensamiento de Breton y de Lezama basado en la analogía, no se expresaba bajo un sistema de “ideas claras y distintas”. Existía pues un laberinto que compartían. En las entrevistas que le hicieran, André Breton citó un verso de Jean Royere poeta que admiraba: mi poesía es oscura como una azucena, verso que Lezama pudo haber señalado como representante del modernismo americano. Lezama por su parte, respondió a las preguntas que le hicieron sobre la oscuridad de su estilo:

 

En cierta ocasión me decían que Góngora era un poeta que tornaba oscuras las cosas claras y que yo, por el contrario, era un poeta que tornaba las cosas oscuras claras… Pero esto de oscuridad y claridad ya me va pareciendo trasnochada. Lo que cuenta es lo que Pascal llamó pensée d’arriere es decir, el eterno reverso enigmático, tanto de lo oscuro o lejano, como de lo claro o cercano (1).

 

Los dos poetas crearon sus propios enrejados verbales, el de Lezama de tendencia barroca, mientras que el de Breton se orientaba guiado por las huellas dejadas por el Romanticismo. Pero Breton y Lezama también gustaron de un gótico misterioso que el siglo XIX elevó a la categoría de lo maravilloso, dimensión que tanto para el Surrealismo como para el autor de las “Eras Imaginarias”, constituía la fuente de la poesía.

Si examinamos los acercamientos que hicieron a los pintores veremos que tanto el uno como el otro utilizaron lo que Sarane Alexandrian en su obra sobre Breton (2) llamó una crítica de la conversión. Lo que buscaba esa crítica no era describir sino iluminar el reverso enigmático de una obra que ofreciera múltiples posibilidades de interpretación. La pintura pues se les presentaba como un reto al cual se acercaron afectivamente. Breton consignó que ante todo frente a una obra había que amar: lo primero es amar. Después ya habrá tiempo de preguntarse sobre lo amado hasta hartarse de no ignorar nada (3). El poeta de Paradiso pudo haber recordado leyendo esa frase, la otra de José Martí que decía es el amor el que ve. Dentro de ese contexto, entender o no entender carece de vigencia en la valorización de una obra artística (4). Lo importante para Lezama (como para Breton), era acercarse a las cosas por apetito y alejarse por repugnancia (7). Ese eros del conocimiento entrega la llave para que una obra de arte abra su “reverso enigmático”.

La prosa que ambos utilizaron se expresa mediante una proliferación de imágenes y metáforas fulgurantes. Su rasgo fundamental es que propende acentuar los aspectos irradiantes que cada uno percibe en una obra de arte, y la traducción de esos aspectos en analogías poéticas. Julien Gracq en su libro sobre Breton, comenta acerca del choque entre una sintaxis coherente en su prosa y la súbita explosión de imágenes que aparecen en la misma. Con Lezama ocurre algo semejante, pero con más desmesura. Su barroquismo lo llevó a enredarse dentro de un estilo que sólo por relámpagos deja al descubierto su contenido latente. Pero esos resplandores suyos no están lejanos de las que Breton nos acostumbra a percibir en su obra, cuya opulencia verbal posee resonancias del siglo XVI y XVII francés representados por un Rabelais o un Bousset.

 

LA ANALOGIA COMO FORMA DE CONOCIMIENTO | La analogía fue para Breton el componente esencial de su epistemología. Uno de los juegos surrealistas basados en ese principio se llamó “El Uno en el Otro”, el cual partía de la vieja creencia hermética de que “todo está contenido en todo”. Creencia que un filósofo muy admirado por Lezama puso en el centro de sus ideas: Nicolás de Cusa. No creo que Lezama llegó a conocer los resultados de ese juego, pero como respuesta a una pregunta que le hicieran se encuentra lo siguiente:

 

 Es uno de los misterios de la poesía la relación que hay entre el análogo, o fuerza conectiva de la metáfora, que avanza creando lo que pudiéramos llamar el territorio substantivo de la poesía, con el final de este avance, a través de infinitas analogías, hasta que se encuentra la imagen, que tiene una fuerza regresiva, capaz de cubrir esa substantividad… (6)

 

¿No fue ese avance a través de infinitas analogías, lo que constituyó precisamente la esencia del juego surrealista? En una entrevista que le hiciera Jean Duché acerca de Fourier, Breton le respondió:

 

Lo que más me cautivó en Fourier, en relación con su descubrimiento de la atracción apasionadaes su deseo de facilitar una interpretación jeroglífica del mundo, basado en la analogía entre las pasiones humanas y los tres reinos de la naturaleza (8).

 

Lezama llamó todas las asimilaciones posibles que esto obliga a realizar el esplendor de la asimilación creadora. O como se puede decir con respecto a Breton, una metáfora de la incorporación.

Tanto Breton como Lezama fueron incorporando a su paso esa suma de metáforas, que la palabra como les fue facilitando. Para Breton la palabra como es la más exaltante de que disponemos, ya sea pronunciada o callada (8). Lezama dijo por su parte: Para los egipcios el único animal hablador era el gato, decía un como que lograba unir los dos puntos magnéticos de su bigote. Esos dos puntos magnéticos, infinitamente relacionables, están en la raíz del análogo metafórico. (9). Lezama descubría en los enlaces metafóricos, los puentes de la analogía, los cuales terminaban creando una imagen restablecedora de los “contactos primordiales” que Breton creía perdidos, aunque posibles de recuperar. Llámese mística o poética, esa analogía rescataba el cuerpo de lo invisible, hasta convertirlo en imagen.

Para rastrear las huellas de esas analogías, habría que seguir de cerca los pasos de una pléyade de autores, que en distintas épocas se entregaron a la búsqueda del “vellocino de oro”. En esa búsqueda personal, solitaria, se encontraron envueltos Breton y Lezama. Lo que los unía era la infinita curiosidad que alimentaban por esos autores que no siempre gozaron de la anuencia de los poderes establecidos, ya sean políticos, culturales o eclesiásticos. Breton nunca llegó (ni tampoco quiso) participar en las loas oficiales, como tampoco en las corrientes de pensamiento que después de la Segunda Guerra Mundial controlaron el poder. Lezama a pesar de los esfuerzos que algunos de sus seguidores han hecho recientemente para incorporarlo al carro de la revolución cubana, fue siempre un ignorado. Su catolicismo era, por otra parte, y en el mejor de los casos, de tendencia herética. En esas coincidencias Lezama y Breton sorprendieron en los gnósticos, cabalistas, alquimistas, en los místicos y hermetistas, una fuente inagotable de riqueza, que cada uno utilizó para la elaboración de sus sistemas poéticos. La lista de los representantes de esas tendencias sería interminable y coincidente en muchos casos: Desde Jacob Boheme y el peso que tuvo en el desarrollo del pensamiento romántico alemán, hasta Swedenborg que influyera en el abate Constant (Eliphas Levy) y en Baudelaire, para citar sólo dos ejemplos notables. Breton y Lezama bebieron de esas mismas fuentes nutriéndose de sus contenidos. Aunque cada uno sacó de las mismas las conclusiones que se adaptaban a sus respectivas ideas, crearon un vínculo entre los dos.

 

POETICA Y METASIFICA DE LA VENTANA | Para Breton y Lezama, la ventana representó una apertura que creaba unos “vasos comunicantes” entre lo interior y lo exterior. Lezama me repitió en más de una ocasión (y así lo consignó en una carta que me dirigiera (10), que su sistema era “una metafísica de la ventana”. Podría decirse lo mismo de Breton, aunque sustituyendo “Metafísica” por “Poética”. Pero en realidad para Lezama esa metafísica era una poética, como para Breton la poesía llegó a ser su propia metafísica. Para Vico quien relaciona a Lezama con Breton como veremos, la verdad poética era la verdad metafísica. Ese punto de vista encontró su realización en el pensamiento de los románticos, como más tarde en Heidegger.

En las palabras preliminares al Surrealismo y la Pintura, Breton confiesa que me resulta imposible considerar un cuadro de otro modo que como una ventana respecto de la cual mi primera preocupación es saber adónde va a parar (11). Por otra parte, la imagen automática se le presentó a Breton cuando en un estado de semi-sueño vio a un hombre partido en dos en una ventana. ¿Hacia dónde iba a parar la ventana? En varios cuadros de René Magritte titulados La condición humana, tal parece que el paisaje pintado en la tela colocada frente a una ventana, nos cuestiona sobre la existencia del mismo. Breton y Lezama no se contentan con el acertijo que el pintor surrealista propone con su conocido sentido del humor. Ambos a partir de esa apertura, penetran en el paisaje para descubrir las posibles maravillas que esconde. Lo que cada uno descubrió responde a la fe poética que los inspiraba. Como ya he señalado en otras ocasiones en el caso de Breton, según Trotsky, la ventana se abría hacia un “más allá”. Si Breton se defendió en contra de las reservas que le hiciera el líder menchevique, Lezama en cambio, las hubiera aceptado con satisfacción. Para el autor de las “Eras Imaginarias” se trataba precisamente de buscar ese “más allá”, que Breton quería encontrar negando su transcendencia. Si esa dimensión se encontraba dentro de una utopía que Breton nunca se cansó de perseguir, para Lezama se encontraba situada en el fin de las “Eras Imaginarias” o de sus “Imágenes Posibles”: en el triunfo de la vida contra la muerte por la Resurrección. Ese gran final de la historia o apostakasis y la inauguración de la última de las grandes eras, estaba basado en su creencia en lo absurdo de la fe que Tertuliano proclamó, o en lo “imposible posible” esbozado por filósofos de la categoría de Nicolas de Cusa y Vico y que Lezama adoptó como parte de su sistema poético de carácter utópico. Para ambos pues, la ventana era más que una representación plástica, convirtiéndose en un símbolo que les incitó a explorar “los mundos que nos ignoran”, que Pascal tanto anheló conocer.

 


CUSA, VICO, LEZAMA, BRETON | Guardo aún una viva memoria del día en que alborozado, Lezama me comunicó su descubrimiento de Vico. Mi conocimiento del filósofo italiano del siglo XVIII era superficial, pero el interés de Lezama por su obra fue lo suficiente para que me procurara su Nueva Ciencia. Su lectura me dio a entender el por qué de su alborozo. Con Nicolás de Cusa ocurrió algo similar aunque ya había leído su Docta Ignorancia. Pero Lezama lo iluminó bajo la luz de su poesía. Pasando el tiempo, até los cabos que podían unir a Lezama con el Surrealismo, y con Breton en particular, a través de una relectura de estos autores. Para comenzar tendría que indicar que no conozco cita alguna de éstos en la obra de Breton, lo cual no significa, sin embargo, que no los haya leído. Lo que sí me resulta curioso es que los haya silenciado, sobre todo a Vico quien pudo haberle dotado un sostén teórico para sus ideas.

El esfuerzo de Vico de reconstruir la historia de los pueblos a partir de sus mitos como formas universales de la imaginación, provocó un impacto profundo en Lezama. También pudo haberlo tenido para Breton. Vico busca en el mito una sabiduría original y a su vez una forma poética de pensar y actuar, sosteniendo que el lenguaje original era poético y que los eventos históricos que se conocen a través de ese lenguaje poseen características distintas a la historia que acostumbramos a leer. Esa aproximación suya a la historia, implica un poder de imantación tanto para Lezama reflejadas en sus eras imaginarias, como para Breton. El autor del Amor Loco se esforzó en regresar a tiempos anteriores cuando el lenguaje no se encontraba contaminado por la lógica. Vico concibió en su primera edad, la edad de los dioses, un lenguaje mudo mediante signos u objetos que tenían una relación natural, lenguaje que los alquimistas y los constructores de catedrales hicieron suyos

En el tomo II de la Nueva Ciencia, Vico nos dice que la sabiduría de los gentiles debió empezar por una metafísica no razonada, ni abstracta… sino sentida e imaginada. La verdad poética se convierte, por tanto, en una verdad metafísica. El romanticismo recogió ese punto de vista adoptándolo como suyo. Heidegger pudo decir entonces, que la esencia poetizadora del pensamiento preserva el imperio de la verdad del ser, postulado que Breton transforma en su propia creencia. Lezama dice en sus entrevistas que para Vico las primeras leyes se hicieron en forma poética. Pero además, y esto es lo importante, lo que constituye para Lezama el meollo del pensamiento de Vico, es que para este filósofo la materia propia de la poesía es lo imposible creíble frase que Lezama sitúa dentro de su concepción poética así como esta otra de Nicolás de Cusa: por encima de todo discurso racional vemos incomprensiblemente. ¿Acaso no se trata de lo que en última instancia se propone el Surrealismo? Cusa nos dice en otra frase que Lezama no cita, pero que Breton bien pudo haber tenido en cuenta: cualquier cosa es en sí misma todas las cosas. Esa frase no solamente puede situarse como epígrafe del juego “El Uno en el Otro”, sino de la poesía de Lezama.

La relación secreta que pasa entre Breton y Lezama vía dos pensadores distantes entre sí como Cusa y Vico, aclara el pensamiento de ambos. Cuando sorprendemos en Vico la siguiente frase: la monarquía asiria nos ha parecido hasta ahora como una rana que nace de pronto bajo una lluvia de estío, creemos que estamos leyendo a Lezama o a una de las analogías de Fourier que Breton descubriera entusiasmado. Cuando indagamos en Cusa sus raíces herméticas, establecemos unas coordenadas imaginarias que lo comunican con ambos poetas. Entre los cuatro pues se establece una secreta complicidad explicable sólo por el potencial poético que llevaban adentro. Teología, filosofía, hermetismo e imaginación se dan de la mano confirmando la interpretación que Vico hiciera del conocimiento.

 

LOS CONTACTOS PRIMORDIALES | A medida que ha ido progresando, la historia fue cortando su cordón umbilical con el tiempo sagrado. En ilo tempore como gusta de repetir Mircea Eliade, las cosas se sucedían de otro modo. Era la historia mítica donde la poesía se expresaba naturalmente. Esos son los contactos primordiales que ciertos poetas, Breton y Lezama entre ellos, quieren recuperar: el tiempo de los sueños o la arlequinga de los nativos australianos, o la terateia de los griegos, dimensiones ambas que incitaron a Breton y a Lezama a penetrar en sus dominios. ¿Utopía? Desde luego que se trata de un intento de lo posible/imposible, pero de un intento que siempre ha estado en la raíz de la poesía. Lezama nos dice entonces algo que Breton pudo haber suscrito:

 

Con el tiempo nos dice Robert Curtius o un T. S. Eliot, resultará manifiestamente imposible emplear cualquier técnica que no sea la de la ficción (en la valoración de los hechos históricos)… Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado (sic) de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores (12).

 

Para que esto ocurra será necesario “rehacer el entendimiento humano” como Breton había pedido, volviendo entonces mediante la poesía a los comienzos, inoculando la fuerza germinativa de los mitos y los rituales que los acompañan. En el caso de los surrealistas, el juego les sirvió para crear, aunque sea por pocos instantes, un espacio y un tiempo que si no podía ser considerado como sagrado, al menos poseía todas las características de una iniciación. Lezama cuenta por su parte, que en la raíz de su formación poética, se encuentra un acontecimiento que él interpretó como revelador. Jugando una vez con sus hermanas Eloísa y Rosa a los “yaquis”, ambos vieron maravillados que al tirarlos al azar y caer en el suelo, formaron el rostro de su padre fallecido. Esa visión impactó al poeta, según él mismo nos cuenta. Poco importa si así ocurrió o no. El caso fue que “vieron” ese rostro como una aparición llena de presagios. ¿En qué sentido entonces se diferenció ese acontecimiento de los que experimentan los primitivos cotidianamente mediante sus rituales? Cualquier interpretación racionalista del asunto no nos llevaría a ninguna parte. La importancia recae pues en lo que se cree ver, y en lo que se deriva de esa creencia. A partir de ese hecho comienza la poesía a tejer sus coordenadas que pudieran llevarnos al “punto supremo” o a las “eras imaginarias”.

 

EL MITO DEL ANDROGINO | En su ensayo titulado Du Surrealisme en ses Oeuvres Vives (13). Breton menciona uno de esos contactos perdidos: El Andrógino Primordial. En ese ensayo Breton insiste en la necesidad de reconstituir el andrógino primordial del que todas las tradiciones nos hablan, a la necesidad de su encarnación, más deseable y tangible que cualquier otra cosa, a través de nosotros. ¿Siguió Breton la línea trazada por Platon en el Banquete cuando nos dice que la decisión de Zeus de cortar al hombre en dos creando a la mujer originó el deseo de su reintegración mediante el amor? En ese mismo ensayo Breton añade: Desde ese punto de vista, cabía esperar que el deseo sexual… resultará en último análisis, el cegador, vertiginoso e inapreciable más acá sobre cuya ilimitada prolongación los sueños humanos han construidos todos los más allá. En el Arcano 17, Breton insiste de una manera explícita en lo mismo, hablando de la pareja como de un solo bloque de sol. Tanto en la Cábala como en el Arcano 17, se insiste en que la “gran maldición” disociativa del sistema masculino y femenino, será levantada para que el poder regenerativo de la humanidad pueda reinstaurarse.

Mircea Eliade cita a Franz Von Baader en su libro Mephistopheles et la Androgyne, que seguramente Breton leyó, donde dice que “el andrógino existió en el comienzo y existirá de nuevo al fin de los tiempos (14). Breton escribe su ensayo en 1953 en pleno auge del existencialismo, el estructuralismo y el marxismo de los estalinistas. O sea, lo escribe anacrónicamente pensando en el ilo tempore. Fourier que ya se encontraba en el centro de su pensamiento, había dicho que éramos como parcelas de un cuerpo llamado el Planeta que es un ser andrógino. Para el pensamiento mítico como apunta Mircea Eliade (15), el modo de ser particular es precedido por un modo de ser total. La androginia es precisamente considerada como superior a los dos sexos porque encarna la totalidad, y por lo tanto la perfección. El andrógino o hermafrodita (de Hermes y Afrodita o hijo de Mercurio y Venus), era el nombre que los alquimistas le daban a la materia purificada, después de la conjunción, llamándolo también Rebis o doble cosa masculina/femenina de acuerdo con Don Pernety. En el “Corpus Hermeticum” Asclepios pregunta: ¿Qué dices que Dios posee los dos sexos? Respondiéndole Hermes: Ciertamente Asclepios y no sólo Dios sino todos los seres animados y vegetales. En la India el dios Ardhanarishvara es un compuesto entre Shiva y su esposo Shakti/Parvat simbolizados por el Leon y el buey o lo lunar y lo solar. En una obra alquímica del siglo XVI atribuida a Ulmannus se dice que el hombre fue creado de Un sol doble, el sol interno y espiritual que encarna al divino hermafrodita. En un emblema de la “Aurora Consurgens”, el águila reúne a los dos opuestos. Para los alquimistas el Rebis era el matrimonio místico del sulfuro y el mercurio. En el “Rosarium” las figuras del Sol y la Luna coronadas como el Rey y la Reina, están representadas tomando el baño alquímico, fusionándose el uno con la otra. Las nupcias alquímicas poseen, por otra parte, una naturaleza incestuosa, representado por la unión de la hermana y el hermano, como pueden verse en los emblemas de la “Pretiossisimum Domun Dei” (siglo XVII), de Georgium Anrach. El andrógino era pues, la encarnación del “punto supremo” en un cuerpo que concilia la oposición de los contrarios a través de una participación mística o poética entre ambos sexos.

Los fundamentos míticos acerca de la androginia que se encuentran esparcidos en numerosos tratados gnósticos, teológicos y herméticos en general, han sido estudiados por numerosos autores. Mircea Eliade le dedica un estudio exhaustivo en su mencionado Mephistopheles et L’Androgyne, donde hace un recuento histórico de los mismos. La bipolaridad sexual se encuentra presente en los textos hebraicos que enseñan que Adam y Eva unidos entre sí, fueron separados por Dios a golpe de hacha, al igual que Zeus lo hiciera. El primer Adam fue, por lo tanto, hermafrodita: hombre a la derecha y mujer a la izquierda, hecho a la imagen del Adam Kadmon celeste y andrógino.


Gnósticos como Simón el Mago, nombraban al espíritu primordial “hombre/mujer” cuya fragmentación posterior sería restaurada a su unidad original por la llegada del Salvador. Otros textos gnósticos como “La Epístola de Eugnostio el Bienaventurado” se refiere a un ser andrógino que emana del Padre. Ese ser posteriormente se une a Sofía produciendo una gran “luz andrógina” que lleva el nombre masculino del Salvador y femenino de Sofía, de donde procede la Pistis Sofía. En el Evangelio de Santo Tomás, leemos que Jesús comunica a sus discípulos que cuando conviertan los dos seres en uno, lo de adentro como los de afuera y lo alto como lo bajo, cesaran también de verse como contrarios. Por añadidura cuando lo masculino y lo femenino se hagan uno sólo, entonces se podrá entrar en el Reino. Esa predicción no se encuentra lejos de lo que Breton anheló desde el principio de su búsqueda utópica de la conciliación de los contrarios y de la restauración del andrógino primordial. Breton quiéralo o no, se adentra en un terreno sembrado de creencias religiosas, terreno donde Lezama se encuentra más a su gusto.

¿Llegó Lezama tan lejos? En su novela Paradiso teje una trama donde la sexualidad se manifiesta bajo sus dos aspectos: el heterosexual y el homosexual. Triunfa lo segundo, pero no sin antes ver en la conjunción entre ambos sexos el cumplimiento de un viejo mito que aún se mantiene vivo.

Se habla –nos dice– con exceso de la homosexualidad ya desde el punto de vista ético o científico, pero se tiene muy pocas ideas precisas sobre la androginia. El andrógino primitivo que pasa el culto esférico de la totalidad y de la perfección, que pasa al apeiron de los griegos y a la esfera universal de los cristianos… (la esfera) se encuentra también entre los taoístas, con la esencial importancia que le daban a la indistinción sexual del hálito, formando el huevo del Gran Uno, del que brotaron dualizados el cielo y la tierra, todas esas referencias a la androginia en el mundo de los taoístas, de los platónicos y de los gnósticos alejandrinos, la casi totalidad del mundo antiguo, del que apenas sobrenadan vestigios en Havelock Ellis, en el Corydon de Gide y en el mismo Freud, que intentó llevar todas esas cosmologías al empequeñecedor espíritu científico (16). Lezama toca el tema y lo lleva, como Breton, a un plano atemporal cuando rechaza las interpretaciones científicas a favor de las míticas. Ambos pues se sitúan frente a una interpretación causalista de la historia, con el deseo de restaurar sus eslabones perdidos.

Cuando ocurra esa restauración, prosigue Lezama, comenzaremos entonces a vivir nuestros hechizos, y el reino de la imagen se entreabre en un tiempo absoluto (17). La gravitación de ese tiempo, con el cual hemos perdido nuestro contacto primordial, conduce a intentar la restauración del reino poético según Breton y Lezama. El tiempo histórico e irreversible impuesto por el Judeo-Cristianismo, es un horizonte que nunca entrega los medios para alcanzar esa restauración. A Breton y a Lezama no les quedaba otra alternativa sino la de crearse cada uno a su manera, una utopía y una ucrania que pudiesen, en el plano imaginario, servir como el túnel que nos lleve a la Apokastasis. Ambos reclaman para sí una poesía que incorpore el lenguaje perdido o el oro del tiempo. La tradición hermética, y la de los alquimistas en particular, les proveyó a los dos una fuente inagotable de mitos y una práctica poética del lenguaje. El ansia de retornar a unas épocas donde el “lenguaje de los pájaros” trasmitía una sabiduría hoy perdida, los impulsó en esa dirección. De acuerdo con Cesia Ziona Hirshbein (18): el poeta (Lezama) recrea a través de la acción dramática (de Paradiso), los ritos de iniciación, las ceremonias de renovación cósmica y las arcaicas aventuras mítico-mágicas en un ansia de eterno retorno al paraíso perdido. En sus conversaciones Lezama le confiesa refiriéndose a la revista Orígenes que él quería que la poesía que allí apareciera fuera una poesía de vuelta a los conjuros, a los rituales, al ceremonial viviente del hombre primitivo (19). ¿Acaso no era lo mismo a lo que Breton aspiraba?

 

LEZAMA Y EL SURREALISMO | Huizinga nos dice en su “Homo Ludens” que toda poesía antigua es al mismo tiempo culto, diversión, festival, juego de sociedad, proeza artística, encantamiento, iniciación (20). Esto acerca a Lezama al Surrealismo. Pero lo primero que había que aclarar es lo siguiente: Lezama no fue un surrealista. De hecho y por razones que no valen la pena explicar aquí, pero que tienen que ver con su entorno, a veces se refirió al Surrealismo con cierta hostilidad, lo cual no implica que a pesar de su actitud, el Surrealismo no haya penetrado en su poesía. Por otra parte Lezama leyó la obra de Breton, sobre todo su Arcane XVII obra que lo impactó. Un amigo suyo, Ricardo Vigón, le trajo de Europa el Arte Mágico del poeta surrealista, que le resultó ser revelador. Lezama y yo comenzamos a traducir para un número de Orígenes que nunca se publicó, el poema de Breton Los Estados Generales, por el cual mostró deferencia. Resulta curioso, por otra parte, que cuando conoció al poeta Lorenzo García Vega el primer libro que le recomendó se leyera fueron Los Cantos de Maldoror de Lautréamont, obra que como se sabe, forma parte del canon surrealista. Existieron pues, contactos más que tangenciales con el Surrealismo. Pretendo demostrar a continuación en qué consistieron esos contactos. En primer lugar, un recorrido por la poesía de Lezama revelará que en más de una ocasión, su poesía absorbió el automatismo surrealista y los juegos verbales a los que se dedicaron. En segundo lugar veremos cómo el concepto lezamiano de la “vivencia oblicua”, puede enriquecer el pensamiento surrealista.

 

EL AUTOMATISMO | El automatismo fue el nervio central de la poesía surrealista. Breton en más de una ocasión lo expresó así, al mismo tiempo que tomó conciencia de sus limitaciones. El automatismo como lo expresa Juan-Eduardo Cirlot:

 

Arroja desiguales resultados, no ya en lo que atañe a la calidad, sino al estilo y al modo. Esto procede de que, por un lado, la complejidad del mecanismo psíquico interviene facilitando o dificultando el descenso o la llamada a los contenidos inconscientes, y de que, por otro lado, el pensamiento automático podría orientarse en distintas direcciones, según la finalidad perseguida, el medio de expresión elegido u otras circunstancias exteriores o internas… Este hecho revela que la actividad automática, lejos de constituir un sistema cerrado en sí, es más bien una posibilidad de pensamiento, durante la cual no acaban de desaparecer los factores conscientes que le imprimen una dirección y un sentido… (21).

 

Juan-Eduardo Cirlot señaló concretamente el amplio campo de divergencias y convergencias que abre la práctica del automatismo, pero no menciona –y esto es esencial– que esa práctica brinda la oportunidad de participar en un ritual donde se restituye el pensamiento a su pureza original. A medida que hemos ido estudiando los distintos mitos que pueblan la imaginación surrealista, el concepto de la “edad de oro” prevalece como una constante. Para que la poesía formase parte de ese “ceremonial viviente” que el hombre primitivo experimenta, había entonces que recurrir a una expresión que cruzase el puente de lo racional hacia lo imaginario. La práctica de la escritura automática pues, adopta los estados segundos que los surrealistas admiraron en los primitivos, el lenguaje de los alienados, y el de los médiums Sobre estos últimos es necesario aclarar que lejos de contentarse con la disociación que los caracteriza, los surrealistas intentan mediante la escritura una reunificación de las personalidades deslindadas por la demencia. El tema de la conciliación de los opuestos siempre se encuentra presente en el Surrealismo. Más para Lezama no se trataba de recurrir a los mismos procedimientos. Lezama era un aglutinador de otras fuentes. Dentro de un lenguaje que obedecía a estructuras culturales que posiblemente los surrealistas no hubiesen incorporado como las suyas, Lezama introdujo como “flashes” instantáneos, frases sacadas del arsenal automático. Esparcidos en los poemas de Lezama (23) aparecen numerosos ejemplos de esa escritura:

 

Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne

 

El día de la lluvia en las arpas engendra cabelleras

 

animales de canela/rompen en la noche colecciones de porcelana

 

Las invisibles barcas serenizan/la piel de los jardines del estío

 

El incesante vuelco de los carros cargados ahonda el frenesí de los tablones serruchados

 

Los escudos y los rostros legañosos de harina con aretes de punta de maní cruzan sus piernas en un relicario

 

El lagarto separa las piedras pisadas por un caballo con tétano

 

… la tabla de multiplicar bien sabida le abre la puerta al azafrán de plumero

 

Sus manos frías avivan las arañas ebrias, que va a deglutir el maniquí playero

 


JUEGO DE LAS POSIBILIDADES | Lo que ocurría en el juego de las posibilidades, como en los “cadáveres exquisitos”, era en primer lugar, el rompimiento de un estrecho discurso dialéctico que Breton y Lezama vieron de entrada, como un impedimento para la aparición de la poesía. En segundo lugar, las aleaciones infinitas que ambos juegos crean, rompen el sometimiento a una lógica que lo somete todo a definiciones inapelables. A la famosa frase de Gertrude Stein: una rosa es una rosa es una rosa otro surrealista, Henri Pastoreau, le respondió con el título de uno de sus poemarios: La Rosa no es una Rosa. Ese no ser lo que aparenta ser o la proyección de varias imágenes en una sola, que aparece en los “cadáveres exquisitos” o en los collages de Max Ernst, se encuentra presente en la poesía de Lezama. A uno de esos cadáveres exquisitos que los surrealistas publicaron en sus revistas: la chiquilla anémica hace ruborizar a los maniquíes encerados, Lezama le pudo haber respondido con otro de su propia cosecha: Así la uva nueva destruye los paisajes morados… El puente que une a ambos podría multiplicarse para ir creando nuevas definiciones que amplían el paisaje surrealista. He aquí algunas muestras de esos juegos verbales que Lezama esparció en su poesía.

 

Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el río mudo

 

Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído

Si se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa en su costado

Si declama penetran en la mirada y se fruncen las letras en el sueño

 

Si el surtidor se aísla y las amapolas ruedan, los niños con el costado hundido continuaran rompiendo todos los clavicordios

 

Si despierta un pájaro intercambian sus cabezas los jugadores

 

Si no le escuchan con asombro, la maruga será una colada de plomo

 

CADAVERES EXQUISITOS

 

La lluvia nocturna sueña curvos alfileres persas/en las escamas de chalecos fríos

 

La boca de la carne de nuestras maderas quema las gotas rizadas

 

El caballo que saborea el arsénico, rechaza el polvo de carey

 

De la boca del negro gigante salía un ferrocarril de mamey

 

OTROS EJEMPLOS: BENJAMIN PÉRET | La poesía de Benjamín Péret fue la que se proyectó más libremente sobre el lenguaje surrealista. Otra fue el gran poema épico de Tristan Tzara: El Hombre Aproximativo. Para Péret no existían las barreras de la lógica. Imbuido como lo estaba por el pensamiento mágico, la poesía representaba para él una vía para dar a la luz un aquelarre de metáforas. Esas metáforas iban tejiendo imágenes que a su vez se encarnaban dentro de una narrativa desprovista de sentido. De un sentido habría que añadir, para un pensamiento acostumbrado a comprender las cosas mediante un determinismo lógico. En el caso de Péret como en Lezama, las cosas ocurren porque sí sin tener que dar explicaciones a un lector que asombrado, recorre sus respectivos mundos imaginarios. En los ejemplos siguientes veremos cómo de la narrativa lezamiana podemos continuar con la de Péret, como si ambos si hubiesen puesto de acuerdo para crear una sola. Debo añadir que los ejemplos de la obra de Péret fueron tomados al azar. Esto nos indica que sin que los dos se hayan conocido, una corriente transpoética pasaba entre ambos.

 

LEZAMA

 

PÉRET

El tallo de una rosa se ha encolerizado con las avispas que impedían que su cintura fuese y viniese con las mareas cuando estaba tan tranquila en las graderías de un templo y un marinero llamado por la palabra marea se ha unido a crecer iris herrumbrosos entre sus clamores de alfileres sin sueño

 

Esa mañana unos pescaditos anaranjados circulaban por la atmósfera. Los cañones de

los Inválidos deploraban una vieja enfermedad que hacía sus ruedas

 

Para qué redondear la nieve de los brazos de la ruina moral/ si los animales tiernos cesan de acudir a la cita de las cuchilladas

 

Porque los adoquines han salido en apretadas filas y amenazan los ríos

Por ahora es necesario para salvar la cabeza que los instrumentos metálicos puedan aturdirse espejando el peligro de la saliva trocada en mi risco barnizado por el ácido de los besos indesculpables que la mañana resbala a nuevo monaduro

 

¿Se trataría de una lluvia de cepillos de dicentes precipitándose sobre las cosechas para reducir el país a la hambruna…

 

Masticar un cangrejo y exhalarlo por la punta de los dedos al tocar el piano

 

Aplastar las tortugas hasta convertirlas en mantequilla

 

Mientras la lluvia contaba sus cabellos/y la sombrilla como un marisco buscaba la resaca lunar   

 

y eso nos hace reír/como un melón/como una salchicha/como una tarta de crema…

 

la lagartija habanera, contenta como una tabla de multiplicar bien sabida, le abre la puerta al azafrán del plumero

De no ser tú una serpiente de cascabel o de anteojos el aberrojo no habría roído su flauta

 

 

 

El surrealismo transita por la obra de Lezama como parte englobante de su sistema poético. Si leemos en un poema temprano de Lezama: Las pamelas tropiezan en las puertas del cine/y los cisnes se han esclavizado voluntaria-mente para ofrecer un simulacro de espumas penetramos de lleno en su mundo surrealista. Otros poemas como el siguiente: la nube increada nadando en el espejo, o del invisible rostro que mora entre el peine y el lago nos descubre un panorama a lo Magritte, mientras que en este otro: Cuando la escala está en punto el reloj suave gotea es Dalí quien aparece.

Uno de sus últimos poemas se titula “Vieja Balada Surrealista” (Frag. 172). En el mismo Lezama maneja su concepción de la causalidad en los siguientes versos:

 

Cuando el riachuelo se llena de coletazos/de serpiente y el piano vuelto de espalda/enseñan sus zapatos que brillan como la noche/cuando se hunde como un sillón desfondado/aunque sus mimbres viejos son juguetes de un niño cabezón/a resguardo de tajada de melón violín/los bailarines dan cabezazos y sudan aserrín/y la medianoche se aburre/como un tablero de ajedrez reclinado en la pizarra.

 

En estos versos aparece de lleno su concepto de la “vivencia oblicua” como parte de su “patafísica” privada. Lezama concibió entonces la realidad como movida por resortes que no obedecen a las leyes naturales, sino a unas causas y efectos desprovistos de una concatenación lógica. Su “fantástica”, para emplear el término que Novalis quiso situar en lugar de la lógica, encamina su poesía hacia otros horizontes donde el surrealismo también quiso llevarla. En ese sentido Lezama le aporta al surrealismo una expresión de pensamiento o una hermenéutica, que contribuye a rehacer el entendimiento humano partiendo de su origen poético.

 

CAUSALIDAD Y VIVENCIA OBLICUA | Lezama define la vivencia oblicua de la siguiente manera: la vivencia oblicua es como si un hombre sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto, inaugurase una cascada en el Ontario (30). La vivencia oblicua según él crea su propia causalidad, pues en su sistema intenta destruir la causalidad aristotélica buscando lo incondicionado poético (31). Inserto en ese pensamiento se encuentra los principios generales que rigen la física quántica, como André Breton sugiere al tratar el tema del “azar objetivo” al mencionar las “series causales independientes”. ¿Independientes de qué? Independientes del principio aceptado de derivación de causa y efecto a favor del principio de derivación de lo maravilloso, como lo indica J. H. Matthews acerca de la poesía de Péret (32). Volviendo a Lezama, este nos dice: la poesía prefiere ser la configuración del azar concurrente… todo azar es una realidad concurrente, está regido por la voracidad del sentido… el azar se empareja con la metáfora, prosigue en la imagen… (33). Como todo lo pensado puede ser imaginado (34) la vivencia oblicua puede actuar como una metáfora entre el espacio A y el espacio B que viene siendo el espacio del encantamiento y el hechizo… (35). Por esa vía entramos en el mundo de la Patafísica o el de la filosofía del “como si” que Vaihinger elaboró como una percepción de la realidad donde ésta (A) es comparada con algo (B) cuya irrealidad es a su vez admitida. Las soluciones que esa comparación nos plantea crean una cadena de imágenes posibles, abriéndole el camino al llamado “efecto mariposa”.

Si lo que tenemos ante nosotros es una realidad atrofiada por siglos de manipulación “civilizada”, pasamos entonces de una cultura de la imaginación a una cultura fabricada por intereses comerciales. La imaginación pues queda regimentada. Las categorías con las cuales trabaja tanto el Surrealismo como Lezama, se enfrentan a ese hecho intentado una utopía o una locura, como Lezama definió su sistema poético. Tanto la utopía como la locura rompen con las conexiones causales, creando las suyas propias, convirtiéndolas como Lezama dijera en “una causalidad de las excepciones”. El surrealismo transitó por esos mismos caminos a despecho de una época que fue marchando por el contrario. A Lezama le ocurrió lo mismo, tocándole vivir en medio de un proceso revolucionario que erigió el marxismo-leninismo más rancio como dogma de fe. ¿Pasó una corriente entre lo que el surrealismo se propuso y Lezama? Creo que sí. Esos puntos de contacto iniciales enriquecen lo que el Surrealismo será y en retrospectiva lo que Lezama llegó a ser.

 

NOTAS

1. “Orbita de Lezama Lima”, UNEAC, La Habana, 1966.

2. Sarane Alexandrian “Andre Breton par lui meme” Editions Le Seuil, Paris.

3. “Main Premiere” en Karel Kupka ‘Un Art A L’Etat Brut”

Editions Clairefontaine, Lausanne, 1962.

4. / 5. / 6. “Orbita”.

7. “André Breton: Puntos de Vista, Manifestaciones” Barral Editores, traducción de Jordi Marfá.

8. “Signo Ascendente” en “La Llave de los Campos”, (traducción Ramón Cuesta) Libros Hiperión, Pamplona.

9. “La Cantidad Hechizada”, UNEAC, La Habana, 1970.

10. José Lezama Lima “Cartas (1939-1976)”, Editorial Orígenes, Madrid, 1979.

11. André Breton “Antología” selección y prólogo de Marguerite Bonnet, traducción de Tomás Segovia, Siglo XX, México, 1973.

12. “Mitos y Cansancio Clásico” en “La Expresión Americana”, Editorial Universitaria, Chile.

13. En André Breton “Manifestes etc.” Jean Jacques Pauvert, Paris, 1962.

14. Gallimard Editeurs, NRF, Paris, 1962.

15. “Initiations et Societés Secretes” Id. Gallimard Editeurs Serie Folio-Essais, Paris.

16. Mephistopheles… ibid.

17. “Paradiso”. UNEAC.

18. Lezama Lima “A Partir de la Poesía”, en “La Cantidad Hechizada”.

19. “Las Eras Imaginarias de Lezama Lima” Academia Nacional de Historia, Caracas, 1984.

20. “Orbita”.

21. Juan Eduardo Cirlot: “Introducción al Surrealismo”, Revista de Occidente, Madrid, 1951.

22. “Homo Ludens” Alianza/Emece Madrid, Buenos Aires, Traducción Eugenio Imaz, 1954.

23. En “Poesía Completa” Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1970 y “Fragmentos a su Imán”, Editorial Lumen Barcelona, 1978.

24. “Pulquería quiere un auto y otros cuentos”, Editorial Vuelta, México, 1994, traducción de Ida Vitale.

25. “El Gran Juego”, colección Visor de Poesía Madrid, 1980, Versión de Manuel Alvarez Ortega.

26. “Mueran Los Cabrones y los Campos del Honor” Cuadernos Marginales, Tusquets, traducción de Rodolfo Hinostroza.

27. Ver Benjamin Péret en Aldo Pellegrini “Antología de la Poesía Surrealista” Compañía General Fabril, Buenos Aires, 1961.

28. / 29. Ibid.

30. “Orbita”.

31. Ibid.

32. “Mechanics of the Marvelous in the Short Stories of Benjamin Pert”, L”Esprit Createur” Spring 1966.

33. “Orbita”.

34. La Cantidad Hechizada.

35. Ibid. 

 


CARLOS M. LUIS | (1932-2013) Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.
 

 


ENRIQUE DE SANTIAGO | Chile, 1961. Artista visual, poeta, investigador, ensayista, editor, curador y gestor cultural. Ha dictado charlas en diversas universidades, museos y centros culturales. Estudió Licenciatura en arte en la Universidad de Chile y en el Instituto de Arte Contemporáneo (Chile). Desde el año 1984, que expone en muestras individuales y colectivas en diversos países, contando a su haber alrededor de más de 120 exhibiciones. Tiene a su haber 6 libros de poesía. Ha participado en variadas antologías de poesía, tanto en Chile como en el extranjero. Colaboró en el diario La Nación con artículos de arte de los nuevos medios, y en revistas como Derrame, Escaner Cultural y Labios Menores en Chile, Brumes Blondes en Holanda, Adamar de España, Punto Seguido de Colombia, Sonámbula de México, Agulha Revista de Cultura de Brasil, InComunidade de Portugal, Styxus de Rep. Checa, Canibaal de Valencia, España, Materika de Costa Rica y otras publicaciones impresas y digitales. www.flickr.com/photos/enriquedesantiago/

 



Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 10

Número 209 | maio de 2022

Artista convidado: Enrique de Santiago (Chile, 1961)

Traduções: Agathi Dimitrouka, Allan Vidigal, Wolfgang Pannek

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

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