ADRIANO CORRALES ARIAS | Jorge Debravo: el hermano mayor
No han de caber en el artista prejuicios, credos, ni formas preconizadas
de mirar la vida. Debe tener los ojos abiertos siempre, abiertos hasta sacarse sangre,
abiertos hasta vaciarse por ellos.
JORGE DEBRAVO
Jorge, según nos los describen sus biógrafos, compañeros de viaje y familiares,
era un muchacho taciturno. De origen campesino y proveniente de una familia de agricultores
pobres, su infancia transcurrió descalzo entre las pesadas labores del campo y su
precoz avidez de conocimiento. Fue muy tarde a la escuela – en Guayabo no había
escuela y la más cercana, en Santa Cruz, estaba a cuatro horas de camino – y sin
embargo, con ayuda de su madre, aprendió a escribir en hojas de plátano con palitos,
desbrozando desde muy temprano su tenaz lucha con las palabras. Ayudaba a su padre
hasta las dos de la tarde, luego de esa hora cultivaba una milpa pequeña, y con
las ganancias conseguidas con esa labor se compró su primer libro: un diccionario,
que devoraba a la luz de una vela a falta de fluido eléctrico. Completó la educación
primaria en la ciudad de Turrialba cuando ya había cumplido los quince años.
En Turrialba publicó sus primeros versos en El Turrialbeño
y encontró un trabajo en la Caja Costarricense del Seguro Social, mientras cursaba
la secundaria nocturna hasta tercer año. Inició sus primeras lecturas (la Biblia,
Whitman, Vallejo, Miguel Hernández, Neruda, Darío) con tal apetencia que como siempre
lo encontraban leyendo le apodaron “El Loco”. El trabajo en la Caja del Seguro Social
le permitió ascender y trasladarse como inspector, ya con su esposa Margarita y
sus dos hijos, Lucrecia y Raimundo, hasta San Isidro de el General, luego a Naranjo
de Alajuela y más tarde nuevamente a Turrialba donde concluyó el bachillerato en
el año 1965.
Al año siguiente se trasladaron a la ciudad de Heredia, donde, dos años más
tarde, para viajar a clases vespertinas a la Universidad de Costa Rica en San José,
había comprado la fatídica motocicleta del accidente. Fue la suya una vida a la
deriva, humilde, sin apoyo, mecenazgos, ni ayudas institucionales. Sabemos que la
vida de un autor no determina su obra, ni mucho menos. Pero en el caso del poeta
que nos ocupa, su paso entre Nosotros los hombres – título de uno de sus
mejores poemarios, el último publicado en vida – es importante para comprender su
labor artística, no sólo por la exigüidad material y carencias culturales de la
misma, a la cuales se sobrepuso estoica y lúcidamente, sino porque su existencia
se imbrica, armoniosa y creativamente, con la poesía y sus principales soportes
estéticos e ideológicos. Porque en Debravo tenemos, ante todo, a un poeta franco
y directo, es decir, auténtico y sincero, justamente lo mismo que Jorge el hombre:
una persona solidaria con los oprimidos, un compañero insobornable, un promotor
inclaudicable de la solidaridad y de la poesía.
En efecto, lo anterior no hace a un poeta, sino su producción. Precisamente
lo que coloca a Jorge Debravo como un parte aguas en la lírica nacional es una poesía
que apuesta por la comunicabilidad y la cotidianeidad con un lenguaje simplificado
y directo frente a una tradición nobiliaria, solipsista y de trascendentalismo lingüístico
basado en la metáfora y la alegoría con un trasnochado parnaso/modernismo de formas
vacías, salvo serias excepciones: casos de Max Jiménez y Eunice Odio – sin olvidar
a Rafael Estrada, Ninfa Santos, Alfredo Sancho, Alfredo Cardona Peña, Arturo Montero
Vega, Joaquín Gutiérrez, Fabián Dobles, Francisco Amighetti, Carlos Rafael Duverrán,
Mario Picado e Isaac Felipe Azofeifa –, poetas que en mucho despejaron la tentativa
de Debravo.
La poesía debraviana irrumpe como un río enfurecido por la llanura lírica
nacional, portando una diáfana y refrescante visión de la realidad con una simplificación
expresiva inédita hasta ese momento. Sin renunciar completamente a la tradición
de la transfiguración metafórica y la simbología, los libros Canciones Cotidianas
y Nosotros los hombres fundamentalmente, (y en eso coincido con el poeta
e investigador Carlos Francisco Monge: 1984, pp.186-187) se convierten en los puntos
de partida de una nueva sensibilidad que pretende procurarle contexto y testimonio
histórico al poema. Lo anterior consigue lo que todo poeta persigue en su época,
aunque no lo confiese: un considerable arraigo entre los lectores y un entusiasmo
inusitado por la poesía, especialmente en un país que le había encomendado las tareas
críticas de develamiento social al periodismo, la narrativa y el ensayo.
A partir de Jorge Debravo la poesía pasa a ocupar en nuestro país el lugar
que los poetas anteriores, aristocratizantes de un yo conflictivo y de cenáculo
liberal, salvo serias excepciones como ya subrayamos, habían deseado pero no habían
conseguido. Las paredes de la ciudad se llenaron de graffitis y carteles que exhortaban
directamente: Lea poesía, y los libros de Debravo y sus compañeros de viaje
–los del “Círculo de Poetas de Turrialba” – impresos manualmente en polígrafos,
corrían de mano en mano, ya no en ateneos de señoritas e intelectuales burgueses,
sino en sitios de labor, aulas y casas de trabajadores, estudiantes y “gentes sencillas”.
La poesía tica adquiría carta de ciudadanía con un inconfundible acento humanístico
y popular, sacudiendo a su vez un entorno aletargado y deplorando un pasado de pálida
impasividad.
Al traer a cuento a sus “compañeros de viaje” es necesaria una digresión
aclaratoria: luego de la muerte del poeta, y ya instalados en la capital y en sus
principales instituciones, los miembros del Círculo de Turrialba (fundado
en 1960 además de Debravo por Laureano Albán y Marco Aguilar; el tercero permanece
en Turrialba donde desarrolla una admirable producción poética en silencio), ampliado
y convertido para entonces en el Círculo de Poetas Costarricenses, apadrina
a uno de ellos, el más conspicuo, Laureano Albán, en sus audaces aventuras por la
búsqueda de reconocimiento y poder simbólico, quien redacta un manifiesto que luego
firmarán su entonces esposa, la poeta Julieta Dobles, y los jóvenes poetas Carlos
Francisco Monge y Ronald Bonilla, el cual será conocido como Manifiesto Trascendentalista.
Dicho documento, de escasa repercusión en el medio de la época, fanfarronea
y aboga por una poesía metafórica y de lenguaje figurado, donde la intuición sería
el centro de la creación poética en contraste abierto con el legado debraviano,
dejando de lado la investigación y la experimentación, elementos sine qua non de
toda actividad artística. Jorge Debravo decía: “Estoy con todo lo que signifique
revolución artística (Debravo: 1978: 24). Dice Albán: “prefiero jugar con los niños,
pasear por la ribera de un río, sorprender a las nubes y hasta dormir bajo la lluvia,
que leer muchos libros y porquerías literarias” (Albán y otros: 1977). En una suerte
de traición estética y ética, con una actitud de soberbia, presumiblemente iluminada
por la única verdad, la suya, proclaman el abecedario de grupo y denostan la poesía
que propusiera el autor de Milagro Abierto, pero citándolo (paradójicamente
en su apartado V aparece la cita “La poesía es un arma”) siempre como coterráneo,
compañero de generación y de viaje.
Si algo importante sugiere esa proclama trascendentalista es la constatación
de que la poesía es una labor marginal para la sociedad de consumo y la cultura
de masas. Lo que sucede es que, además de ser un texto contradictorio, con generalidades
y repeticiones incluso antagónicas, la gestualidad un tanto ampulosa del redactor
y firmantes buscará lo contrario: ocupar los pedestales del canon y la fama. Otro
logro que podemos endosarle es su calidad de autorretrato en grupo, al describir
en mucho la posterior producción poética de los firmantes subrayando la “mediocridad
mimética, comodidosa y superficial de la poesía de nuestro país”. Es imprescindible,
por lo demás, ubicar el trasfondo histórico de esa sui generis toma de posición
en una Centroamérica convulsionada por la violencia política y la lucha social con
una poesía militante que produjo numerosos mártires: Otto René Castillo, Roberto
Obregón Morales, Roque Dalton, Ricardo Morales Avilés, Leonel Rugama, entre otros.
Es de suyo interesante recalcar la invisibilización que se hace de la poesía
nicaragüense, nuestra vecina ineludible, con toda su tradicional riqueza expresiva,
especialmente a partir del Movimiento de Vanguardia comandado por José Coronel Urtecho
en Granada, y su posterior franja de producción “exteriorista” y coloquial. No cabe
duda que Albán y acompañantes pretendían alejarse de esa fuerte influencia para
fundar su propia nombradía con una poesía cargada de abstracciones y vaguedades
parnasiano/simbolistas, con ciertas excepciones: los poemarios Solamérica, Chile
de pie en la sangre, Sonetos cotidianos y Sonetos laborales, de Laureano Albán,
pero un tanto impostados, lejos de la médula debraviana. Sin embargo, lo más incongruente
del manifiesto de marras es que en 1965, en la revista Polémica, Laureano
Albán y Julieta Dobles habían firmado el Manifiesto 65 redactado por el propio
Jorge Debravo, conjuntamente con Albán, Marco Aguilar y Edith Fernández (Boccanera,
2004: 116). Allí se precisa, con anticipación y en grupo, la posición del autor
que nos ocupa, insinuando que “un día la política será una canción”. Semejante contradicción
conceptual y ética pocas veces se ha visto en nuestro país.
Por esas y otras razones, aesthéticas fundamentalmente, hasta hoy
no he podido descifrar cabalmente qué es la poesía “trascendentalista” - término
más cercano a la poesía de esa otra cumbre costarricense, Eunice Odio, en el sentido
de trascenderse más allá del ser y de su propia imagen; por supuesto, nada que ver
con la filosofía de Emerson, Thoreau y demás feligreses norteamericanos - aunque
sí su peligrosa articulación con los ámbitos del poder y el rejuego institucional
y editorial, oficializando, de alguna manera, una forma de hacer poesía acartonada
y desvinculada de su entorno sociohistórico, pero con la complicidad de los círculos
literarios más conservadores, de la academia y los premios oficializados (léase
fosilizados), y, casi siempre, pronunciando el apellido Debravo, en vano. Justamente
esa actitud ha llevado al Círculo de Poetas Costarricenses al “autoexilio”
en el amplio y plural campo literario costarricense, hecho parangonado en la historia
reciente solamente con el grupo Alambique que, luego de aparecer, a mediados de
los años 90, con una propuesta editorial cooperativa e incluyente, los escasos miembros
que sobrevivieron a sus purgas fueron paulatinamente desdiciéndose y auto aislándose
con una arrogancia y altisonancia discursiva ciertamente patéticas y con una producción
literaria profundamente endogámica.
El arraigo popular alcanzado por la poesía debraviana propició la paradoja:
por una parte se popularizó una forma de hacer poesía más clara y directa que optaba
claramente por los “desheredados de la tierra” proponiendo un nuevo paradigma donde
la utopía estaba a flor de la palabra, con un creciente número de lectores; y por
otra parte, y por eso mismo, la creciente vulgarización de esa forma de poetizar
la realidad hasta caer en el panfleto y la versificación pedestre y sectaria. Pero
además, y debido a la trágica muerte del poeta, sobreviene la temprana canonización
oficial que vacía de los principales contenidos a la poesía debraviana, alterándola
como lectura obligatoria de nuestra empobrecida enseñanza y relegando así su rebeldía
y su energía creadora para dar paso a la anécdota ramplona y a la reseña escolar.
Muerto el poeta revolucionario se confisca burocráticamente su fuego.
Pienso que lo último ha favorecido la confusión entre defensores y detractores.
Los primeros lo reivindican como el poeta del pueblo con justo entusiasmo y no menos
razón, pero fetichizando en mucho su obra y despojándolo, a contrapelo de la misma
propuesta estético ideológica del creador y de su visión dialéctica del arte y la
historia, de sus más profundos postulados. Los segundos le cobran la oficialización
y proposición de su poesía como paradigma poético “nacional”, recelosos, en el fondo,
de su popularidad y de su abundante lectura en todos los estratos sociales. Ello
habla de la autenticidad de una poesía y de un autor que aún hoy provocan serias
y bizantinas discusiones, y hasta poemas que ambiguamente reclaman, deploran y justifican
la muerte del humilde, pero grande, vate de Guayabo.
Muchos de los poetas menores de 40 años, es decir, nacidos luego de la muerte
de Debravo, han querido perpetrar el parricidio simbólico del poeta, a la manera
de José Coronel Urtecho con su “paisano inevitable”, Rubén Darío, en Nicaragua.
Es el caso de Mauricio Molina y Luis Chaves. El primero se autocrítica de tal tentativa
radical al publicar el ya célebre Manifiesto fragmentario en el número 10
de la revista Kasandra en 1997: Todos renegábamos de Debravo en las tardes,
y lo devorábamos con placer en las noches, como a un(a) amante, pero definitivamente
odiábamos a Albán. (Boccanera, 2004: 108). Chaves intenta ajustar cuentas y
desacralizarlo en su polémico poema Arte poética II: “_Murió el Gran Poeta
de la Patria / en fatal accidente de tránsito. / _ ¿Y qué le pasó a la moto?”. (Chaves,
2000: 42). Y lleva razón Molina: a Debravo no se le puede ver como el “padre” poético
de las nuevas generaciones porque su actitud y su postura no pretendieron fundar
movimientos ni dejar discípulos (lo contrario de sus “compañeros de viaje” como
ya vimos, aunque Carlos Francisco Monge y Julieta Dobles se hayan desmarcado, veinticinco
años más tarde, de los postulados “trascendentalistas”), mucho menos convertirse
en el papá de las siguientes generaciones. Al contrario, su poesía, canto de esperanza
y solidaridad que no descuida los códigos formales que implican un trabajo riguroso
con el lenguaje y sus claves, es una convocatoria humanista donde el poeta es el
hermano de los demás.
Por eso debemos percibirlo y recepcionarlo como tal: el hermano, el mayor
hasta ahora si pensamos en su obra como urgente búsqueda de nuevos caminos para
comunicar las “buenas nuevas” con una prosodia y una dicción muy personales. Esos
mismos caminos que desbroza la novel poesía costarricense en sus disoluciones del
hablante en verso y prosa, atmósferas oníricas y alucinadas, imágenes cerradas y
abiertas, parodias, musicalidades, testimonios y pastiches, para expresarse por
diferentes vías tratando de comunicarse con su tiempo y con sus congéneres.
La poesía de Debravo, cuyo eje, como ya vimos, es la solidaridad humana y
lo fraterno como propuesta; cabe decir - a riesgo de parecer ridículos, como apostillaba
el Che Guevara - el amor por los semejantes y la confianza en las “multitudes” de
quien se asume como parte de una comunidad con la que dialoga francamente, es su
núcleo, su razón de ser; además de la insistencia acerca del papel del poeta como
instrumento de liberación, insistencia que lo convierte, a veces, en mesiánico y
redentor; y de su nítida raigambre social y popular, por lo tanto política y con
posiciones patrióticas, antiimperialistas, sin concebirse como un poeta militantemente
partidario; perfila temáticas y tendencias como la ecologista, la erótica y la cristiana
liberadora.
Esas tres tendencias, o temáticas, como grandes bandas del interés poético
del turrialbeño, se entrelazan por el ancho río debraviano, forjando y disponiendo
una poesía vital, placentera y cuestionadora a la vez. En su obra se percibe un
cosmos vegetal, agrario, que parte de la madre tierra y lo que produce, lo que germina,
como el maíz y los bosques (Salmo de los tres reinos, Salmo a la tierra animal
de tu vientre, Salmo de las maderas). En el segundo y tercer poemas señalados
hay una fusión de lo ecológico y lo erótico con una armonía particularmente espléndida.
Veamos un fragmento del tercero:
“Hay maderas recias y macizas como tus piernas y tus espaldas… Hay maderas
húmedas y rojas como la piel de tus labios y de tu lengua / Porque la piel de tus
labios y de tu lengua es como una madera roja y empapada de savia” (Todos los fragmentos
de poemas de Debravo que se citen están tomados de la Antología Mayor, 1986).
En la zona erótica es explícito el tratamiento del tópico sexual. En el poema
Desvestido del libro Devocionario del amor sexual, leemos:
“Luego –por diversión, sin decir nada– / la noche se llevó tu blusa larga
/ y te arrancó la falda ensimismada / como una cosa tímida y amarga (…) porque sí
y porque no, a medio reproche, / desnudaste también, entre la noche, / la noche
pequeñita de tu sexo”.
Lo erótico se integra con los demás temas, o subyace en casi toda su producción,
relacionándolo también con lo religioso En el poema La Yerba hay una conjunción
de lo ecológico con el cristianismo, liberador y desacralizado, y con el hecho poético
como parábola:
“Dicen que Jesús predicaba a las gentes / sentadas sobre la yerba… Por eso
sus palabras se parecen / a los cogollos de los cedros en la época de las lluvias”.
Igual lo hace en el Prólogo de Consejos para Cristo al comenzar el año: “Nunca
he sabido lo que es la poesía. Se me parece a Dios. La intuyo cuando se acerca.
Después no sé si se fue. O si la dejé amarrada en la palabra”.
La raíz (por lo tanto la radicalidad) cristiana de la poesía de Debravo es
evidente y ya muchas/os críticas/os y estudiosas/sos lo han señalado. Incluso alguno
de ellos - el chileno Alberto Baeza Flores: 1978: 282 - plantea que probablemente
provenga del recóndito sentimiento cristiano del campesino costarricense. Podríamos
aventurarnos incluso a sugerir la presencia, más bien la resonancia, de algunas
huellas de la tradición del Milenarismo y del Evangelio permanente
(The everlasting gospel) de los disidentes del protestantismo inglés de los
siglos XVII y XVIII, y su influencia en un poeta presumiblemente desconocido para
Debravo como William Blake, con su dosis de inconformismo antiestatal, anticlerical,
plebeyo, promiscuo, escandaloso y siempre descontento, que humanizaba al Dios/Cristo,
o que divinizaba al hombre, y, primordialmente, de la doctrina de los contrarios
en su dimensión social, antecedentes del revolucionarismo libertario y del anarquismo
comunista (Blake: 2001: 140-176).
Pero lo que llama la atención es su imbricación con lo sexual y lo vegetal,
lo germinal, creando un cosmos erótico y panteísta que se aviene muy bien con la
naturaleza creadora y con el proceso del lenguaje poético, anclado en una visión
religiosa de la sociedad, donde Cristo adquiere una faz de redentor y de libertador
de los humildes y explotados, presentándose como un amigo del poeta. Es un Cristo
definitivamente a la izquierda de la ortodoxia, el Cristo de la Iglesia Joven,
un Cristo militante, humano. Esa opción por los pobres es anterior a lo que luego
conoceremos como Teología de la liberación y corre pareja, presuntamente
sin conocerlas, a elaboraciones poéticas dentro de esa perspectiva creyente liberadora
como la de Ernesto Cardenal, el conocido poeta nicaragüense, y a expresiones músico/poéticas
posteriores como la Misa Campesina del cantautor, también nicaragüense, Carlos
Mejía Godoy.
Jorge Debravo es un volcán en ebullición en la breve cordillera de la poesía
costarricense. Volcán inflamado de violenta ternura que pugnaba por expresarse a
toda costa, a pesar de las carencias de su entorno cultural. Su voz se despojó de
la anécdota fácil para - igual que César Vallejo y Miguel Hernández, sus influencias
más notorias -transitar a la anécdota humana y arribar al esencialismo de las cosas
y lo seres con un lenguaje poético claro y eficaz, vigoroso en su tono vital. Y
a pesar de cierto candor, o ingenuidad poética (candor que es siempre honesto porque
es consecuencia de una emoción profunda), palpable a veces en una sencillez de sonsonete
rural y provinciano, no sucumbió al costumbrismo, o folclorismo, de antecesores
como Aquileo Echeverría o Arturo Agüero. Mucho menos aplicó la chota (al estilo
Magón) a sus congéneres campesinos a quienes reunió con los demás trabajadores en
un grupo de sencillos “hombres”. Y eso lo logró debido a las dotes de verdadero
poeta.
Posiblemente con Max Jiménez y Eunice Odio - ambos desparecidos también de
forma trágica y fuera del país, como signos de una sociedad que ha rechazado siempre
la autenticidad artística porque no tolera la verdad de frente - sea el autor con
mayor “gracia” poética de nuestros creadores. Jorge nació poseído por el demonio
de la poesía y el ángel de la denuncia. Era un poeta orgánico que no necesitó de
impostaciones, retruécanos o vaga retórica, como muchos de sus epígonos, para entregarnos
una poesía fresca, sensual, crítica, ecuménica, de profunda raíz ética y germinal.
Es muy difícil, como señala el poeta argentino Jorge Boccanera (2004: 148),
verificar la influencia de la poesía debraviana en los poetas de las últimas tres
décadas. Sin embargo, su voz es rastreable en algunos textos del mismo Laureano
Albán, de Carlos Francisco Monge, Julieta Dobles, Ana Istarú, Alfonso Chase, Janina
Fernández, Mayra Jiménez, Carlos Bonilla, Norberto Salinas, Rodolfo Dada, Macarena
Barahona, Erick Gil Salas, Miguel Fajardo, Edmundo Retana y Helio Gallardo, entre
otros. Lo cierto es que la influencia de Jorge Debravo es amplia y definitiva, tanto
en términos de su asimilación aesthética y ética por parte de las nuevas
generaciones, como en su negación y hasta en el intento de “asesinarla”, como he
tratado de mostrarlo. A pesar del tiempo transcurrido desde su trágica desaparición,
la presencia del hermano mayor, para tirios y troyanos, es incuestionable.
Si la muerte no hubiese pisado su huerto tan temprano, a lo mejor podríamos
parafrasear al mismo poeta cuando, a propósito de Max Jiménez, expresara lo siguiente:
“Si alguna vez Costa Rica estuvo a punto de producir un genio, fue cuando (Jorge,
en vez de Max, o ambos al unísono) luchaba contra las cosas y los seres, contra
la palabra y contra sí mismo (Debravo: 1986, pp. 26, 27). He allí dos naturalezas
consumiéndose en el fuego creador en un país que, de manera diversa pero paradójicamente
semejante, trató de despojarlos de su vibrante y avasallador discurso. Al primero
(Max) se le cobró su ascendencia burguesa y cosmopolita, tanto que su propia clase
lo denostó como “loco” (para variar) y atrabiliario; y al segundo (Jorge) se le
acosó en vida por su procedencia campesino/proletaria y por su ideario humanístico
y social, para cooptarlo después de su muerte colgándole el sambenito de “poeta
nacional”.
Hasta en el sepelio no tuvo sosiego. Bajo un pertinaz aguacero, un cura reaccionario
cerró las puertas del templo donde familiares y amigos pretendían oficiarle misa,
negándole su entrada por considerarlo ateo y comunista” y “porque le ha hecho mucho
daño a nuestra santa madre iglesia”. (“Dios no quiere rodillas humilladas en los
templos…” había escrito el poeta). Al final solamente cuatro de sus amigos, el escultor
Néstor Zeledón Guzmán y los escritores José León Sánchez, Laureano Albán y Alfonso
Chase, lograron depositar el féretro en un pozo lleno de agua que fue rellenado
con barro y lágrimas por sus improvisados enterradores (Zeledón Guzmán: 1988). Por
cierto, llama poderosamente la atención el hecho de que siendo tres de ellos escritores,
ninguno se haya tomado el tiempo para narrarnos esa oscura y torrencial despedida;
solamente el artista Néstor Zeledón, quien guardaba un poema inédito del poeta,
el cual diera a conocer en el homenaje del 23 de febrero de 1993 en conmemoración
de su natalicio (probablemente el último que Debravo escribiera: En la mano del
poeta), se atrevió a contarnos esa violenta tarde de intolerancia religiosa,
viento, espanto y lluvia. ¿Voluntad invisibilizadora por parte de sus colegas?
Hoy, celosa, sospechosa y contradictoriamente, se le reprocha al poeta de
Guayabo de Turrialba (aunque a Max Jiménez también se le rebaja aduciendo su “todología”;
recordemos que era un artista múltiple e integral: pintor, escultor, grabador, dibujante,
poeta, narrador, ensayista) el entusiasmo que despierta, así como su permanencia
distintiva, lo que lo convierte en el poeta más vendido y leído de esta ínsula globalitaria.
Afortunadamente, más allá de la polémica y la mezquindad, su poesía y su legado
en términos de actitud creadora, ética combativa y modo de vida auténticos, lo sobreviven.
El hermano mayor prevalece.
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§ Conexão Hispânica §
Curadoria & design: Floriano Martins
ARC Edições | Agulha Revista de Cultura
Fortaleza CE Brasil 2021
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