Agulha Revista de Cultura: CONEXÃO HISPÂNICA

FABRICIO ESTRADA | Entrevista a José Luis Quesada

Busqué a José Luis Quesada (Olanchito-Yoro, 1947) durante varios días, casi como un buque de superficie busca al más evasivo Octubre Rojo. Escuchaba los latidos que iba dejando en las esquinas y por ellos sabía que iba despacio, a su propio ritmo, con sus propios fonemas de ballena arquetípica. No es fácil ubicar a Pepe en una Tegucigalpa que aparenta ser pequeña. Pepe Luis la vuelve inmensa y, cuando se llega a él, lo insondable de su silencio sabe decirnos las profundas leyes que rigen la construcción del gran poema. Esta fue la tarde, y los sonidos, los pájaros y la curva melódica de uno de los Maeses vivos más importantes de nuestra poesía en Honduras.

FE | Pepe Luis, usted me decía hace unos meses que de acometer la tarea de escribir sobre un río se debía hacer que el río suene en ese poema. ¿Esa forma y fondo la mantuvo siempre en su poesía?

JLQ | Bueno, esa es una forma de decir que el poema debe ser persuasivo, igual que el relato, debe convencernos de que aquel río es real, que podamos sentirlo, captarlo por medio de imágenes, sentir el movimiento del agua, es decir, mediante una cantidad de recursos estilísticos que van desde lo fonético a lo estrictamente verbal podamos pasar de las imágenes visuales a imágenes sonoras, al grado de usar todos los elementos que ayuden al lector a percibir ese río, comprender lo que estamos diciendo.

FE | Desde que tenemos nociones de la existencia de su poesía, encontramos esa particular insistencia en la sonoridad, y no sólo me refiero al fonema sino también al hecho de hacer existir al ser humano en su urbanidad y en sus tensiones y resonancias sociales ¿cómo percibe usted esa constante?

JLQ | Yo considero, y es la verdad que los poetas saben, que la poesía no sólo es el hecho del elemento expresivo y de contenido, sino que tiene una forma, que la relación justa entre ambas cosas es lo que produce un buen poema o una buena prosa. El equilibrio entre el contenido y las formas verbales de manera que el sonido, la musicalidad –la forma en que uno la emplee-, tienen también un valor importante para la comprensión y para la transmisión de lo que nosotros queremos expresar… porque hay un valor subconsciente en el lenguaje donde tienen mucho que ver los sonidos… ciertos sonidos producen ciertas emociones, a veces inequívocas; por igual, estas sensaciones pueden coadyuvar con el contenido enviando todo el mensaje en una dirección única.

Volviendo a la imagen del río tenés que tener un sonido entre las piedras, las hojas que puedan caer, elementos rítmicos que contribuyan a lo que vos querés expresar, como lo vemos en el cine porque en el cine es más evidente esto: estamos ante la banda sonora, vemos las imágenes oscuras o claras. Pienso, como decía Roque Dalton, que con la poesía contemporánea puede decirse todo y, también pienso que acepta tantos recursos que no vale la pena desperdiciarlos: podés combinar prosa, versos, sería absurdo no aprovecharlos. En algunos poemas yo estoy muy consciente de eso para combinar tanto en el hecho poético, el efecto emocional, el sentimental, el conceptual. Definitivamente todos los recursos estilísticos tienen que acudir para apoyar ese fin que es la emoción poética.

FE | Hablemos un poco de la revelación de la poesía en usted ¿Cómo fue ese proceso? ¿Cómo eligió el formato?

JLQ | Comenzó en la escuela, con los poemas que hay en ciertos libros, a algunos nos emocionan y a otros no, ese fue mi contacto, con los profesores de literatura muy sensibles que se esforzaron en que uno pudiera valorar el significado de la belleza en un poema. A mí me gustó la poesía desde que tuve contacto con ella, me gustaba cómo sonaba, ese atractivo fuerte que son las rimas, los consonantes, los asonantes, todas esas minucias de la poesía que vienen a nosotros a través del sonido y que cuando uno es niño es lo que más nos impresiona.

FE | Cuando se habla de “trabajar un poema” hablamos del “oficio del poeta”. ¿Cuáles son las herramientas reales para “trabajar un poema”?

JLQ | Para mí cuando alguien dice que está “trabajando un poema” es que está en un proceso de corrección. La primera etapa -aunque el término no esté tan de boga- es la inspiración, cuando el poema está en el aire como decía un escritor que ahora no recuerdo; uno lo olfatea, uno siente cuando el poema viene. Cuando por fin toma forma ese verso puede quedar en el comienzo, en el centro o en el final. A mí me ocurre que me llega primero un verso y luego ese verso va arrastrando a los demás como si ese algo que ya está hecho dentro de uno ocupara que uno sólo encontrara un filón para seguir la veta. En ese momento yo no estoy trabajando, en ese momento estoy recibiendo generosamente ese factor humano, espiritual, psicológico como querrás llamarlo, es como replicar el interior de uno mismo. Uno ha ido recogiendo experiencia, consciente o inconscientemente. Para mí uno tiene una capacidad que nace con uno para escribir pero luego está el compromiso, la honestidad literaria con la calidad del poema; por eso me refiero a honestidad y sinceridad, ya que tienes que entregar un producto decente al público del cual no te vas a arrepentir el resto de la vida, o por lo menos vas a decir: en el momento en que lo escribí es todo lo que yo podía dar (risas), pero sí lo hiciste con las herramientas adecuadas, echando mano de lecturas.

La poesía en la que uno es el marco, tiene sus referencias, tiene sus autores, de manera que uno se va comprometiendo con estos autores y poemas que ha leído. De tu lectura va a nacer el estilo, va a nacer la voz, la entonación, vas a poder construir la atmósfera, cosa que muy poco se trata de hablar en la poesía, lo que mucho nos enseñó Elliot y yo siempre he hecho caso a eso… tiene más parecido con el cuento, pero en el poema se puede crear atmósfera para producir el efecto adecuado, la suficiente transferencia de contenido. Por ejemplo Darío en “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo”, antes del poema mismo te ha atraído la entonación, la curva melódica… Si el poema es de tono mayor va en tono mayor… el poeta por eso tiene que tener cultura, no se debe desaprovechar los recursos que han usado tantos poetas, los críticos lo mencionan, pero muchos poetas se dejan arrastrar a veces por el poder imaginativo que puedan tener o por el talento, y sí, hay que dejarse arrastrar pero luego –como decía Hemingway- hay que ir con una buena tijera, o como decía Cortázar también, que el valor de la literatura consiste en el valor de quitar lo malo, y eso cuesta mucho porque quizá un verso está muy unido a nuestros sentimientos pero resulta que los sentimientos también cambian. Yo les digo cuando hacemos un taller: nunca desechen la versión original porque en esa versión original pueden estar las cosas verdaderas.

FE | La atmósfera de la que habla entonces, Pepe, es ese espacio simbólico que requiere la estructura del poema y que, una vez lograda, contiene a la forma, a la figura ¿cómo considera usted esa plasticidad? ¿Es transición hacia su pintura? ¿Cómo ve ese interludio?

JLQ | Si te fijás bien los cuentos y las novelas más convincentes son aquellas que saben pintar una atmósfera, la capacidad descriptiva de las cosas, pintar a sus personajes. La plasticidad está sumamente implicada en la literatura. En El viejo y el mar de Hemingway vos olés el mar, escuchás el sonido de las aletas del pez, cuando está agonizando… es un constante ver la novela, Quizá una de las fallas de la narrativa actual sea que no se le preste demasiada atención en mostrar las imágenes plásticas, las que nos sitúan en el lugar donde ocurre la acción. Entonces yo voy de esa plasticidad en la novela y en la poesía hacia la pintura, si bien yo tenía la vocación pictórica desde antes, desde niño.

FE | Cuando hablamos de precisar un poema estamos hablando de las formas técnicas, pero en el caso de las búsquedas, del leiv motiv personalísimo suyo ¿qué ha querido precisar?

JLQ | El problema está en que en la poesía, precisamente, buscamos lo opuesto, la búsqueda de lo impreciso. Por eso es poesía, porque no es un lenguaje denotativo, es pluri-significativo y por lo tanto queremos buscar lo impreciso: el vuelo de un gorrión, de un colibrí. Eso es lo difícil: precisar lo impreciso. Por eso es difícil determinar lo que queremos decir en un poema hasta que lo terminamos, pero a lo largo del camino del poema es cuando vamos encontrando el motivo mismo que nos hizo recrearlo. Es mejor que surja y después buscar los por qué, los cómo, el cómo hacer que aquello impreciso dentro de vos pueda ser preciso sobre el papel, para el lector, y esa es la función del poeta, validar la imprecisión como segunda fase del poema y que, por cierto, muchos descuidan, y por eso el poema queda tieso, marmóreo como una estatua, y eso a veces ocurre cuando elaborás mucho el poema… y es que en el aparente defecto del poema es donde suele encontrarse el engarce.

Puede decirse entonces que uno de los motivos de la poesía es la poesía misma, porque no es cierto que uno quiera ser un poeta cuando se es niño. Ahora bien, de nada te sirve un motivo si no tenés nada que decir: en el recorrido de la vida vos has tenido el deseo de escribir pero es en ese recorrido donde te van llegando las situaciones, los motivos, de manera que al final se terminan cumpliendo tus sueños en la poesía pero ya cuando has encontrado los elementos para llenar ese vacío. Borges decía que con la madurez había más que decir.

FE | Una de las preguntas que cabe hacerse, Pepe, es que en estos tiempos donde la poesía ha tenido las plataformas suficientes como para expresar poetas en escenarios –con masividad incluida como el caso de los festivales en Medellín, en Granada, en la época de la Rusia soviética-, ¿por qué se sigue escuchando al poeta? ¿Por qué es necesario?

JLQ | Al poeta siempre lo escucharemos porque el poeta es como lo pájaros ¿verdad? Inevitablemente lo escuchamos aunque ni siquiera lo estemos pensando. Lo que ocurre es que la poesía es para minorías, cuánto no quisiera yo que fuera para mayorías, pero así tiene que ser… las cosas existen, la realidad existe. Pero la poesía existe en esa realidad y como tal es escuchada, aunque el interés personal no sea hacia ella, inevitablemente habrán escuchado a Neruda, inevitablemente estuvieron enamorados y buscaron la poesía para decir algo mejor, inevitablemente la gente aunque no sea poeta habla como poeta, inevitablemente el pueblo ha creado un lenguaje poético, las formas de nombrar las cosas son poéticas queramos o no, por ejemplo ¿no es poético decirle al follaje de un árbol la copa de un árbol? Y eso no lo inventó ningún poeta, lo inventó el pueblo.

La poesía es inevitable, está en la vida de la gente… pero la poesía escrita también tiene su público que se identifica, porque como es un lenguaje especial hay quienes necesitan que se les hable en ese lenguaje y para eso nosotros hablamos, para aquellos que necesitan… y es mucha la gente que busca lo que Platón echó de la República, el lenguaje prohibido para no enloquecerse con las imágenes y las sensaciones.

FE | Ya como cierre, Pepe ¿cuánto tiempo debe durar un canon o cuándo advierte usted que se ha roto ese canon? ¿Cuál es exactamente el tiempo de duración de una voz, de una corriente o de una visión de la palabra en la poesía?

JLQ | Eso que has preguntado es muy amplio. Creo que el canon se rompe siempre por necesidad, cuando el canon se vuelve una prisión se reduce y se convierte en una vuelta de tuerca más entonces hay necesidad de romperlo. Podría decirse que el canon se rompe a sí mismo cuando se agota, entonces, inevitablemente saltamos, rompemos la tradición. El caso de Vallejo, por ejemplo, el modernismo ya había sido agotado y por lo tanto ya no valía la pena seguirse expresando de la manera en que ellos lo hacían, el estilo de aquellas formas, pero en cierta manera los modernistas habían incursionado muy lejos en asuntos de lenguaje, entonces viene Vallejo y rompe con aquello para expresarse en una forma aparentemente absurda, difícil, pero no era tal: había la necesidad de expresarse diferente y había los hombres adecuados, nuevas emociones, nuevos sentimientos.

No es que el hombre invente nada sino que en él se va formando la nueva forma necesaria para ciertos hombres especiales… es lo mismo que hizo Darío que empezó a buscar palabras sobresdrújulas para aumentar las sílabas de las palabras en español –que casi no se usaban- y crear el alejandrino que viene del francés, y llevó el lenguaje hasta donde chilla –como dijo Octavio Paz ¡chillen putas!-, el lenguaje debe llevarse hasta allí y es por eso que cuando el lenguaje se vuelve opresión es necesario buscar nuevas rutas… es una condición de la vida misma y por eso está Vallejo, están los grandes poetas franceses, por eso está Whitman que fue de los primeros en romper con tradiciones poéticas.

FE | Tengo la impresión que en la frontera de la ruptura se ha pasado demasiado tiempo en las últimas décadas, ¿Cuál es su apreciación sobre esto?

JLQ | Lo que ocurre es que no debe de olvidarse que en el siglo recién pasado hubo una cosecha extraordinaria de genios que todavía tienen –como decirlo- dominio sobre las nuevas generaciones, entonces todavía no se ha agotado esa veta como para que surjan voces que se emparejen a aquellas. Me parece a mí que ahí lo que conviene es un delicado equilibrio entre esas grandes voces y las nuevas, como quien dice “yo no me voy a lanzar a la modernidad de un solo sino que también voy a tener en cuenta también los clásicos, porque si me tiro a lo contemporáneo sin haber asimilado a los grandes me puede ir muy mal”, eso hablando en forma consciente. Como decís vos, hay un afán por estar en la frontera y hay un afán por ser diferente que se puede caer en lo ridículo, por ejemplo, algunos quieren valer en la poesía lo urbano –como valor- y la lógica que se sigue es que metiendo elementos urbanos su poesía se va a volver moderna: supermercados, buses, taxis, lo que fuere, pero no se trata de eso, sino en realidad del cómo se expresa eso en tu poesía aún sin mencionarlo o cómo ha logrado cimentarse en vos el logro de expresar el espíritu urbano, sin necesidad de querer parecer contemporáneo porque cito una canción en inglés o porque hablo de París o de Boston… por otro lado la ciudad y el campo siempre han subsistido juntos y un poeta decía que en realidad en todo gran poeta existe un campesino, queriendo decir que hay que llevar mucho de lo primero, de lo original.

Yo no creo en esas separaciones que te dicen que vas a ser mejor poeta que otro o que te va a poner delante de la modernidad. Vallejo creaba palabras venidas de las usuales cuyos sonidos simplemente te producían conceptos sin decirlo, por lo menos llamar a la madre “tuberosa” ¿Qué es tuberosa? Pero te sugiere tantas cosas… de modo que no es lo urbano en sí mismo, sino que es la expresión eterna del ser en cualquier contexto que éste se encuentre.

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