LOURDES ESPÍNOLA | Innovaciones estructurales en la poética de Elsa Wiezell
Este desplegarse para
abarcar todos los campos superiores de la cultura le da una base amplia: base filosófica;
conocimiento de las artes plásticas; preocupación por lo social; y una base de crítica
musical –todo lo cual enriquecerá su poesía al punto de observarse la influencia
de las constantes humanísticas que corren cual hilo de unión en las vértebras de
sus publicaciones.
Así la poesía de Elsa
Wiezell de los últimos tiempos expone estas dos constantes: la presencia de la música
–desde la teoría musical hasta la simple asociación de sonidos– y la presencia de
un núcleo generador como principio visual y filosófico que subraya la importancia
de la forma en la estructura de su obra como influencia de las artes visuales.
Por razones de limitaciones
de espacio, analizaremos primariamente estas constantes, examinándolas básicamente
a través de los libros Eco Tridimensional
(1986), Sembradores del Sol (1970), y
Virazón (1972).
Eco Tridimensional es un libro que delimita
un punto clave de transformación en la poética de Elsa Wiezell y sobre todo transluce
su interés por el aspecto formal de la estructura misma. Elimina toda puntuación
y sin este obstáculo el poema fluye, representando formalmente lo cíclico del eco
en el sentido de la posibilidad de infinitud.
En una entrevista con
la autora, realizada el mes de enero de 2002, ella nos declara: “El estilo de los
espejos que se ve en Eco Tridimensional
puede ser también definido como un núcleo central que en vibraciones concéntricas
pareciera que se repitiese en la segunda parte que, aunque igual, es diferente ya
que al que lee le llega como un eco que recibe el lector con su respiración, su
pausa.”
Esta técnica de espejo
a la que la poeta se refiere es una innovación poética en la cual los diecinueve
poemas que componen el poemario están divididos en su mitad por el título, el cual
está impreso en mayúsculas, dejando así un poema en dos partes. La segunda parte
es reflejo de la primera parte en el sentido de que el primer verso de la segunda
parte es el último verso de la primera parte, el segundo de aquélla es el penúltimo
de ésta, y así sucesivamente.
Como dice el crítico
norteamericano Charles Richard Carlisle en Unicidad poética en Eco Tridimensional:
Esta forma sugiere una imagen de espejo, igual pero al revés
de la que refleja; una imagen que se desarrolla gráficamente de página en página
por los diecinueve poemas. Este poema –espejo es, hasta cierta medida, una manera
más de subrayar el motivo del eco, puesto que la imagen que refleja el espejo es
para lo visual lo que es el eco para lo auditivo. [2]
Con este criterio en
mente, regresemos a la tesis presentada para establecer el paralelismo de esta técnica
de espejo con la de la música dodecafónica.
Este sistema musical
de doce tonos fue inventado por Arnold Schoenberg quien expone su teoría en carta
a Josef Mattias Hauer, el primero de diciembre de 1923:
Definitivamente me preocupo por la teoría de los métodos de
la “composición de doce notas” que así –después de muchos errores y desviaciones
la llamo por ahora (y espero que definitivamente). Yo creo –por primera vez desde
hace quince años- que he hallado la clave.
[...]
Hasta ahora –y por primera vez– no encuentro errores, y el
sistema sigue creciendo por sí mismo, sin que yo haga nada al respecto. Esto lo
considero un buen agüero. De esta manera me encuentro capacitado positivamente para
componer tan libre y fantásticamente como lo hice tan sólo en la juventud, de otras
maneras. [3]
El más prominente pupilo
de Schoenberg es Antón Von Webern, quien perfecciona la experiencia dodecafónica.
En The Path to the New Music nos dice:
También utilizamos las doce notas de atrás para adelante –el
llamado cancrizans– y después las invertimos de orden –como mirando en un espejo
y también en los cancrizans de la inversión. [4]
Vemos claramente cómo
Webern nos describe que este sistema de los doce tonos actúa como espejo, y es en
música lo que Elsa Wiezell introduce como innovación poética –innovación que hace
escribir a Norma Suiffet, crítica uruguaya de la Universidad de Salamanca, en Hacia el encuentro de Elsa Wiezell: Nueva forma
poética, el siguiente comentario:
Henos aquí frente a una creadora asombrosa. Ha estructurado
un estilo sin precedentes, un recurso nuevo que surge por vez primera en las letras
de habla hispana. Ya no se trata de un mérito singular por su ingenio o su curiosidad,
sino que funde estos atributos –innegables dentro del más alto sentido de ambos
términos– con una concepción completamente auténtica de lo que es poesía. [5]
El paralelismo que hemos
establecido queda confirmado con la definición de Ronald Stevenson en su libro Western Music donde dice, a propósito de
la música dodecafónica:
La idea de Schoenberg exponía que una serie de doce notas
musicales podían constituir el principio estructural de una nueva música: su música
dodecafónica sería construida a partir de reconfiguraciones de la serie básica de
notas en formación melódica o armónica. Sostenía que la variedad debería ser conseguida
por medio de presentar la serie de notas en sentido invertido, en sentido retrógrado,
o en inversión retrógrada. [6]
Se observa en Eco Tridimensional la clara influencia de
lo musical, lo sonoro, la vibración del eco del título, y también la otra constante:
la influencia de las artes plásticas en la simbólica representación visual del espejo
y el núcleo generativo.
Este núcleo es, en este
libro, la unión de los títulos del poemario; que es a la vez el concepto filosófico
generativo y un poema unitivo. Citando de nuevo a Suiffet diremos que “curiosamente”
–en la suma de títulos– “se ha formado un poema.” “La explicación de este poema
tan coherente resume el acento del poemario general y la temática que se proyecta
de la lectura de sus versos.” [7].
Luego de estas observaciones,
pasemos a examinar Sembradores del Sol a la luz de esta tesis antes expuesta. Este
poemario es una colección de poesía social sobre la situación del hombre de la tierra,
y así el ritmo general es también de compás lento, de golpes casi monótonos o sea
onomatopeya del hacha y azada bajo el calor en la labranza.
La influencia de la
música se transluce no sólo en el uso de la técnica del espejo en esta obra, la
cual comprobamos es paralela a la música dodecafónica, sino también en el uso de
imágenes sonoras como éstas de “Rescato del Surco”:
Era otro sonido
degollando sueños [8]
O, de “Quieto el Sol”:
cantando libertad y muerte
una extraña trayectoria en órbita
es fragmento real que respira
cantando amor en substancia primitiva.
Como también de “Pausa
de amanecer”:
música de clorofilas
garganta desplegada
maíz de viento.
Hasta el uso de los
títulos en sus poemas inmediatos desarrolla esto de nuevo. Consideramos: “Sonido
vegetal”, “Tres acordes para bienes instrumentales” (el título de la trilogía con
la cual inicia la hablante su poemario), y “Cruzando el silencio”.
El uso del silencio
también es un elemento fundamental para Elsa Wiezell. Este empleo del silencio es
como una nota musical en negativo. Es un claro uso de la teoría de composición musical
aplicada por esta poeta a su obra. El uso del sustantivo silencio como elemento está también presente en el poema “Canto a los
Yuyales”:
parió la ternera blanca
pero la tierra siempre en silencio
las perdices abrieron el cielo,
pero la tierra silencio
la fecundidad entregó fruto hecho
pero la tierra sombra.
Pero más importante
es el uso del silencio como elemento técnico: meta para la cual la poeta tiene que
eliminar toda puntuación y así crear un espacio negativo, un punto en blanco donde
el lector puede rellenar y transformar la estructura poética que ella presenta.
Respecto a este empleo
del silencio musical en relación con su poesía, Elsa Wiezell nos explica, en otra
parte de la entrevista realizada en enero, que:
Considero que al eliminar la puntuación doy como un esqueleto
poético con un espacio blanco creacional, y el lector pone tres elementos al poema
y éstos son: a) temperamento, b) respiración con la integración de su propia puntuación,
y c) marcación de palabras e imágenes para él más importantes; que es a elección
y relacionada con el primer elemento: temperamento.
La filosofía de Elsa
Wiezell al respecto es similar a las ideas de Platón respecto a los tres componentes
musicales. En el Libro III de La República,
nos habla a través de Sócrates, como la personificación de la sabiduría, siendo
Glaucón el interrogador. Platón identifica también tres ingredientes en la música:
palabras, armonía y ritmo.
Desde este concepto
de Platón hasta el de los músicos de hoy se ha producido una evolución, pero estos
elementos son aún válidos. Así vemos que al examinar la meta de Elsa Wiezell en
cuanto al uso del espacio blanco creacional en su poesía, éste es comparable a estos
tres elementos musicales de manera que: el primer componente que da al lector en
la poética de Elsa Wiezell, temperamento, es lo que en música es el modo o el armónico
patrón de compás que da el ejecutante a una composición musical. El segundo elemento
que la poeta da al lector es: la respiración, es equiparable al intervalo musical
en relación con la graduación de tono y la marcación poética es lo que musicalmente
correspondería al ritmo o pulso, determinado esto por el acento, la duración o valor
tiempo relacionado –por supuesto– a la cadencia y la métrica.
Es también interesante
observar en este poemario el uso que hace la poeta del color, a modo sutil de incorporación
de las artes visuales en su búsqueda de la integración de los ojos y el tacto en
el arte de la poesía. Veamos unos ejemplos en este poemario. Primero de “Pausa del
crepúsculo”:
en rojo vivo
proyectado en altivez oscura
un pensativo trueno de fatiga
descansa sobre el mate
un gemido
en verde azote.
Y luego de “Tiempo después”:
arriba el sol
espátula en verde y rojo
duermen con herramientas
cicatrices como azules peces.
Este tratamiento poético
del color es una verbalización de las pinceladas impresionistas. Otras veces, utiliza
juegos de luz y sombra para el tema de la lucha del bien y el mal; la vida y la
destrucción, como en “Transformando la muerte”:
batalla del nacimiento verde
de muerte transformada
de olvido al planeta de sombra
hacer del sol un sonido de ramaje.
Estas metáforas nos
llevan de nuevo a la confirmación del uso que Elsa Wiezell hace de las artes plásticas
para enriquecer sus poemas, lo cual es la segunda constante de la que hablábamos
en nuestra tesis inicial.
Vamos ahora a la última
etapa de nuestro análisis y exploramos estas dos constantes como se presentan en
el poemario Virazón. El tema es de contenido histórico-social, pues se basa en el
acontecimiento histórico de la Guerra de la Triple Alianza del Brasil, Argentina
y Uruguay contra el Paraguay, la cual deja al país en terribles condiciones.
El estilo usado es el
del espejo o lo que la autora define también como el núcleo generativo. [9] En Virazón el núcleo generador se halla en el medio de este largo poema
épico-dramático y es: “Caazapá en tiempo de silencio”. En los dos libros anteriores
el núcleo (como título) se da a mitad de cada poema corto; en este caso el núcleo
abre su vibración a mitad del libro.
También notamos en Eco Tridimensional y en Sembradores del Sol cómo este núcleo generador
es como un elemento sideral o el espiritual infinito que se reproduce como un eco
en ondas vibratorias que se repiten, similares, pero no iguales; es un núcleo formado
por la suma de títulos.
En Virazón esta técnica de espejos, siempre
basada en el concepto de la música dodecafónica, es algo diferente, más pleno en
el logro formal. El título “Caazapá en tiempo de silencio” es la metáfora clave,
el elemento generador y eje del poema. Además de estas características que comparte
con los dos poemarios anteriores, vemos en Virazón metáforas en cualidades tónicas.
Elsa Wiezell echa de nuevo mano del recurso de la ausencia de puntuación y también
imágenes de sonoridad tajante como:
en el espacio velado por exilio
como tambor de hachazo. [10]
O, más adelante:
un machetazo del viento.
Seguido por:
la garganta rústica
carraspea el paisaje.
Y en la misma página:
como instrumento de cuervo
obstinado es el pensamiento
la garganta
tiene un gusto áspero y pavoroso
en la mudez de la tierra
Estas imágenes se hallan
en la primera parte del poema, y más adelante se hallan más de la misma índole que
merecen nuestra atención:
la palabra
ponía en desatino
la guerra muda en aborigen
estrangula una pausa de tiempo
el silencio
con movimiento acuático
Y luego:
corazón de la tierra
en el amoratado silencio
en un péndulo de plumas
silencio
donde se filtra la brizna
silencio
Aunque los logros son
originales, no podemos decir que esta búsqueda en sí es nueva, como nos enseña la
lectura de Osear Wilde [11] y los modernistas.
Recalca esto el crítico ruso Boris de Schloezer al escribir sobre la estética y
la música del siglo veinte en The Way of Understanding:
La poesía tiende hacia la música en la medida en que aspira
hacia la inmanencia y no se convierte en música en la medida en que las palabras
todavía retienen cierto significado trascendente, en la medida en que nosotros todavía
las reconozcamos como signos.
Desde este punto de vista, toda actividad artística tiende
a transformarse en signos de valor inmanente que poseen sólo un significado trascendente. [12]
La presencia, de nuevo,
de la constante primera o la música a través del uso del principio del silencio
musical, con la eliminación de la puntuación poética, la aplicación de los principios
de la filosofía dodecafónica, y la elaboración de imágenes sonoras, es evidente.
Es importante notar
que también en Virazón la segunda constante se halla presente. La integración de
las artes plásticas la realiza Elsa Wiezell a través de un medio visual interesante.
Hemos establecido que el tema que desarrolla el poemario es trágico, lleno de fatalismo
y mucho más el tema de la guerra como fin catastrófico. Nótese el tono de la última
estrofa:
la vértebra de la patria…
en abandono de vegetaciones
en párpado hechizado
en hierba inanimada
morir juntos
Elsa Wiezell nos enfatiza
este dolor visualmente mediante la estructuración de la división de las estrofas
de modo que la palabra impresa forma como un zig-zag de cicatriz. Esta imagen también
se halla en el texto mismo:
El vientre fue cicatriz…
membrana sin bálsamo
la tierra está porfiada
cicatrices
sementera con señales
sementera con señales
cicatrices
la tierra está porfiada
O tal vez esté marcado
por la nube de lo maléfico arraigada en la mitología guaraní donde se asocia la
catástrofe a los elementos naturales y así desde un principio leemos imágenes tales
como: hachazo, trueno, flecha, sollozo, hueso desterrado y vértebra de patria. Y
las estrofas nos dibujan en verdad la quebrada vértebra de la patria después de
esta guerra.
Con esta ojeada panorámica
de estos tres libros de Elsa Wiezell vemos la influencia de la música y las artes
plásticas en diferentes expresiones como dos constantes que crean así una experiencia
poética polimorfa y polifónica, como hilo de unión entre Eco Tridimensional, Sembradores
del Sol y Virazón.
NOTAS
1. Véanse, entre éstos; Barro de estrellas
(Buenos Aires: Iberoamericanas, 1951); El
canto y la luz (Asunción: Bellas Artes Miserere, 1964); Tiempo de Amor (Asunción: Talleres Gráficos
Salesianos, 1965); Mensaje para Hombres Nuevos
(Asunción: Editorial Emasa, 1966); Palabras
de otro Planeta (Asunción: Ocara Poty Cue Mí, 1967); Puente sobre el Tapecué (Asunción: Ocara Poty Cue Mí, 1974); La Cosecha del Viento Norte (Asunción: Ocara
Poty Cue Mí, 1974); El Duende Fugitivo
(Asunción: Escuela Técnica Salesiana, 1976).
2. Carlisle, Charles Richard. “Unicidad poética en Eco Tridimensional de Elsa Wiezell”. Letras Femeninas, vol. IV, Núm. 1, 1978.
3. Halle Rowen, Ruth, ed. Music Through
the Ages. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1979.
4. Webern, Antón. The Path to the New
Music, ed Will Reich. Bryn Mawr, Pennsylvania: Theodore Pressler, 1968.
5. Suiffet, Norma. Hacia el encuentro
de Elsa Wiezell: Nueva Forma Poética. Asunción: Trujillo, 1975.
6. Stevenson, Ronald. Western Music.
Nueva York: St. Martin s Press, 1971.
7. Suiffet, Norma. Hacia el encuentro
de Elsa Wiezell: Nueva Forma Poética. Asunción: Trujillo, 1975.
8. B. Jowett, trad. The Dialogues of Plato.
Nueva York: Random House, 1937.
9. “Entrevista con Lourdes Espinóla”, Asunción, Paraguay. Enero de 2002.
10. Elsa Wiezell, Virazón. Asunción:
Ocara Poty Cue Mí, 1972.
11. Debiendo su tesis al verso De la musique
avant toute chose de Paul Verlaine, dice Wilde: “Desde el punto de vista de
la forma, el tipo de todas las artes es aquel del músico”. OsCar Wilde,
Preface to the Picture of Dorian Gray,
Victorian Poetry and Poetics, Walter E.
Houghton y G. Robert Strange, eds. Boston: Houghton Mifflin Company, 1959.
12. Citado por Walter Gerbath, et al, eds. An Introduction to Music. New
York: W.W. Norton and Company, 1969.
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