FM | Estaba leyendo un
poema de Armando Romero que pregunta, al final: “¿Dónde está el poema,
entonces, /la mirada hacia adentro?”, y recuerdo que en una entrevista con él
conversamos sobre la distinción entre acción y objeto, o sea, ese abismo que en
muchos casos existe entre la poesía y el poema. No sé cómo ves el tema, y no
quiero aquí limitarlo a una única pregunta, pero ésta es inevitable: ¿Qué
buscas a través de la poesía?
JAL | Es una
interrogante que me hago a menudo. El poema como producto escritural, como
artefacto, se limita a la aplicación de diversas técnicas y a ciertos
convencionalismos que acotan sus posibilidades expresivas. Octavio Paz
reflexionó sobre el tema en el libro La
otra voz, específicamente en su ensayo “Poesía y fin de siglo”, siendo ya
un hombre de más de ochenta años con una gran curiosidad, con la misma
inquietud de un joven que se inicia en un arte y en un oficio. La presencia de
las nuevas herramientas electrónicas motivaba la sospecha de que algo nuevo
estaba por ocurrir en los terrenos de la poesía. Yo he trabajado también este
tema en mis ensayos sobre la realidad virtual y la poesía, el sueño y la sobrevivencia.
Más allá de una retórica, de una disposición específica de las palabras, la
poesía busca además su reconocimiento y significancia en otros signos y otros
discursos.
La palabra es la
materia prima con que elaboramos los versos y los textos, pero no podemos
desdeñar las búsquedas de los poetas en diversos lenguajes, en diversos planos
de la realidad. Así tenemos la poesía visual, la prosa poética, y me atrevería
a incluir los poemas que encierran obras plásticas, cinematográficas,
musicales, dramáticas. Tarkovsky, Jim Jarmusch, Bergman, Buñuel, Herzog,
Wenders, comparten con Hermann Broch (La
muerte de Virgilio), en más de un sentido, el encuentro con la poesía en
sus respectivos lenguajes. Cada día me convenzo más de que la poesía nos revela
el sentido del tiempo, el significado individual de la historia, de las
comunidades que nos pueblan, de lo imposible. Si busco mi voz a través de la
poesía y del poema, de la escritura, es porque en realidad pretendo significar
la nada, esa nada que soy yo, que somos. Resumiendo, a través de los versos
finales de mi Catulo en el destierro:
“Un manojo de llaves /para abrir todas las puertas /que dan hacia ningún lado”,
o mejor aún en versos previos: “Voy a lo inaudito /con el corazón arponeado por
la duda.”
FM | Ahora es un verso
tuyo el que me socorre, que dice: “Hay días feroces / en que nadie reconoce mis
banderas”. Claro que el contexto al que se aplica en el poema (“Viento fuerte”,
de El espinazo del diablo, 1998)
tiene su enfoque particular. Lo que me interesa aquí es la expectativa creada
en torno al reconocimiento. Uno de los conflictos más agudos que debe enfrentar
hoy un artista –no sólo un poeta– es el de la convivencia con el reconocimiento
de sus pares más inexpresivos, aquellos dispuestos a la cooptación a cualquier
precio. ¿Con qué intensidad se verifica esa vorágine en México, y de qué manera
has sobrevivido a ella?
JAL | Tengo una
biografía que me hace sentir una existencia epigonal y un cierto escepticismo
hacia las filiaciones ideológicas, las incondicionalidades políticas, las
admiraciones lucrativas, los matrimonios resignados. Fui militante comunista en
mi juventud, excesivamente liberal, según los camaradas de entonces, en los
años terminales del Partido Comunista Mexicano; estuve en la Unión Soviética
cuando se dio la invasión a Afganistán como anuncio del desmoronamiento
imperial del realismo socialista; soy tránsfuga de la medicina y de la
psiquiatría por no tener la capacidad de vacunarme contra el dolor y por una
morbosa afición por recrearlo en la literatura; me reconozco con graves
conflictos con la autoridad, con la simulación y la irracionalidad afectiva. No
puedo contener mis juicios a cambio del bienestar y el confort, del sosiego. No
me interesa comprar un espejo que me brinde una imagen en la que no me
reconozco. Ser poeta no me hace mejor persona, ni superior a otros, no me
garantiza la verdad ni me otorga un sitio en la historia. Creo ser poeta porque
soy un animal de preguntas, un animal que se conmueve al despertar de mundos soñados
que parecen imposibles, pero en su revelación manifiestan ya la posibilidad de
ser. De este modo mis banderas cambian, se contradicen, se afirman y se niegan,
combaten sin pertenecer a nadie, salvo a la misma causa que las sostiene en el
tiempo.
La enfermedad de
los poetas no es la soberbia y la envidia que caracteriza al gremio, sino la
conciencia del prestigio y las prestaciones que brinda el título con sus
consecuentes cuotas de conformismo y sumisión. Nadie con este padecimiento
banal puede reconocer la obra del compañero, está incapacitado para ver y
sentir el pulso y la fuerza en el otro. En México, como en el resto de los
países de América Latina, no estamos exentos de pandillas y predadores
solitarios. Uno sobrevive entonces gracias al trabajo, a la determinación de
resistir el desaliento, de reconocerse en esa indiferencia o ninguneo, con el
propio entusiasmo de quien se ve nacer en la voluntad de llamar a las cosas por
su nombre.
FM | Dice Evodio
Escalante en un ensayo sobre tu poesía que “todo poeta tiene una forma de caer
que es la suya y no puede ser copiada por nadie”. Lo que naturalmente me llamó
la atención fue esa aplicación inusual del verbo “caer”. De alguna manera
implica que toda afirmación del ser es una caída. ¿Estás de acuerdo con eso?
JAL | Absolutamente.
Pienso en Cioran y en su Caída en el
tiempo, que es de algún modo el descreimiento de lo que uno supone o suele
ser. La duda es el principio de esa caída y de ese exilio que nos marca un
destino, la lucidez del final. Alfredo Fressia también alude en un ensayo sobre
mi poesía a la condición de escucha, del hombre que más que hablar está atento
a los sonidos, a los efectos sonoros y emocionales, racionales, de las
palabras. Esa connotación existencialista que da Evodio a mis poemas radica a
mi parecer en la memoria, en la noción de los hechos acaecidos, en lo
irrepetible y en la gravedad del tiempo. Caer es advertir la fuerza de
atracción sobre el cuerpo, su inevitable decadencia. Al nombrar caemos en el
conjuro, somos víctimas del vacío que representa y genera la muerte, lo pasado,
lo futuro. Caer en la cuenta, tomar conciencia de lo que somos porque fuimos o
porque no hemos sido. Caer de lleno o de plano en la novedad de lo que estamos
siendo, diciendo, haciendo, escribiendo, de lo que no somos.
FM | Estableces una
distinción entre el “desorden” en que fue concebido un libro como Botellas de sed (1988) y la “auténtica
disciplina” que habría propiciado la creación de Catulo en el destierro (1993). Me gustaría conocer un poco más tu
opinión respecto a estas dos circunstancias que aparentemente consideras como
antípodas.
JAL | En Botellas de sed los poemas brotaron bajo
una ausencia de convicción de la caída, del vacío, sin sumergirse en la
oscuridad, hasta el fondo. Versos que aparecen por el impulso y la casualidad. Catulo en el destierro fue concluido en
1988, y después de casi cinco años a través de un accidentado camino editorial
poblado de anécdotas, fue publicado en la Universidad Nacional Autónoma de
México en la colección el Ala del tigre, que dirigía Vicente Quirarte, quien es
apenas cuatro años mayor que yo, pero en ese momento daba la impresión de
aventajarme un decenio por su vertiginosa carrera literaria y laboral. Catulo surge en la ruptura con la
medicina y el compromiso con la escritura, bajo un sentimiento de orfandad y
crisis de identidad, en medio de una megaurbe donde la ansiedad y el miedo
torturaban mis sueños, mi timidez ante los deseos, ante las mujeres amadas. La
inseguridad campeaba en mi universo, no podía aprehender algo sin asfixiarlo.
Thornton Wilder con sus Idus de Marzo,
Rubén Bonifaz Nuño con El amor y la
cólera y sus traducciones de Carmenes
del poeta romano, me empujaron a visualizarlo en la megalópolis, en ese tiempo
de anuncios fatales que predicaban no sólo el fin del milenio, sino de las
utopías, de la historia, de la poesía, de los libros. El poeta Catulo encarnaba
en una de mis lecturas fundamentales, Palinuro
de México de Fernando del Paso, sin dejar de lado el pesimismo y el
escepticismo de Cioran. Un viejo amigo, Miguel Rubio Candela, que contaba ya
con 70 años, leyó mis primeros intentos y alguna vez enojado los rayoneó y
rompió en mis narices. “Esto no es lo que deseas y puedes escribir. Asume tu
responsabilidad. Quieres hacer poesía, entonces reconócete poeta, responde a
ese designio.” Me dijo con el ceño fruncido pero con enorme generosidad. Catulo
no era un conjunto de versos, sino un poema extenso, un proyecto que exigía
concentración y muchas lecturas, la disposición de mucha energía para construir
los escenarios donde cobraba vida ese Catulo capaz de recorrer las entrañas de
la ciudad y de remontarse hasta los orígenes del verbo, de abrirse el pecho y
preguntar a la brújula de su corazón por las razones del cerebro, por las
coordenadas de la incertidumbre. El amor como enfermedad del ser, urgencia del
deseo, rabia, impotencia, insumisión e inconformidad son ingredientes de este
personaje que se fue apoderando de mí. Yo, autor, estaba poseído por esa
criatura virtual que me empujaba al delirio y el resentimiento con el mundo
real, con mi cotidianidad. La disciplina, pues, la imponía Catulo, no José
Ángel Leyva. Años más tarde el poema fue puesto en escena por Bernardo Galindo.
Hasta la fecha, el actor que representó al protagonista está convencido de que
él es Catulo. Nunca más ha vuelto a actuar.
FM | Al escribir sobre
tu novela La noche del Jabalí (2002),
Antonio Coronado evoca lo que él llama una técnica aparentemente simple: el
desdoblamiento provocado de relatos comunes por parte de los integrantes de una
comunidad. Dice él que “parece ser que la clave de nuestra existencia
civilizada no está en el acto creativo como sugieren y aun afirman algunos,
sino en el recuerdo y la memoria”. Al comentar justamente la relación entre
memoria y acto creativo, Armando Romero observa: “La diferencia que yo
establezco con García Márquez es que yo quiero ir hasta el final de la
historia, mientras que él les pone a sus personajes alas o los llena de
mariposas amarillas”. Dice además Romero: “Para mí lo fantástico está en la
realidad imaginativa del personaje, para él en la realidad imaginativa del
escritor”. ¿Qué me dices tú?
JAL | Coincido con
Armando Romero, lo fantástico ocurre en la realidad imaginativa del personaje.
Los autores solemos ser muy sosos, precarios en nuestra dimensión protagónica.
Por eso el narrador, como el poeta, abrevan en la tradición oral, en la memoria
y en la fabulación colectivas. Cuando se descubre a un personaje real o cuando
se le escucha verter su caudal imaginativo, el escritor se lo apropia, o lo
expropia, y le otorga la naturalización literaria. Sigo convencido de que la
fuente principal de la narrativa es la tradición oral, el ojo de agua donde
abrevamos la sed de contar y de escribir motivados por la realidad y el mito.
Los personajes propios, que aparecen en el acto escritural, también exigen sus
derechos y sus iniciativas, no obstante que el autor está obligado a
conducirlos y a determinarlos, es inevitable el diálogo con ellos, la
interacción con sus propias posibilidades de ficcionar. Ese maravilloso ejemplo
que nos otorga Miguel de Unamuno en su famosa Niebla (la nivola) devela la condición rebelde del personaje que
polemiza con el escritor sobre su destino y de algún modo le exige que se
transforme en personaje para estar al nivel de la interlocución. Unamuno, como
Borges, asumiu el riesgo de trasladarse a la escena donde el tiempo no se renueva
sino que se repite en su realidad fantástica, mitológica. Dante lo hizo antes
que ellos en La Divina Comedia.
FM | ¿Vamos a hablar un
poco de tu genealogía?
JAL | Ahora descubro,
tras la muerte reciente de mi padre, que fui en gran medida un terreno fértil
para sus sueños. Lo demás es parte de ese magisterio donde los grandes poetas,
los grandes escritores e intelectuales, los artistas, los revolucionarios, los
personajes, las conversaciones nos hacen parte de su ADN o nosotros los
incorporamos al nuestro.
FM | ¿Pero se puede
pensar en algunas particularidades (nombres, circunstancias, inclusive fuera
del ambiente literario), inclusive algo que funcione como una obsesión o un
fantasma, algo que persigues, o algo de lo que no te consigues librar etc.?
JAL | Sí, por supuesto,
Floriano. Pienso que tiene mucho peso la presencia del ambiente familiar. Soy
nieto e hijo de profesores de primaria. Mi padre por otro lado fue un activista
en favor de los derechos de los campesinos y los trabajadores de la madera. Yo
viví con él mi infancia, en medio de bosques y las montañas, de fiestas
escolares y celebraciones populares que él organizaba para los habitantes de un
pequeño poblado que se llama Los Bancos, en las inmediaciones de El Espinazo
del Diablo. Desde muy niño tuve que memorizar poemas de los poetas románticos y
modernistas mexicanos y algunos que no son de aquí, pero la costumbre nos hacía
reconocerlos como mexicanos, como es el caso de José Santos Chocano, de origen
peruano. Así pues, mis lecturas escolares giraron en torno a Manuel Gutiérrez
Nájera, Amado Nervo, Ramón López Velarde, Juan de Dios Peza, Salvador Díaz
Mirón, y por supuesto, Sor Juana Inés de la Cruz. Nunca faltó José Martí para
alimentar el nacionalismo paterno. No había muchas lecturas en casa, pero las
pocas que había sirvieron para estimular mi curiosidad y gusto por la
declamación. En particular recuerdo un disco de Manuel Bernal, que se
autonombraba en la portada como “El declamador de América”, que mi madre ponía
a menudo para derramar lágrimas al escuchar esos versos cargados de excesivo
dramatismo. Fui quizás por ello y por el orgullo que le provocaba a mi padre,
director de la escuela donde estudié mi primaria, un declamador con trofeos.
Antes que de la
poesía fui lector de narrativa, pues mi hermano mayor comenzaba a leer a los
escritores rusos y a Hermann Hesse. Fui recogiendo cada uno de los libros que
él compraba y los leí con avidez. Tenía entonces unos 12 o 13 años y estudiaba
la secundaria en Durango con mi abuela paterna, quien fue también un ser muy
importante en mi formación. Ella sobre todo era una cinéfila incurable. Había
quedado viuda muy joven y cada tarde sin falta asistía a las salas de cine para
ver funciones de tres películas. Con frecuencia lograba adivinar a qué cine iba
a entrar y la esperaba, junto con un primo hermano, en la taquilla; no tenía
más remedio que invitarnos a acompañarla. A lo largo de mi vida el cine ha sido
una presencia ligada a mis sueños y a mi vigilia. Me leí casi todo Hermann
Hesse en esa época de adolescencia, conocí a Tolstoi, Dostoievsky, Máximo
Gorky, Flaubert, Balzac, Zola. Luego, junto a los libros de marxismo leninismo,
y la infaltable influencia de Reportaje
al pie de la horca, del checo Julius Fuzik, descubrí a Pablo Neruda, César
Vallejo, Octavio Paz y Dylan Thomas. Quiero reconocer que en esa época leí por
obligación en la escuela, no recuerdo si en partes o completas, las obras El Quijote de la Mancha y La Divina Comedia. Ambas vinieron más
tarde, cuando la poesía comenzaba a ser parte de la incertidumbre y de mis
inquietudes estéticas y no ideológicas. Ya era estudiante de medicina cuando me
encontré por accidente con un ejemplar de La
Divina Comedia. Me llamó la atención el objeto, sus ilustraciones y luego
el prólogo de Borges y enseguida esas líneas inmortales con que Dante abre el
camino del Infierno. Hasta ese momento ningún autor había sacudido mi ser con
tanta fuerza como Dante. Luego vino Cervantes, Borges, Hermann Broch, Juan
Rulfo, Juan José Arreola, los Contemporáneos mexicanos, Fernando del Paso,
Fernando Pessoa, los simbolistas franceses, el boom latinoamericano. En fin, un
descubrimiento intelectual y literario que me facilitaron dos amigos en
Durango, la escritora Beatriz Quiñones y el historiador y pintor Carlos Maciel.
Lo demás vino a consecuencia de este impulso adquirido en la adolescencia y los
años previos a mis veinte de edad. Por cierto, en esa etapa estuvieron
Guimarães Rosa y Jorge Amado. Soy tributario de cada una de las lecturas que
sembraron mi horizonte local para exigirme reinventar mi árbol genealógico.
FM | Conversando con
José Vicente Anaya, tu compañero en la consistente aventura editorial de Alforja, él me dijo que había tomado El Corno Emplumado como un referente
esencial en relación con el proyecto de
ustedes. ¿Qué viene a ser, exactamente, la “Fraternidad Universal de los
Poetas”? y ¡de qué manera se siente ligada a aquella fraternidad de los años 60
–de que son ejemplos no solamente El
Corno sino también grupos desparramados por todo el continente, entre ellos
el argentino Eco Contemporáneo– y a la idea de una insurrección
invisible defendida en aquel momento?
JAL | Más que una
realidad, la Fraternidad Universal de los Poetas es un sentimiento o un anhelo
que puede confundirse con un eslogan. Aunque difícil, uno puede hallar gente
como tú, mi querido Floriano, a quien se puede querer como un verdadero
hermano, como un compañero a quien se le reconoce en su amorosa labor
divulgativa, en su resuelta lucha por ser y por hacer. No es común la
fraternidad entre los poetas, y si la hay es del tipo de Caín y Abel. Pero
estamos obligados a convocar a esa fraternidad para que inicie la revuelta de
otros mundos posibles.
FM | Este es un aspecto
que siempre me preocupó. ¿Habrá quizá una dosis acentuada de orgullo en los
poetas, junto a la frivolidad que en buena medida nos caracteriza a todos, que
nos hace creernos, a cada uno, el elegido? Fíjate que hay ahí un plano ambivalente, pues los malos poetas se
organizan en torno a sus quejumbres, fundan cooperativas, “talleres”,
periódicos de barrio etc. Son aduladores de oficio, oportunistas disciplinados,
asumen cargos políticos o académicos, coleccionan premios, en fin. ¿Y los
buenos poetas? ¿Son felices así, buenos para sí, desconocidos, ajenos a todo,
fieles a un reconocimiento post mortem? Es un escenario curioso. ¿Cómo
se reacciona en México –sobre todo entre los poetas– ante el trabajo editorial
que ustedes vienen realizando?
JAL | Supongo que de una
manera con mínimas diferencias a como se hace en otros países. La fraternidad
entre José Vicente Anaya y yo no está libre de desavenencias y pleitos. Pero la
realidad es que hemos mantenido una relación amistosa y editorial durante los
diez años que Alforja ha permanecido.
Nos salva con certeza una dosis de ética que aún impide caer en manos de la
complacencia y el amiguismo, que nos obliga a responder a ciertos principios
donde la calidad, la exigencia, la apertura, el respeto y el deseo de promover
la lectura de poesía van en primer término. No hemos pretendido hacer la gran
revista, la publicación concéntrica que gire sobre un grupo de poder ni
alrededor de éste. Hemos sí trabajado de manera ardua y desinteresada. Hasta
hoy ha dominado la gratuidad. Incluyo otro actor en este afán, María Luisa
Martínez Passarge. Su presencia ha sido determinante para definir la
personalidad y el diseño de la revista y de los libros que hemos venido
publicando, además de ser un punto de equilibrio entre José Vicente y yo, pues
su inteligencia y convicción por la poesía, aunque ella no sea poeta, fungen
como árbitros y como animadores del proyecto. Esto nos obliga a salirnos de
nosotros, a sacar los ojos del ombligo y a ponderar un trabajo editorial que
nos exige profesionalismo y generosidad.
Por otro lado, el
camino de Alforja, como el de cada
uno de nosotros como poetas, intelectuales y promotores culturales, editores no
es fácil. México tiene una larga tradición donde las políticas de Estado
consideran un maridaje entre sus críticos potenciales y sus burócratas, sus
representantes populares. Los gobiernos priístas diseñaron políticas
clientelares y corporativas no sólo hacia los obreros y los campesinos, también
las elaboraron para los intelectuales y artistas. Octavio Paz describió muy
bien este fenómeno en su Ogro
Filantrópico, y él mismo fungió como un cacique intelectual amparado no
sólo por el Estado sino además por el gigante mediático, por el monopolio, que
fue y es la empresa TELEVISA. Hay pues una élite que puede autodenominarse por
lo regular de izquierda que no hace gestos de repugnancia a los beneficios que
el Estado le brinda. Sus críticas tienen cálculo. Nunca se exceden si ello les
representa un riesgo para su bienestar, menos si la izquierda está en el poder.
Sólo pegan cuando esperan recompensa y por lo general obtienen dádivas. La
autocrítica está ausente en esa línea, la autocrítica no existe para la
izquierda. México es de los escasísimos países en vías de desarrollo que otorga
becas vitalicias a sus creadores, que tiene premios a la trayectoria, con
tintes y criterios evidentemente más políticos que estéticos, y un Sistema
Nacional de Creadores donde unos becan a los otros, es decir, los becarios en
algún año que no gozan del apoyo pueden ser jurados y designar las becas a sus
amigos, conocidos, alumnos. Son becas nada despreciables, durante tres años
reciben aproximadamente dos mil dólares mensuales. Muchos por supuesto repiten
una y otra vez. Hay el otro nivel, becas para Jóvenes Creadores, que comienzan
una vida becaria desde pequeños, y continúan elaborando obras apegadas al
designio de los apoyos, los numerosos concursos, premios de diversa índole, sin
dejar de lado organizaciones y fundaciones para formar escritores y artistas.
En fin, no quiero decir que está mal, lo que está mal son los mecanismos y los
propósitos de estas políticas que buscan domesticar el espíritu creador, que
abaten el ánimo crítico de los artistas y escritores, el mercadeo de los
beneficios que representa ser escritor, en nuestro caso. Por supuesto, eso
acarrea un ambiente carroñero que impide ver algo más que no sea el cadáver del
compañero y no su obra ni sus capacidades. Sólo se vuela con los de la misma
parvada.
FM | Aquí tenemos que
tocar el asunto de cierta retórica del desconocimiento mutuo entre nuestros
países. Es evidente que México conoce mucho más la cultura brasileña que, al
contrario. En primer lugar, en términos cuantitativos. Brasil conoce más el
estereotipo mejicano, o incluso su falsificación vía Estados Unidos. Como no
tenemos una política cultural que nos aproxime, nos reconocemos más en los
folletos de las agencias de turismo y en distorsiones presentadas por las
telenovelas de un lado y del otro. Además, he observado un aspecto referente a
la falta de actualización de lo que pasa con la cultura brasileña, y esto no
solamente en relación con México. Es bastante común la evocación de ciertos
íconos de nuestra cultura que hoy tienen una lectura distinta en el Brasil. Un
ejemplo clásico es el desconocimiento de los desdoblamientos de la música
popular, donde muchos de los nombres antes tenidos por sagrados hoy son
cuestionados aquí por el carácter decrépito y la dilución estética. Me gusta
cuando sugieres en una entrevista que deberíamos cuestionarnos más sobre este nuestro
desconocimiento mutuo. Pero, ¿qué hemos hecho en ese sentido? Claro que no
hablo de nosotros dos. La falta de una alianza entre nuestros países –y no me
refiero al ámbito comercial– ¿qué raíz tiene?
JAL | En México hay una
tradición y un gusto muy fuerte por lo de fuera. El trauma de la Conquista nos
dejó una secuela seguramente más profunda que en la mayoría de los países
latinoamericanos. La fuerza cultural que emana de nuestro pasado y presente
indígenas es enorme, pero lo es también la curiosidad por lo extraño, por lo
externo. Digerimos con facilidad lo distinto, lo novedoso, sin perder el
encantamiento por lo propio. Frida Kahlo seduce al mundo por su mexicanidad y
por sus símbolos cosmopolitas, por su carga surrealista, su anticonvencionalismo,
su imagen mestiza y por la tradición que rezuma su obra de apariencia agreste.
Ambos países y sociedades perdemos mucho al no conocernos y reconocernos en esa
energía creadora que nos deslumbra y nos cautiva como culturas vitales,
bullentes, innovadoras, sorprendentes. Ya desde hace tiempo Alforja y Agulha hablan-falam el
mismo idioma, son, sin pretenderlo, eslabones de esa fraternidad universal de
los poetas destinada a cuestionar la validez y eficacia de las políticas
culturales de nuestros respectivos países. Desde Alforja ya iniciamos el esfuerzo por dar a conocer entre los
lectores mexicanos a los poetas brasileños a través de nuestra colección de
libros Azor. Esperamos que ocurra algo semejante en Brasil con respecto a la
poesía mexicana, que tiene mucho que dar a los lectores de tu país.
FM | Las diferencias
son innumerables, Leyva. En primer lugar, no se puede hablar, en Brasil, de
política cultural, sobre todo si lo comparamos con México. Claro que entiendo
lo que dices sobre la carga de exotismo que internacionaliza la cultura
mejicana, y también en el Brasil vivimos esto, en rigor, algo más afecto a lo
turístico que a lo propiamente cultural. Se trata más de una política de
mercado. Ahora, como la apariencia es todo –esta es la gran ilusión de nuestro
tiempo–, todos los planes de construcción de una cultura están programados para
mostrar las más vistosas y espectaculares evidencias, y nada más. Si comparamos
la colección “Azor” de Ediciones Alforja, por ejemplo, con la colección “Ponte
Velha”, de Escrituras Editora, brasileña, en seguida vemos una diferencia que
interesa aquí comentar. En el caso mejicano, la creación de un sello editorial
para divulgación de autores extranjeros en México se lleva a cabo gracias al
apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. En el caso brasileño, la
creación de un sello editorial para divulgación de autores portugueses en el
Brasil, se lleva a cabo gracias al apoyo del Instituto Portugués del Libro y de
las Bibliotecas, de Portugal. En un caso, es el gobierno mejicano apoyando la
entrada de escritores extranjeros en su país. En el otro, es una expansión del
gobierno portugués, una nueva carta de navegación, otra conquista. No hay
correspondencias. Lo que esperas del Brasil en términos de diálogo es una utopía,
querido. Yo declaradamente me avergüenzo de todo esto. Y no creo que esta
situación se modifique con los esfuerzos comunes de Alforja y Agulha.
JAL | En nuestro caso
estamos aprendiendo a desprendernos de la imagen paternalista del Estado y
darle cauce a nuestras iniciativas culturales. Pero ojo, es utópico pensar que
vamos a lograrlo sin apoyos institucionales, no al menos en la inmediatez
histórica. No somos empresarios, pero sí tenemos un carácter emprendedor. La
diferencia es notable, el empresario busca la ganancia, nosotros como poetas y
promotores culturales pretendemos un efecto sustantivo en el público al que nos
dirigimos. Aclaro, no satanizo a la empresa como generadora de plusvalía, pero
reconozco que nuestras acciones se mueven por motivaciones más espirituales y
ello nos obliga a pensar en escenarios diferentes donde lo determinante es la
cultura. Cuando señalo el diseño de las políticas culturales del Estado no
critico sus beneficios, sino sus orientaciones, la manera como selecciona y
aloja a sus beneficiarios, los criterios que establece para generar una élite
que al final será la misma que imponga reglas y normas para beneficio de unos cuantos
privilegiados. Yo estoy porque se amplíen esos beneficios, porque los
intelectuales asuman que es una responsabilidad, una obligación, no un acto de
caridad, del gobierno, otorgar partidas suficientes para el fomento y
desarrollo de la cultura, pero no a costa de la sumisión y el silencio. En
países como México y Brasil el potencial económico que representan sus culturas
es enorme, tenemos una historia rica, una diversidad biológica y humana
extraordinaria, un bagaje literario y artístico de grandes proporciones, sin
dejar de lado sus manifestaciones populares, artesanías y folclore. En fin, yo
pienso que Alforja y Agulha son consecuencia de esa energía
que nos reclama y empuja. En Alforja
buscamos la complicidad con la Universidad Autónoma Metropolitana para
sobrevivir y continuar con nuestra labor editorial, fue una iniciativa que
cuajó, por lo menos hasta hoy. Tenemos además una colección de libros, “Poesía
en el andén”, que son pequeñas antologías temáticas cuyo propósito es hacer
lectores entre los pasajeros del Metro de la Ciudad de México. Esta alianza la
hemos hecho con una empresaria, una librera, Nelly Achar, que apuesta por una
iniciativa en la que de entrada sabe que las ganancias no son jugosas ni
inmediatas, pero piensa en un mercado potencial de cuatro millones de pasajeros
diarios que podrían en algún porcentaje, y en algún momento, convertirse en
lectores de poesía, lectores que saldrían de los andenes del metro buscando en
las librerías a los autores, a sus libros. Es utópico, sí, lo es, pero tiene ya
un dedo del pie en la realidad. Eso anima. Agulha,
por cierto, ha puesto también un granito de arena en ese terreno. Agulha es un
referente no sólo de Ceará sino de Brasil y del mundo hispanoamericano. Creo
que el reto y nuestra mentalidad como productos de estas culturas y estas
sociedades abiertas es justamente trascender los límites de lo nacional, del
patrioterismo ramplón, del regionalismo chabacano y provincial. Alforja y Agulha, como muchas otras publicaciones en Latinoamérica, debemos
ser catalizadoras de inquietudes y propuestas, de corrientes de pensamiento, de
posibilidades creativas más allá de las limitaciones que impone el medio y las
políticas locales.
FM | En una entrevista
que hiciste al poeta Juan Manuel Roca (1946) te refieres a la “emergencia
tardía de ese movimiento de vanguardia colombiano que fue el nadaísmo”. ¿Tardía
en relación con qué? ¿No hay ahí un error de interpretación? Si pensamos en
varios focos de renovación de un ambiente poético –y político, en su espectro
más amplio–, todos surgidos en los años 60, en países como Colombia, México,
Argentina, Brasil, ¿no sería más acertado identificarlos como el nacimiento de
una nueva vanguardia?
JAL | Sí, si lo quieres
ver desde esa perspectiva. Pero al reconocerla como una nueva vanguardia se
advierte como una nueva propuesta que surge 50 años después del creacionismo,
el ultraísmo, el estridentismo mexicano, la Semana de Arte Moderno en Brasil
(modernismo), la poesía de Oliverio Girondo, de Trilce etcétera. Cuando
digo tardío no lo califico como desfasado, sino pensando en estos otros
acontecimientos tempranos que corrieron paralelamente a la agitación estética
europea. He leído gracias al nadaísta Jotamario Arbeláez, el libro de reciente
aparición, Cartas a Aguirre. Contiene
la correspondencia del fundador del nadaísmo Gonzalo Arango con su amigo más
cercano. Allí están las reflexiones más íntimas y la gestación misma de la
plataforma de principios de ese movimiento o de esa propuesta
estética-ideológica. Coincide más, por cierto, con el movimiento beatnick, cuya
agitación estuvo más enfocada a lo social-cultural que a lo estético, sin negar
el papel que éste tenga en lo primero y a la inversa. Me refiero al hecho como
movimiento, no como técnica ni como bandera, mucho menos como actitud
renovadora. Por principio me parece que el arte está obligado a buscar la
experimentación y la vanguardia o resignarse a morir.
FM | En la misma
entrevista a Manuel Roca señalas también, en el Surrealismo, “recurso retórico”
y “sentimiento de vanguardia”. ¿No estaría allí expresada una condición
refractaria de la lírica mejicana al Surrealismo, mucho más que una lectura
crítica de su transposición a un ambiente latinoamericano? A ejemplo del poeta
colombiano, ¿crees que la escritura automática no fue más que una “tontería”?
JAL | No, la escritura
automática fue y sigue siendo una técnica útil para escribir poesía, las
tonterías son responsabilidad de sus autores. Recuerda que el Surrealismo
estuvo tan presente en México que fue uno de los grandes asentamientos del
exilio, como lo atestiguó la exposición en el Museo Reina Sofía, en España, en
1999: Surrealistas en el exilio y los
inicios de la Escuela de Nueva York. Entre ellos Benjamin Peret, como
pareja de Remedios Varo, Luis Buñuel, Leonora Carrington, Wolfgang Paalen,
también debemos considerar al extraordinario Gunther Gerszo; allí estuvieron en
momentos cercanos también artistas plásticos como Isamu Noguchi, Jackson Pollock,
de quien se dice tomó algunas técnicas de David Alfaro Siqueiros, el mismo
André Bretón y Antonin Artaud.
FM | Insisto en esta
cuestión del Surrealismo, sólo como una referencia para que podamos entender
los desdoblamientos de la lírica en tu país. Por ejemplo, Marco Antonio Montes
de Oca (1932) dice en una entrevista a Andréa Fuentes Silva: “Yo hice, en 1953,
una escritura automática, mientras que Paz en 1951 hizo una escritura
automática, pero en la masa del Surrealismo, junto a Breton, junto al ambiente
intelectual europeo. Lo mío fue simplemente una disponibilidad de sacar fuera
lo onírico, el sueño, lo automático.” Montes de Oca se declara, por
ascendencia, un romántico, y no exactamente un surrealista. Caramba, pero todos
los surrealistas son, por ascendencia, románticos. Sin contar que es
reduccionista concluir que el Surrealismo de define únicamente por el uso de la
escritura automática. O hacer como los modernistas brasileños: adoptar un desvairismo y evitar a toda costa
referirse al Surrealismo. Dame tu interpretación, Leyva, tu lectura de este
momento.
JAL | No sólo Marco
Antonio Montes de Oca, también los poetas Eduardo Lizalde y Vicente González
Rojo tomaron en sus inicios ciertas tendencias surrealistas en algo que
denominaron “poeticismo”. Los contemporáneos, en particular Villaurrrutia en
varios de sus poemas más representativos, Gilberto Owen y José Gorostiza dejan
al descubierto ciertas vetas surrealistas. Pero es cierto, ninguno de ellos se
suscribió como surrealista o como vanguardista. Un ejemplo contrario fue German
List Arzubide, quien, hasta el final de su vida, a sus 99 años de edad, se
proclamó estridentista, aun cuando su forma de vida nada tenía que ver ya con
los manifiestos y la mitología que crearon en 1921 él y sus compañeros para una
urbe llamada Estridentópolis. La presencia del Surrealismo en México fue tan
representativa, tan contundente, que no dejó seguidores o militantes. Como
prueba de lo que digo está la construcción que un millonario y surrealista
inglés, Eduard James, hizo en un lugar llamado Xilitla. Absolutamente
delirante, caprichosa, onírica, producto de esa dinámica cultural que se vivió
en México, y ante la cual, quizás, los artistas y escritores locales fueron no
refractarios, sino escépticos. Una agitación que los hizo volver la mirada a la
tradición. Pero luego vendrían los infrarrealistas en los años sesenta y
setenta, en donde estuvo José Vicente Anaya y de donde brotó la obra del
chileno Roberto Bolaño, hoy tan reconocida.
FM | Recuerdo haberle
preguntado al guatemalteco Otto-Raúl González, en una entrevista, acerca de su
renuencia a reconocer a Octavio Paz, y entonces me respondió en seco: “Él era
un hombre de derecha y yo siempre fui y seré de izquierda. Muy simple, ¿no?”
¿De qué manera se evidencia en México, sobre todo entre las generaciones más
recientes, esa disensión entre lo político y lo poético que tan bien se aplica
a Octavio Paz?
JAL | No es que Octavio
Paz como persona sea santo de mi devoción, pero debo decir en su beneficio que,
si bien terminó siendo un hombre de derecha, también lo fue de izquierda. Lo
que no se le puede negar a Paz es que fue un hombre valiente que se enfrentó a
sus contrincantes sin pelos en la lengua. Tampoco que fue un hombre de poder.
Al margen de esas posiciones y calificaciones que parten de lo ideológico, la
obra de Paz es deslumbrante. Las generaciones recientes de escritores me parece
que no tienen muy claro ese esquema de izquierda y de derecha, la mayoría
atiende más a la geometría de sus intereses personales y al momento que viven.
Quisiera estar equivocado. Por cierto, la posición política de Fernando Pessoa
y de Jorge Luis Borges no resta admiración a sus talentos en escritores de una
izquierda radical, como lo fueron en su momento Juan Gelman y Ferreira Gullar.
Ambos declaran un profundo reconocimiento a sus obras. En México, me parece,
también hay una tendencia a poner cada cosa en su sitio.
ESPEJO
Suele ocurrir frente al espejo
Con la espuma dentífrica en la boca
El aliento sobre el vidrio no aparece
Intrigado el reflejo de la luna se agazapa
¿Quién es el que te mira
con una lágrima estelar
frente a los ojos?
Tu rostro no es el de antes
No es el tuyo
Es la geometría del agua en su caída
en pleno vuelo hacia la sal
donde te ves multiplicado
Eres un vidrio sin azogue
La ventanita al pozo del silencio
Y una vez más las lágrimas por fuera
se estrellan en la ausencia
Entonces
cuando dejas de ser
eres el mismo
Te secas y te esfumas
Nada sabes de ti ni de los otros
Lavarse los dientes es correcto
Nunca sabes si volverás a despertar
LA PERRA
Para Antonio Gamoneda
desde “Un armario lleno de
sombra”
Ha venido la perra a lamerte los zapatos
Ronronea y se pone a jugar patas arriba
Espera a que le rasques y acaricies con la suela
El animal carece de memoria no tiene dignidad
La humillación parece ser el fundamento de su
especie
—te inquieres con rabia y no puedes evitar la
repugnancia
Ayer con otros niños la viste perseguida y montada
por los perros
Decidieron castigarla por asco o por mostrar carácter
El magisterio del amo o de quien aprende a someter
al débil
pasaba por la fuerza y el juego ingenioso de los jueces
La colgaron por las patas traseras a una viga
Aullaba la piñata de dolor entre risas y gritos de
muchachos
La sacudían a palos le picaban con fruición el ano y
la vagina
El dolor ajeno es impermeable a las cuestiones
Son tiempos de guerra pensabas al emerger en ti
un pulso de piedad o de conciencia
Decidiste entonces frenar el juego
Por años la imagen de la perra te persigue
Es fiel a tu dolor y a su tortura
Cada mañana aparece en la puerta de tu casa
En su mirada ciega los ojos son los mismos
que preguntan por qué desde la infancia
ALICIA EN CIUDAD JUÁREZ
De vuelta del colegio descendió del autobús
Se rompió el drenaje y la tragó la tierra
Se fue por el subsuelo tras años de sequía
En el desierto llueve con rencor por el olvido
No hay fantasía capaz de destrabar las fauces
Cayó en la boca del lobo en la frontera
Se fue hasta el fondo con su grito escolar
con la enseñanza de civismo en la mochila
Alicia en las cloacas recorre el inframundo
y más allá donde descubren su cuerpo las barajas
los conejos los enseres parlantes y los diarios
En el reloj sin cuerda el miedo es un cucú de trapo
Recolectores de basura sacuden su mortaja
retiran los detritus del gesto adolescente
Alicia se va de la ciudad que intenta
tapar el agujero para ocultar el sol
TRÉMULA
La palabra miedo es temblorosa
Será porque nació sin armas
No tiene dentadura ni fuerzas
en los miembros
Carece de sombra y pelos que
la envuelvan
Es una idea imprecisa en el
vientre en la garganta
Aprieta los músculos y gime
sin saber la causa
Vomita todo lo que aún no come
Se vacía antes de ser
En esa palabra agazapada anida
el aire
la mirada interrogante que
asoma la nariz
y huele el paso de luz en la
floresta
EL ÁRBOL DE LA MUERTE
El viento aclara la novedad
del follaje
Entre los huecos de los
pájaros anidan
el estupor y la zozobra
Puñados de sombras parecen agitar
las ramas
Solo ausencias se desprenden
del árbol de la muerte
Cuelgan sin gravedad medusas
del dolor
Vienen desde abajo
con la raíz en la cabeza del
gusano
que aprende a florecer sin
frutos
ACERCA DEL PÉRSICO
El guerrero descansa la voz
sobre la fruta del silencio
Escupe un alma seca
pletórica de sed
Cae rota la oración
la frase coja
Espesa la tierra su saliva
que no sirve para hacer
palabras
Después de la batalla se vive
la nostalgia del deseo
Este campo de honor es un
desierto
donde plantan los fósiles su
cuna
¿Cuál corona puede haber entre
cactos y serpientes?
El guerrero acaba de salvar su
dignidad
ya viste el uniforme de los
siglos
Ha vuelto a combatir para
saber más de la muerte
llevado por el miedo
El enemigo feroz aterroriza
aún después
ya sin aliento
El guerrero se mira
entre fierros retorcidos
Guarda el grito y la mueca del
combate
Ha vencido a oscuras
ignora contra quién lucharon
sus fuerzas fantasmales
El guerrero descansa en paz
y no lo sabe
TRES
CUARTAS PARTES
A Juan Gelman
Un puñado de
tierra no es un hombre
Tres cuartas
partes hacen del sueño la sustancia
el soplo
cerebral de un fuego que se olvida
el temblor del
ojo ante la carne
Fugaz imprime
la gravedad del día
En pausas
respira noches cargadas de rocío
iluminadas por
antorchas y lámparas de ancestros
que pusieron a
secar preguntas y piel tras el naufragio
No se seca –es
verdad—la claridad de la experiencia
No hay certeza
de ser ni de encontrar respuestas
La
incertidumbre abre las válvulas del hambre
del dolor la
comezón la tempestad el alba
Cuántas veces
la mano suelta una señal de bienvenida y duelo
incapaz de
sepultar o de esparcir el polvo de un corazón a otro
de detener las
letras que se fugan del cuaderno de notas en la mesa
De la
ignorancia a la pregunta los párpados se abren y se cierran
perplejos a esa
luz que viaja oculta por la almohada
visible en
lágrimas sin sal pendientes de la tierra
No son
escombros de ayer sino las ruinas
de un porvenir
hecho de olvido
una lengua
desierta de confianza y aire
No prescribe la
justicia si hay mañana
Se pueden ver
con nitidez las plantas
de imágenes de
un yo seguido de los otros
La multitud del
sur buscando un norte
sin nada que
vender ni recibir a cambio
tan sólo la
raíz que pone vertical a la memoria
Sobra tiempo y
sed para esperar la muerte
bajo el árbol
sin hojas que da sombra
La ausencia de
dios ahuyenta el miedo
El padre y el
hijo activan la sinapsis
que deja ver la
mutua soledad bajo los puentes
las tres
cuartas partes líquidas del hombre
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