STEVEN F. WHITE | Sobre Carlos Martínez Rivas
El Poema Meta-pictórico
Los mismos títulos
de estas dos obras sugieren un acercamiento a los Estados Unidos y a París que tiene
que ver con la pintura. El poema largo de Martínez Rivas se constituye de dos secciones
de igual extensión, cada una dividida en seis partes. El poema es un doble mural
que presenta primero los aspectos diurnos y luego el panorama nocturno de un paisaje
urbano. Los “Tableaux Parisiens” que siguen “Spleen et Idéal” y que forman lo que
podría considerarse el corazón de Les Fleurs du Mal, son una serie de dieciocho
escenas de la vida parisina, que también llevan en sí las huellas de las distintas
realidades del día y de la noche. Ambos poetas abren sus obras respectivas con una
invocación de un espíritu aéreo. El narrador atrapado de “Dos Murales U.S.A.” empieza
a hablar “mientras que prisionero de las escalerillas/de escape”. En el poema de
Baudelaire “Paysage” (“Paisaje”), el hablante se considera un “voisin des clochers”
(“vecino a las campanas”) y mira el mundo “du haut de ma mansarde” (desde mi alta
buhardilla). Sus perspectivas elevadas les otorgan a los dos hablantes una cualidad
omnisciente que produce un retrato de un mundo del cual son curiosamente desligados
a pesar del enfoque terrestre de otras secciones en el poema de Martínez Rivas u
otros poemas en la serie de Baudelaire. Es decir, el poeta-pintor de la vida moderna
observa la ciudad a ras de tierra entre la foule (la muchedumbre) pero también
desde arriba - una perspectiva que recuerda las visiones de halcón de París de Camille
Pissarro.
La confluencia de las lenguas creadoras es, para el autor de “Correspondances”
(“Correspondencias”), una manera de articular la unidad del ser. Baudelaire cree
que Eugène Delacroix ha logrado interpretar mejor que nadie “lo invisible, lo impalpable,
el sueño, los nervios, el alma” y que lo ha hecho no sólo con “la perfección
de un pintor consumado” sino “con la exactitud de un escritor sutil, con la elocuencia
de un músico apasionado”. Baudelaire sigue con un comentario sobre las dificultades
ontológicas de su época que requieren de un acercamiento más sintético a la adquisición
del conocimiento espiritual: “Es, además, uno de los síntomas de nuestra época que
las artes aspiran si no a sustituirse, por lo menos se prestan recíprocamente nuevos
poderes”.[6] Los ensayos de
Baudelaire sobre las artes visuales (los Salones de 1845 y 1846 y también “Le Peintre
de la Vie Moderne”) demuestran de una forma muy clara la búsqueda de parte del poeta
de un equivalente estético a la Teoría del Campo Unificado de Einstein. Tampoco
hay que olvidarse del conocido poema de Baudelaire “Les Phares” (“Los faros”) en
que los artistas Rubens, da Vinci, Rembrandt, Miguel Angel, Watteau, Goya y Delacroix
se presentan como guías y testigos a la perpetuación de la pasión humana: “cet ardent
sanglot que roule d'âge en âge” (“este ardiente grito rodando en las edades”).
Desgraciadamente, debido al carácter intransigente de Carlos Martínez Rivas,
las extensas crónicas del poeta nicaragüense de exposiciones y de museos en Madrid,
París, Nueva York y Los Angeles nunca fueron publicadas durante su vida.[7] Sin embargo, la
prueba de su profundo interés en las artes visuales es abundante en La insurrección
solitaria (1955). Además de las referencias explícitas a da Vinci en “Canto
fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos”, a Van Gogh en “Retrato de dama con joven
donante”, a Goya en “Cuerpo cielo”, y a Klee en “Arete”, la poesía de Martínez Rivas,
según el poeta en una entrevista reciente, alude implícitamente a muchas obras de
arte específicas:
La pintura siempre ha tenido una
influencia enorme en mi poesía. Cito, por ejemplo, a dos cuadros en Paris que vi
en el Louvre. Hay uno de Lucas de Leiden que se llama ‘Lot y sus hijas’ que aparece
en mi poema, ‘Beso para la mujer de Lot’. La ciudad en el cuadro, Sodoma, tiene
una rima plástica con los barcos que se hunden. Lo copié directamente… hasta ella.
La veo detrás en el puentecito… También un cuadro de Pieter Bruegel, ‘Los lisiados
o Leprosos’ tiene algo que ver con la última parte de mi poema ‘Dos Murales U.S.A.’ [8]
Ambos poetas comparten un reconocimiento de que los que trabajan en el campo
de la literatura pueden encontrarse con limitaciones estéticas graves y que en un
momento dado habría que buscar otra lengua creadora que no padezca de la intangibilidad
de las palabras. Martínez Rivas habla de este tema en “Canto fúnebre a la muerte
de Joaquín Pasos”, una hermosa elegía al poeta nicaragüense que murió a los 32 años
en 1947:
Y para todo esto sólo te dieron palabras,
verbos y algunas vagas reglas. Nada tangible.
Ni un solo utensilio de esos que el refriegue
ha vuelto tan lustrosos. Por eso pienso que
quizás - como a mí a veces - te hubiese gustado más pintar.
Los pintores al menos tienen cosas. Pinceles
que limpian todos los días y que guardan en jarros
de loza y barro que ellos compran.
Cacharros muy pintados y de todas las formas
que ideó para su propio consuelo el hombre simple.
[La insurrección solitaria 56]
Para Martínez Rivas el acto de pintar es ostensiblemente un proceso consolador
en cuyas propiedades concretas (precisamente lo que le falta a la escritura) se
puede fiar más. En poemas como “Dos Murales U.S.A.” y “Tableaux Parisiens” los poetas
imitan el acto de pintar. Escriben con las líneas y los colores que el artista produce
con pinceles y pintura para crear la dinámica a través de la cual lo pictórico genera
a lo meta-pictórico.
Octavio Paz señala una tensión contradictoria que caracteriza lo que escribe
Baudelaire como crítico de arte: “La oposición entre lo pictórico y lo meta-pictórico,
resuelta al fin en beneficio de lo primero, se reproduce en la relación también
contradictoria entre “lo eterno y lo transitorio”: el modelo ideal y la belleza
singular”. [9] El sujeto de “Le
Peintre de la Vie Moderne”, Constantin Guys, abarca estas contradicciones precisamente
porque, aunque no logra alcanzar lo eterno en sus dibujos de la vida parisina, tiene
mucho éxito en documentar el momento fugaz y las rápidas impresiones que forman
la base de la definición de la modernidad de Baudelaire. No es simplemente el testimonio
evanescente del presente lo que le atrae a Baudelaire al trabajo de Guys,
sino la minuciosidad casi perfecta del artista. El ámbito del trabajo de Guys, según
la crítica de Lois Boe Hyslop, es sumamente completo:
…Un estudio de los centenares de
dibujos que hizo Guys durante sus años en Paris nos da un retrato auténtico de las
costumbres, la ropa, las preocupaciones y los entretenimientos de los niveles altos
y bajos de la sociedad parisina de esa época.[10]
André Ferran en L'Esthétique de Baudelaire (La estética de Baudelaire)
concuerda que el mérito de Guys “es de traer con torpezas y descuidos el archivo
de la vida de su tiempo”.[11] Pero lo que nos
interesa, por supuesto, es cómo el “cuadro de la vida exterior”, que Baudelaire
encuentra tan admirable en el trabajo de Guys (aunque Baudelaire lo pone en una
categoría junto con el de los poetae minores), se manifiesta en el texto poético
dado la conciencia del poeta de que lo efímero coexiste con lo eterno en proporciones
iguales.
Dos poemas sirven como ejemplos de cómo ambos poetas intentan resolver esta
dificultad estética. Ningún texto, tal vez, plantee el problema de una forma tan
directa como “A Une Passante” (“A una transeúnte”) de Baudelaire:
Un éclair… Puis la nuit! - Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudenaiment renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'eternité?
(Un relámpago. Noche. Fugitiva belleza
Cuya mirada me hizo, de un golpe, renacer,
¿Salvo en la eternidad, no he de verte jamás?)
La oscuridad traga la belleza fugaz de una mujer mientras ella, la transeúnte,
desaparece en una calle atestada. La naturaleza transitoria del encuentro imaginado,
tan poderoso que el poeta cree que le ha dado una nueva vida, depende de la imposibilidad
de su repetición y de su conjugación incierta con la eternidad.[12] Un momento similar
ocurre en la enigmática sección con la que abre “Dos Murales U.S.A.” de Martínez
Rivas. El poeta transforma el acontecimiento cotidiano de una mujer pasando por
las puertas automáticas de vidrio de un almacén en una meditación sobre la vida
moderna:
Bajo la alta pública mecida cuna de luz
en va y ven;
por la batiente l mina de reflejo y ráfaga
entras:
en sandalia la planta pie celeste.
A mano grande como pie abierto como risa.
Suelta
la crin de púrpura y herrumbre,
greñas
amparando la negligencia del siglo.[13]
Tal como en el poema de Baudelaire, la figura femenina se mueve en un ambiente
público. El poeta se dirige a ella de una forma directa tuteándola mientras reconstruye
en su imaginación la escena observada aunque no se hizo ningún contacto personal.
Este monólogo, o diálogo no correspondido, contribuye en ambos textos a un sentido
de futilidad y de patetismo. Como la figura asociada con el subtítulo de la primera
sección de “Dos Murales U.S.A.” (“La Muerte Entrante”), la mujer con sandalias y
melenas teñidas es a la vez representativa de su época y vinculada con la eternidad.
Ambas mujeres son emblemas de la belleza según los respectivos poetas la
aprecian. Tienen mucho que ver con lo que Baudelaire llama “el heroismo de la vida
moderna”, una idea que introduce en su “Salón de 1845” (“Nadie tiende la oreja al
viento de mañana, pero el heroismo de la vida moderna nos rodea y nos presiona)[14] y desarrolla
con mayor amplitud en lo que escribe en el Salón del año siguiente:
Antes de tratar de distinguir el
lado épico de la vida moderna, y antes de dar ejemplos para comprobar que nuestra
época no es menos fértil en temas sublimes que en épocas anteriores, podemos afirmar
que como todos los siglos y todos los pueblos han tenido su propia forma de belleza,
así inevitablemente tenemos la nuestra.
Todas las formas de la belleza,
como un posible fenómeno, contienen un elemento de lo eterno y un elemento de lo
transitorio - de lo absoluto y de lo particular. La belleza absoluta y eterna no
existe, es decir es solamente una abstracción desnatada de la superficie general
de distintas bellezas. El elemento particular en cada manifestación procede de las
emociones: y tal como tenemos nuestras emociones particulares, así tenemos nuestra
propia belleza. [15]
Baudelaire destaca además cómo los temas privados, como por ejemplo los habitantes
criminales de un gran centro urbano, son más heroicos que los sujetos públicos y
oficiales.
Pintando la ciudad moderna llena de sueños
Para Baudelaire
y Martínez Rivas, la modernidad se compone de opuestos. El mundo intensamente subjetivo
e individualista del poeta coexiste con la realidad de las calles, la muchedumbre
y la cultura popular. Las “emociones particulares” de los dos poetas definen la
belleza moderna como una manifestación de las vidas de los miserables. Según Octavio
Paz, estos personajes, que incluyen los viejos y los enfermos, los mendigos, los
músicos callejeros, los criminales y las prostitutas, forman un grupo selecto cuyos
rostros desdichados resumen “lo bizarro, lo irregular y lo disforme, todos los atributos
de la belleza moderna… El signo de la modernidad es un estigma: la presencia herida
por el tiempo, tatuada por la muerte”.[16] El poeta es un
flâneur, un observador solitario en las calles, un fenomenólogo itinerante,
un compendio caminante de la vida en la ciudad. Hay una cualidad anónima en cuanto
a estas personas en los poemas de Baudelaire y Martínez Rivas a pesar de la abundante
y detallada descripción de su aspecto físico. Se piensa por ejemplo en los “sabots
lourds” (“bastos zuecos”) de la mendiante rousse (mendiga pelirroja) de Baudelaire
y las sandalias con “la suela de palo” y “la hedionda correa” que lleva la mujer
en el comienzo de “Dos Murales U.S.A.”
Ambos poetas dependen de una intimidad impersonal con el sujeto para poder
establecer enlaces entre lo particular y un absoluto que muchas veces expresa deficiencias
sociales. En “Les Sept Vieillards” (“Los siete viejos”) de Baudelaire, por ejemplo,
el poeta se asombra con “ce sinistre vieillard que se multipliait!” (“este viejo
siniestro que iba multiplicándose”). Parece que el poeta está consciente de cómo
la sociedad industrializada europea de la mitad del siglo diecinueve empieza a fabricar
la miseria en serie. La vida en un centro urbano del siglo veinte en los Estados
Unidos de “Dos Murales U.S.A.” es de otro orden. Contra el vacío y la enajenación
de la vida moderna como la percibe, Martínez Rivas opone las vidas “heroicas” y
la belleza de algunos de los mismos personajes marginados que habitan los poemas
de Baudelaire:
¿Acaso
aquí, el grito
del vendedor; el silbido
de la ramera; el toc
toc
del cojo;
los
arrastriscos
contrahechos en sus muñones, como
candelabros arrumbados;
¿acaso
el pobrecito hablador;
la miseria y su tonadilla - digo,
su desdentado hueco músico - halló
pérdida
pozo
eco en la colmenar oreja vacía de la piedra?
El narrador en el poema de Martínez Rivas está despojado de la piedra y de
la historia humana asociadas con una cierta arquitectura que existía en la Europa
de Baudelaire, pero no en los Estados Unidos, un país en que el presente es ensordecedor
y el pasado es mudo. Según el hablante lírico de “Dos Murales U.S.A.”, el presente
de los “Tableaux Parisiens” de Baudelaire es más aceptable que un mundo contemporáneo
que Martínez Rivas caracteriza en otro poema como “plástico, supermodelado y vacío”.
Las víctimas vivas de la modernidad poseen para ambos poetas una especie
de heroísmo que, en cierto sentido, se puede transferir al proceso de la creación
de la belleza literaria de una realidad dolorosa. El crítico Jean Starobinski destaca
estas posibilidades heroicas que el presente le ofrece al poeta:
A la vulgaridad o a la apatía de
la edad moderna, Baudelaire no opone un arte del pasado, sino un arte de la modernidad.
El opone a un presente desastroso un presente heroico. Se nota que para Baudelaire
el presente es, a la vez, el punto
de la más dolorosa desilusión, del desaliento más profundo, y el sitio donde debe
surgir la belleza nueva y conmovedora.[17]
No obstante, es sumamente problemática la cuestión del realismo y cómo se
transforman en poesía los elementos del mundo exterior. ¿Qué agrega el poeta a lo
estrictamente documental (si existiera una categoría tan racional y empírica) para
crear un poema como “Les Aveugles” (“Los ciegos”) o la tercera sección devastadora
del mural diurno de Martínez Rivas en que lo césped de los Estados Unidos se convierte
en “los lozanos vastos/altos pastos del pánico”? La respuesta, según el crítico
Wolfgang Drost tiene que ver con una doble posición que asume el poeta. El comentario
de Drost sobre los “Tableaux Parisiens” también ilumina la técnica literaria de
“Dos Murales U.S.A.”:
“La posición de Baudelaire es, pues, doble. Su “asco por lo real” no llega
hasta el punto de rechazar la representación del mundo exterior. Muy al contrario,
él exigía la realidad, pero llena de vibraciones, cargada de ideas y de emociones”.
[18]
En el poema de Baudelaire “Les Aveugles”, por ejemplo, el poeta carga la
realidad con sus propias emociones particulares mediante la observación cuidadosa
de sus sujetos. Pero el poeta penetra no el carácter de ellos, sino su propia psique:
on ne les voit jamais ver les pavé
Pencher rêveusement leur tête appesantie.
Ils traversent ainsi le noir illimité,
Ce frére du silence éternel…
Je dis: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?
(nunca vemos que inclinen a la tierra
Con aire soñador sus sólidas cabezas.
Atraviesan así lo oscuro ilimitado,
Ese hermano gemelo del silencio…
Me pregunto: ¿qué buscan los ciegos por el cielo?)
Por último los ciegos del poema de Baudelaire se conforman con las propias
limitaciones y aspiraciones del poeta. Las cualidades meta-pictóricas de esta escena
parisina cotidiana, sin embargo, trascienden al poeta individual y también los llamados
aspectos “reales” del mundo exterior que el poeta transforma en verso. El crítico
André Ferran señala estos rasgos del acercamiento de Baudelaire al proceso creador:
No creemos que él se incline al
realismo. La pintura de la vida real no vale nada para él si no es transformada
por el temperamento del artista, animada por su imaginación. La modernidad siempre
se enriquece para él de síntesis o de cristalizaciones que los recuerdos o la sensibilidad
personal del artista incorporan allí a la hora de la creación.[19]
Los poderes intrínsecamente alusivos y analógicos de la imaginación poética
les da a los “Tableaux Parisiens” y a “Dos Murales U.S.A.” la capacidad de crear
puentes no solamente entre los distintos idiomas de la poesía y la pintura, sino
también entre civilizaciones y períodos históricos dispares.[20] Un cuadro de
Bruegel y una fotografía de Brassaï, por ejemplo, parecen surgir de y convergirse
en estos textos de Baudelaire y Martínez Rivas a pesar de las barreras del tiempo
y del espacio.
Es importante recordar que las figuras humanas poblando estos poemas tienen
un contexto - la ciudad. La poética del espacio reinante es el ambiente urbano que
le da forma al texto. Anteriormente hablamos de la verticalidad de las respectivas
ciudades y cómo facilita la perspectiva elevada del poeta en ciertos poemas de Baudelaire
y en algunas secciones del poema largo de Martínez Rivas. También se mencionó la
importancia del plano horizontal del paisaje urbano y cómo, con sus calles atestadas,
le afecta al poeta como flâneur que observa a la multitud en sus actividades
de día y de noche. La ciudad misma no es fija - siempre cambia. Como las personas
que la habitan, la ciudad también es como un ser sensible inseparable de los estados
emocionales de los hablantes. Uno piensa por ejemplo en la ciudad personificada
en el poema de Baudelaire “Le Crépuscule du Matin” (“El crepúsculo matutino”): “Et
le sombre Paris, en se frottant les yeux,/Empoignait ses outils, vieillard laborieux.”
(“Y el sombrío París, frotándose los ojos,/Empuñaba sus útiles, viejo trabajador”.)
París y Los Angeles en los poemas de Baudelaire y de Martínez Rivas ejercen el mismo
tipo de influencia horrífica y carismática que otras ciudades literarias - Dublin
de Joyce, Nueva York de García Lorca, y Alejandría de Durrell.
Al mismo tiempo, sin embargo, el espíritu de la ciudad parece paradójicamente
desligado de sus habitantes afectados. Baudelaire, por ejemplo, es testigo de los
cambios radicales de la imagen de París realizados por Baron Georges-Eugène Haussmann
(1809-1891), cuando las calles serpentinas medievales se transformaron en bulevares
anchos y modernos. “Le vieux Paris n'est plus,” (“Se
fue el viejo París”) comenta Baudelaire en “Le Cygne” (“El cisne”). Pero las alteraciones físicas de la ciudad proceden con mayor rapidez que
la capacidad de la humanidad de adaptarse al nuevo espacio en que va a vivir: “(la
forme d'une ville/Change plus vite, hélas! Que le coeur d'une mortel)” (“(de una
ciudad el perfil/Con más presteza cambia que el corazón humano)”). Baudelaire sigue
en el mismo poema con la idea que la humanidad, o por lo menos el hablante en el
poema, puede que sea incapaz del cambio que corresponde al nuevo contorno urbano:
Paris change! Mais rien dans ma mélancolie
N'a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux fauborgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
(¡París cambia, mas nada en mi melancolía
Ha variado! Andamiajes, palacios, nuevas casas,
Viejos barrios, para mí, todo, todo se torna alegoría
Y mis caros recuerdos me aplastan como rocas.)
Baudelaire asocia el peso de la memoria con la roca, el material que se destruye
y que se usa para crear de nuevo con una nueva forma la “cité pleine de rêves” (“ciudad
llena de sueños”).
Es la ausencia de la piedra, como quedó dicho anteriormente, que Martínez
Rivas lamenta en la segunda sección de “Dos Murales U.S.A.”. Este mural nocturno
que lleva el subtítulo “Aquí falta la piedra” describe un mundo que siempre está
bajo construcción (“STOP/ROAD CLOSED”), un falso “simulacro/de piedrasobrepiedra”
que parece consistir en algo con tan poca sustancia como un dulce:
Aquí, en cada esquina
día a día
todo el año
al sol
ensordecedor
el taladro
horada
la cáscara
de asfalto
perfora
buscando
roca
halla sólo
turrón poroso
La ciudad contemporánea de los Estados Unidos produce temor en el hablante
precisamente por causa de la falta de permanencia de su composición y su incapacidad
consecuente de aguantar ni siquiera las agresiones de los insectos:
Que de noche
tenemos miedo porque falta
la piedra. Y da pavor el cartón. La ciudad de cajas
vacías. Su rumor
solitario
de papel carcomido por cucarachas.
En sus esfuerzos para sobrevivir las deficiencias de las ciudades modernas
que habitan, Martínez Rivas y Baudelaire crean a través de sus imaginaciones un
mundo ideal asociado con una arquitectura clásica o bíblica. Su utopía no es un
ambiente natural y rural, sino algo construido por manos humanas: las arcadas, las
fuentes y los acueductos. Esta combinación de piedra y agua, vinculada con un estado
espiritual elevado, tiene un atractivo especial para ambos poetas-pintores de la
vida moderna. El mundo idealizado de Baudelaire en “Rêve Parisien” (“Sueño parisiense”)
es un cuadro dentro un cuadro. El poeta sueña su lienzo para crear un conflicto
dinámico entre la perfección meta-pictórica y el horror pictórico:
Et, peintre fier de mon génie,
Je savourais dans mon tableau
L'enivrante monotonie
Du métal, du marbre et de l'eau.
Babel d'escaliers et d'arcades,
C'était un palais infini,
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans l'or mat ou bruni…
(Y, pintor orgullosísimo
En el cuadro saboreé
La monotonía embriagante
De agua, mármol y metal.
Babel de arcos y escaleras,
Era un palacio infinito
Lleno de fuentes y aljibes
En oro bruñido o mate…)
El final breve de la segunda parte del poema, fijado en un pasado reciente,
es suficiente para destruir el mundo arcaico que el poeta ha generado en su imaginación:
En rouvrant mes yeux pleins de flamme
J'ai vu l'horreur de mon taudis,
Et senti, rentrant dans mon âme,
La pointe des soucis maudits…
(Al abrir mis ardientes ojos,
Miré el horror de mi cuarto
Y sentí, de nuevo en mi alma,
De la inquietud el aguijón…)
Las fuentes en la penúltima parte de “Dos Murales U.S.A.” expresan la realidad
metafísica del individuo al borde de la muerte. El poeta presenta la piedra de un
mundo que no existe en su cuadro de un inminente entierro imaginario:
¡Y dormir! Laja sobre bloque, dolmen
donde para morir ese segundo
hondo de nada y sueño de la vida.
En alianza con las secretas inextricables
apresuradas vertientes (aunque
espera: más bien lentas… ¡Sí! Veneros
fluyendo apenas un poco más lentos que el tiempo),
piedra contra la piedra.
Puesto el oído en el profundo
callar de su corazón acueducto…
La intangibilidad del vacío de la mortalidad se opone a través del acto de
colocar la carne humana contra la dureza de la piedra. El agua que corre, llevada
por el corazón como acueducto, es la fluidez del ser que trasciende el tiempo.[21]
La ciudad posee una atracción fatal para Martínez Rivas y Baudelaire debido
a su capacidad de enmascarar la mortalidad y de separar la muerte de la intimidad.
Para el hablante en sección I, parte 3 del poema de Martínez Rivas, el semáforo
ya no es un objeto moderno inofensivo que se utiliza para controlar la circulación
del tráfico, sino que emerge del texto como dramatis persona con una dimensión
terrible que desmiente su aparente estado inanimado y utilitario:
Pero
no te conozco Máscara désta Muerte CARATULA
ESMERALDA
TOPACIO
¡huy, ROJA! ¿quién es eso? Espectro para
la fertilización del pánico.
El semáforo es una expresión de la misma incógnita (“Pero no te conozco”)
como la mujer que duerme al lado del narrador en la siguiente parte del poema (“Te
desconozco”). Es así también en “L'Amour du Mensonge” (“El amor engañoso”) de Baudelaire
- un poema que perfectamente se puede leerse como un apóstrofe a una ciudad personificada
- en que la mujer cuyos ojos atraen “comme ceux d'un portrait” (“como los de un
cuadro”) es un oasis secreto de lo mórbido y lo vacío. El poeta adora su belleza,
a pesar de su “bêtise” (“tontería”) y su “indifférence” (“indiferencia”), a causa
de lo que oculta: “Masque ou décor, salut!” (“Te saludo adorno o máscara”). Estos
enmascaramientos literarios resumen las dificultades estéticas de la pintura en
general como la define Octavio Paz en su ensayo sobre Baudelaire: “El objeto, aquello
que se presenta a los ojos o a la imaginación, nunca aparece tal cual es. La forma
de aparición de la presencia es la representación… La representación significa la
distancia entre la presencia plena y nuestra mirada: es la señal de nuestra temporalidad
cambiante y finita, la marca de la muerte”.[22] El texto poético,
como todos los aspectos del lenguaje, significa un alejamiento de su sujeto que
cobra mayor importancia por lo que oculta que por lo que revela.
Las figuras femeninas en “Dos Murales U.S.A.” y “Tableaux Parisiens” se asocian
con un poderoso mundo infernal en que el ser es a la vez afirmado y anulado. El
narrador del poema de Martínez Rivas le pide a la mujer (que forma parte de un cuadro-poema
cubista al estilo de Picasso y Reverdy con sus “tres perfiles y cinco codos”) que
le transporte a los límites de la mortalidad a través de la constricción del acto
sexual:
Aprieta
las rodillas
de cráneos de mellizas.
Cierra las piernas
cierra las tijeras
de la Parca.
Prénseme la trampa
de tu hueso. Sienta
la presión de tu muerte. Sepa
el grado exacto de prensilidad de la
muerte encarnada
de la carne descarnada
de tu esqueleto escarlata.
El hablante en “Danse Macabre” (“Danza macabra”) de Baudelaire recorre el
terreno de la necrofilia con la misma pasión:
Pourtant, qui n'a serré dans ses bras un squelette,
Et qui ne s'est nourri des choses du tombeau?
Qu'importe le parfum, l'habit ou la toilette?
Qui fait le dégoûté montre qu'il se croit beau.
(No obstante ¿quién un día no abrazó a un esqueleto
¿Y quién no se nutrió de cosas sepulcrales?
¿Qué importan el perfume, el tocado o el traje?
El que hace ascos, demuestra que hermoso se creyó.)
La presencia de la muerte (en su encarnación femenina esquelética) es algo
que desean ambos poetas y parece ser derivada de una profunda misoginia. Por consecuencia,
el retrato de estas mujeres refleja una intensa, pero altamente cuestionable (en
términos morales), realidad meta-pictórica.
Sin embargo, la caracterización de mujeres que las reduce a pantallas sobre
las cuales se proyectan las propias obsesiones de los poetas es parecida al retrato
de las demás figuras degradadas en “Tableaux Parisiens” y “Dos Murales U.S.A.” Es
simplemente el resultado de las “emociones particulares” de estos dos poetas mientras
se convierten en arte lo que el crítico Jean Starobinski llama el “spectacle extérieur”
(el espectáculo exterior): “Queda al poeta el poder de asumir lo injustificable
y de decir alegóricamente su experiencia interior de la pérdida de sentido, de la
desorientación, es decir, su modo de coger en si mismo el no- sentido del
espectáculo exterior”.[23]
Aunque la dialéctica del interior y del exterior no puede justificar un acercamiento
ético no justificable de parte de los poetas, sí ilumina su manera de actuar como
creadores. También precipita el colapso de las superficiales y engañosas etiquetas
de “exteriorismo” e “interiorismo” que se usan para describir la poesía nicaragüense
de la llamada Generación del 40 hasta el presente. Se podría decir de los dos poetas
principales de esta generación que Carlos Martínez Rivas es tan exteriorista como
Ernesto Cardenal. En las palabras del poeta y crítico nicaragüense Alvaro Urtecho,
“ni el exteriorismo ni el interiorismo existen en estados químicamente puros.”[24] Urtecho caracteriza
“Dos Murales U.S.A.” como un poema que abarca las dos grandes tradiciones de la
poesía: la épica y la lírica.
Hasta cierto punto, Martínez Rivas es parecido a Picasso, otro artista del
siglo veinte que conserva muchos ideales estéticos del siglo anterior. En su libro
The Success & Failure of Picasso (El éxito y el fracaso de Picasso),
John Berger hace una paráfrasis de Ortega y Gasset en Rebelión de las masas
y habla de Picasso como un “invasor vertical”, un hombre primitivo, un bárbaro cuya
obra artística siempre contiene algo del propio país del creador y también del pasado.[25] Martínez Rivas
mantiene las mismas cualidades salvajes en su poesía que Baudelaire exalta en la
pintura de Delacroix. Pero existe una diferencia fundamental: lo de Martínez Rivas
es un “salvajismo” centroamericano.
Por último, Baudelaire y Martínez Rivas dejan con sus lectores sus mundos
pintados con palabras que a la vez retratan y transforman en poesía la vida moderna
urbana. El lector, en este contexto, es un espectador quien, según el crítico Gaeton
Picon, “recibirá el espacio como una exhalación de la superficie. La vida y el espacio
ya no ser n representados sino presentes”.[26] La coexistencia
de los elementos pictóricos y meta-pictóricos de “Tableaux Parisiens” y “Dos Murales
U.S.A.” les da a estos textos una capacidad de expresar las contingencias de la
vida, abarcando tanto lo efímero como lo eterno según define Baudelaire estos términos
en su ensayo “Le Peintre de la Vie Moderne”. De hecho, los poemas en su totalidad
poseen el don de lo circular bien concebido que aumenta la longevidad de un texto.
La serie de poemas de Baudelaire empieza con “Le Soleil” (“El sol”), sigue con la
realidad nocturna de “Crépuscule du Soir” (“El crepúsculo vespertino”) y concluye
con “Le Crépuscule du Matin” (“El crepúsculo matutino”) en que París se despierta
para comenzar otro día laboral infructuoso. De igual forma, el poema de Martínez
Rivas abre con un “Mural Diurno”, sigue con un “Mural Nocturno” (del mismo alto
nivel poético como los tres “Nocturnos” de Rubén Darío) y cede ante la traición
de la madrugada que no le ofrece al poeta ningún consuelo. Los últimos versos de
“Dos Murales U.S.A.” con “el canto/del gallo” recuerdan la traición de Cristo por
parte de Pedro, cuyos “amargos largos sollozos” se convierten en un grito contemporáneo
de angustia existencial.
NOTAS
[1] Octavio Paz, “Presencia y Presente: Baudelaire Crítico de
Arte”, El signo y el garabato (México:
Joaquín Mortiz, 1973) 31-45.
[2] Paz 32.
[3] Charles Baudelaire, “Le Peintre de la Vie Moderne,” Sur
le dandysme. Ed. Roger Kempf (Paris: Bibliotèque
10/18, 1971) 205.
[4] Publicado por primera vez en Cuadernos Hispanoamericanos
181 (1965): 20-28.
[5] Todas las traducciones al español de los poemas de Baudelaire
son de Antonio Martínez Sarrión: Charles Baudelaire, Las flores del mal (Madrid:
Alianza, 1982).
[6] Charles Baudelaire, The Mirror of Modern Art: Critical Studies, ed. y trad. Jonathan Mayne
(London: Phaidon, 1955) 306.
[7] Durante una visita en marzo de 1979 con Martínez Rivas en
Granada, Nicaragua, el poeta me permitió examinar brevemente una impresionante colección
de cuadernos que contenían sus comentarios sobre exposiciones de arte en Europa
y en los Estados Unidos.
[8] Steven F. White, “Entrevista con Carlos Martínez Rivas” Cuadernos
Hispanoamericanos 469-70 (julio-agosto 1989): 97-98.
[9] Paz 35.
[10] Lois Boe Hyslop, Baudelaire, Man of His Time (New
Haven: Yale UP, 1980) 42.
[11] André Ferran, L'Esthétique de Baudelaire (Paris: Nizet,
1968) 479.
[12] cf. Carlos Martinez Rivas, “En la carretera una mujerzuela
detiene al pasante,” La insurrección solitaria (Managua: Nueva Nicaragua,
1982) 115-16. En este poema, Martinez Rivas
alude de una forma notablemente literal a la idea de Baudelaire de renacimiento:
En su vientre lo conservaba
cada mujer.
No encinta
de un hijo de él sino preñada dél.
[13] cf. Steven F. White, “Entrevista con Carlos Martínez Rivas”
Cuadernos Hispanoamericanos 469-70 (julio-agosto 1989):100, “…En 1955, estando
en Bullock's, una red de almacenes que hay en California, vi entrar a la muerte
que es esta mujer, la muerte entrante. Entonces
yo apunté en una tarjetita que tengo como reliquia personal: “La mujer que vi en
Bullock's. No olvidar. Escribir un posible
poema que se llamaría 'Reflexiones sobre una transeúnte'“.
[14] Mayne 37-38.
[15] Mayne 126-27.
[16] Paz 37.
[17] Jean Starobinski, “De la critique … la poésie,” Preuves
(Mai 1968): 18.
[18] Wolfgang Drost, “De la critique d'art Baudelairienne,” Baudelaire: Actes du Colloque de Nice (25-27 mai 1967)
(Monaco: Annales de la Faculté des Lettres
et Sciences Humaines de Nice, 1968) 87.
[19] Ferran 480.
[20] Ver Paz 59.
[21] cf. Charles Baudelaire, “Le Jet D'Eau”. Los vínculos
metafísicos entre fuente, alma y corazón en este poema se parecen mucho a la estructura
metafórica de Sección II, parte 5 de “Dos Murales U.S.A.”
[22] Paz 33.
[23] Starobinski 22.
[24] Alvaro Urtecho, entrevista personal, julio de 1982,
inédita.
[25] Ver John Berger, The Success & Failure of Picasso
(London: Writers & Readers, 1980) 40.
[26] Gaeton Picon, “La Qualité du Présent”, Preuves (Mai
1968): 25-26.
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