CARINA BLIXEN | Juan Cunha. Destino: poeta
Contra la voluntad de su padre, Cunha partió a los
18 años a Montevideo: “Con el confesado propósito de iniciar estudios liceales y
el no confesado, pero sin duda más decidido de hacerme poeta”, llegó, “lo más rural
que imaginarse pueda, el hombrecito; timidísimo, arisco, asustadizo en extremo”
a una Montevideo que sintió como “urbe infernal” y que con el tiempo y la experiencia
ciudadana recuperó en su encanto aldeano. Se instaló en una pensión en la que conoció
al poeta chileno, y desde el comienzo amigo, Humberto Díaz Casanueva, que alimentó
su espíritu con poesía: “Tentativa del hombre infinito”, “Crepusculario”, “Veinte
poemas de amor y una canción desesperada” de Neruda; “El aventurero de Saba” del
mismo Díaz Casanueva; los primeros libros de Salinas y Guillén… También Rimbaud,
Mallarmé, Apollinaire, Supervielle…” (Señal de vida, TI). Un alimento explosivo
para la avidez de creación de Cunha.
Un año después de su traslado a Montevideo, Juan
Cunha nació por segunda vez. Es ya y definitivamente, como quería, un poeta. En
1929 publica El pájaro que vino de la noche. Llega de la nada, en cuanto
a saberes literarios se refiere, agarra a las vanguardias latinoamericanas “por
la cola”, como él mismo más adelante cuenta, las mastica y crea una obra fundamental
de nuestro vanguardismo. En el mismo acto da forma a uno de los temas eje de una
obra que será extensa, múltiple, en cambio continuo pero recurrente en sus asuntos;
y modela un afán de investigación y descubrimiento que hace que este primer Cunha
sea insoslayable como ejemplo de la “nueva sensibilidad”. “Me parece que fue la
vez que fui más poeta” dice Cunha en una entrevista (D. Arcomano)
Ese “pájaro que vino de la noche” es metáfora del
tránsito, del renacer en pos de la libertad o de lo desconocido. Cunha canta que
la renovación implica pérdida y una zona de agonía que no inhibe el impulso hacia
adelante. De ahí que la nostalgia lo acompañe siempre. Una anotación suelta de su
cuaderno “Revoltijo o de todo un poquito” dice: “El primer pájaro que silba hacia
el alba es el que selló el pasaporte de la noche que acaba de pasar la frontera”.
Atravesar ese muro de miedo, prevenciones, costumbres, hábitos, amores, que separa
a la vida del campo de la ciudadana le impuso a Cunha un continuo balance de ausencias.
No todos los escritores lograron el feliz encuentro
de lo criollo y la vanguardia. Francisco Espínola sí lo hizo en sus cuentos de Raza
ciega (1926), Fernán Silva Valdés en cambio encontró la fórmula conceptual de
mayor predicamento en la época –el nativismo- pero no llegó a una realización literaria
convincente. En su estudio sobre “las vanguardias literarias”, Carlos Martínez Moreno
planteó la insuficiencia de su propuesta. Cita a Borges (Sur No54), quien
supo decir de Agua del Tiempo (1921): “…contenía un recado, un poncho, un
puñal, una espuela nazarena, unas boleadoras, una guitarra, un mate, un clarín.
Todas las cosas criollas estaban, pero no el hombre de esas cosas. Para Silva Valdés
el gaucho es una ocasión de metáforas y de nostalgia, no un hombre concebible. La
nostalgia es veraz y las metáforas son generalmente vistosas, pero no las respalda
nadie. Intimamente los libros de Silva Valdés adolecen de muerte”. La operación
que hace Cunha es la inversa: no hay nada decorativo en su apropiación de una experiencia
que tiene al hombre como centro.
Algunos títulos posteriores Sueño y retorno de
un campesino (1951), Pastor perdido (1966) dan en su manera de referirse
al hombre de campo –“campesino”, “pastor” – indicios de cómo ese trasvasar una sensibilidad
campera a una ciudadana se centró fundamentalmente en la búsqueda de un lenguaje,
que llegó a algunos hallazgos, pero que no se detuvo en ninguno. Nadie menos dispuesto
a acomodarse en un descubrimiento que Cunha. Los términos “pastor” y “campesino”
apuntan a una visión idílica, a la construcción armoniosa de un campo, que no es
una realidad sino un paraíso perdido. Por eso no hay retorno posible. Cunha, lector
voraz y variadísimo, reivindicó el sentido y el valor de las eglogáminas de Julio
Herrera y Reissig: “Parece mentira que a un Julio Herrera, por ejemplo, se le reproche,
y reiteradamente para peor, como falla, lo que sin duda es una de sus virtudes,
cual es la de crear imaginariamente esos cuadros tan idealmente verdaderos al hacerlos
tan vívidamente reales; vitalmente poéticos por lo mismo” (Señal de vida Tomo
I)
Hace casi cincuenta años, Idea Vilariño planteaba
en una reseña en Marcha a propósito de la publicación de Cancionero de
pena y luna (1953) las dificultades de seguir la obra de Cunha. En ese momento
tenía nueve libros publicados. El doble dejó editados al morir en 1985. Ese mismo
año la Feria de Libros y Grabados le rindió homenaje con la impresión de Árboles.
Quedaron cuarenta y seis libros inéditos. En diciembre de 2000, quince años después
de su muerte, la Academia Nacional de Letras inició la tarea de darlos a luz en
cuatro tomos bajo el título común de Señal de vida: es el primer paso, imprescindible,
para empezar a recuperar a Cunha. Durante cuarenta años aproximadamente –desde la
aparición de su primer libro hasta el golpe de estado de 1973– la obra de Cunha
fue atendida por la crítica. Ángel Rama, Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Ida Vitale,
Jorge Ruffinelli, Arturo Sergio Visca, Domingo Luis Bordoli, Alejandro Paternain
comentaron su obra. Cunha editaba artesanalmente sus libros, los regalaba a sus
amigos y eran juzgados por quienes estaban en “ejercicio del criterio”. El hecho
de que dejara de publicarse a sí mismo, coincidió con la dictadura militar y el
arrasamiento cultural inmediato que ella provocó. Cunha siguió escribiendo, acumulando
libros, negándose a hacer una antología de su obra cuando editores amigos se lo
ofrecieron, y quedó escondido. Algunos intelectuales escribieron sobre él en ese
período: Rafael Courtoisie, José Pedro Díaz, Luis Neira, Wilfredo Penco, dentro
del país; fuera, Enrique Fierro, Domingo Arcomano. Intentaron mantener una presencia
que se sabía vital para la cultura y la poesía uruguayas. Pero la desproporción
entre la producción de Cunha y lo que se podía ver de ella fue demasiado grande.
Cunha quedó solo escribiendo una obra que crecía y se multiplicaba sin referentes
críticos, sin dialogar con sus lectores. “Morosa/Amorosamente/Hago mis libros//Hijos/Oh
hijos/Míos//Pues digo/Que los prosigo/Y uno por uno/Y todos juntos//Eso sí/Sin apuro/Ninguno//Hasta
que los termino/Y/Los/Apilo//En silencio/Con mucho sigilo//Eso/Mismo”, dice el poema
“Libros Libros” (Señal de vida TomoI).
Durante la dictadura publicó un libro de casi nula
circulación: Plurales (Edición Popular Fenaligra, 1981) y otro en Mëxico:
Enveses y otros reveses (1981). Su muerte, ocurrida en octubre de 1985 desencadenó
con la reapertura democrática el justo reclamo de recuperación de una obra tan esquiva
como fundamental.
En aquel artículo de Marcha (31.12.53) Idea
Vilariño arriesgaba un ordenamiento. Veía un primer Cunha, el de sus tres primeros
libros: El pájaro que vino de la noche (1929), Guardián oscuro (1937)
y 3 Cuadernos de poesía (1937) que “encierran una poesía de sostenida tristeza,
de dolorosa soledad, de flaqueza y de quejas, escrita en verso libre, a menudo muy
largo, en períodos que podrían hacer hablar a los descuidados de prosa poética si
no fuera por su ritmo sin tregua, por su intenso lirismo”. Cunha queda en silencio
durante unos años y vuelve a un ritmo de edición sostenido a partir de 1945. Aparecen
Cuaderno de nubes (1945), 6 Sonetos humanos (1948), En pie de arpa
(1950) (que recoge con variantes poemas de los tres primeros libros), Sueño y
retorno de un campesino (1951), Variación de Rosamía (1952), Cancionero
de pena y luna (1953). La crítica es unánime en señalar a Sueño y retorno
de un campesino como un momento fundamental en la obra de Cunha. Así lo explica
Idea Vilariño: “El poeta toca tierra. Se dedica apasionadamente a una realidad separada
por muchos años de ajenamiento y unida por tantos otros de nostalgia; la describe,
la cuenta, la canta, saliendo por primera vez de su enclaustrada angustia…” Es en
esos “briosos tercetos”, “donde Cunha inaugura con tanto coraje la nueva mezcla,
la única valedera para su tema (…) Es una lengua sencilla, de acento coloquial,
cuyos giros camperos se confunden por momentos con otros del más acendrado casticismo,
hasta traer a veces reminiscencias del siglo de Oro…”
Los dos tomos de Señal de Vida publicados
–el TI reúne 8 libros, el II, 11– hacen posible afirmar que Cunha no dejó nunca
de experimentar. Siguió usando las formas clásicas de la poesía, jugando con ellas
y transgrediéndolas. Siguió intacta su versatilidad y su reencuentro con sus intereses
y su peculiar manera de mirar. Todo intento de enumeración es insuficiente y vano,
pero para acercar algo de los temas de esta poesía habría que nombrar al canto y
la creación, la soledad, la visión cósmica. El poeta se deslumbra ante el universo
y canta al día (cada una de sus etapas, y preferentemente la tarde) y la noche,
la luna, las nubes, la lluvia, los animales. La añoranza del pago está siempre.
La ciudad y sus calles, aparecen como el recorrido de la melancolía y como prisión.
La ciudad lo encerraba en sus muros, lo tenía cautivo en Pastor perdido (1966).
Ese sentido negativo perdura en el poema “Lentísima despedida” de Señal de vida
(TII): “…Pues ahora de viejo/Desterrado se sabe/Ciudadano a disgusto/Les sigo
desde lejos/Los pasos a estas tardes/Que pasan sin apuro…”. La nostalgia lo invade
todo desde el comienzo. Parece el precio de ser poeta. “Y el caso es que hoy día/Vidalitay/Viejo
y ya sin flete/Sueña con su tierra/Vidalitay/Como si volviese” (“Canciones de jinete”
TII) o en el libro “Algún indicio y lo demás silencio” del Tomo II: “Sediento de
memorias/Hambriento de lugares/Paso y repaso días/Traspapelados aires/Trascordados
momentos/Olvidados afanes…” También está el Cunha solidario, con su sensatez, con
su buscado tono menor para expresar su compromiso: “Un grano no hace granero/pero
ayuda al compañero…” (“Vidalitas de pena y sombra”, Señal de vida TI)
La poesía de Cunha nunca es meramente descriptiva.
En algunos momentos logra síntesis iluminadoras. Un alambre que “canta en la azotea”
“en la noche de largo viento” es la imagen concreta de la suma de insomnios. Dice
la última estrofa del poema “De inesperados regresos”: “Canta ese alambre igual
que entonces/ De punta a punta tiempo a tiempo/ Que une esas dos lejanas noches/
Y son la misma o ya no entiendo” (TII). El humor es un elemento indisociable de
su manera de ver el mundo. Es una forma de atemperar la tristeza, de poner a raya
al dramatismo. Domina todos los matices, desde la fina ironía hasta la broma grotesca,
y logra que todo entre en el verso:” …Quién fuera como la pulga/Ese bichito sutil/Que
duerme con las mujeres/Y no las deja dormir…” dice en “Decires de mi tierra” (Tomo
I).
Se acentúa la presencia del tema de la muerte. Una
y otra vez una voz realiza la cuenta regresiva. En el libro Triple tentativa
(1954) el poema “Noviembre 2 festival” hacía gala de un humor macabro. La muerte
se vuelve una obsesión, un diálogo constante a medida que el poeta se introduce
en la vejez. Le da un tratamiento variadísimo: desde el tono elegíaco a la humorada.
En Señal de vida con “Las coplas del jinete” (Tomo I) y las “Canciones de
jinete” (Tomo II) realiza un homenaje a Federico García Lorca, juega con el verso
y traza con sutil lirismo una parábola de la vida y la muerte. Sobre todo “Las coplas
del jinete” son una estructura compleja, de densa atmósfera, recorrida por imágenes
irracionales. Un universo fantasmático, cruzado por voces: “Yeguas azules/Arrea
el aire // Mi insomnio cruzan/Lejos es tarde…”
El caballo, que evoca el pago y a la figura de su
padre si es moro (“Mi padre ya no monta/ Su moro, en la mañana;…” (Triple tentativa),
que es recuerdo y anhelo de libertad, es también el que realiza el tránsito vida-muerte:
“Mira una tierra/-Noche aire frío-/Desierta y negra//Negra y desierta/-Silba bajito-Y
aquí se apea//Soltará el pingo/–Válgale el dicho– Que otro lo enfrene//Si otro se
atreve/-NO más camino/ Ni copla amigo-/Otro que llegue//Otro que venga/ Monte y
se pierda” (“Las coplas del jinete”).
En otros poemas le falta el respeto a la muerte:
“Me voy como dije/Vidalitay/Me voy de corrido/Derechito al hoyo/Vidalitay/Rumbo
del olvido…” (“Vidalitas de pena y sombra” TI). El tono irreverente es la mejor
manera de poner “las sombras en su lugar”: “…Más ahora que la cosa me anda cerca
y me suda/ya en las entrelíneas…” (TII). Da algunos consejos prácticos: “Te tomás
un vinito o una grapa/Yya mirás la cosa no tan fula/Si te la ves al fin como de
yapa/Al final la fulana ya te adula…” (“Sonetos de trece” TII)
Una variante del tema de la muerte es el de la cuenta
regresiva. El poema “Después de todo” (TI) termina con una escandalosa mentira poética:
“Lo mío es este resto/Que ya ni cuento mido ni sopeso”. Hay una voz que una y otra
vez cuenta los días que le quedan. Aparecía en el soneto “Cifra” de Hombre entre
luz y sombra (1955): “Nuestras horas, que al fin serán ninguna,/Esta suma, que,
en fin, resulta resta./Y este agrio limón te desayuna, Y te sirve una cena descompuesta”.
Y en Señal de vida (TI) dice: “Bueno como se sabe es lo de siempre/Que viene
a ser pues lo de nunca/Lo que uno tenía se pierde/Con lo que no tenés hacés la suma…”
(“Epílogo se diría”)
Cunha desarrolló una poética de la pluralidad. En
una entrevista en la que Ruffinelli le pregunta por la poesía política, el poeta
responde que “en ese como en cualquier otro tema, lo que importa es la manera como
la poesía demuestra lo que dice”. Y agrega más adelante: “En cuanto a esto de los
temas, podría recordar aquello de Neruda: “Nada de lo que es susceptible de arder
queda fuera de la poesía”. La cosa es que arda ¿no? Y se la sepa moldear”.
Nunca dejó de reflexionar sobre la poesía ni se
amilanó ante su propia abundancia, su desborde. El largo poema “Juan de Illescas”
(T II) es un repaso de su vida y su obra. El poeta se apropia de las opiniones y
las críticas a su manera de crear: “Dicen que la cantidá/En relación a la obra/Se
sabe más que de sobra/Va contra la calidá/Pero no siempre es verdá/ Y yo lo que
siempre digo/ Es que son los estreñidos/ Los que han largado la bola/ Yo les hago
carambola /Y les doy justo en el hígado”.
Más de una vez se refiere al sentido del canto:
“…Me lo dijo un viejo/Vidalitay/Cierta vez prosiando/-Muchacho las penas/Vidalitay/Las
corrés cantando…” (“El cantar de novolver y otros cantares” (Tomo I). Esta noción
del cantar se combina con la zona límpida de su poética: “Transparencia y gracia/
Gracia y transparencia/De ahí su eficacia/No es otra su ciencia//Aprendé poetilla/No
olvidés poeta/Para hacer poesía/Esta la receta…” (“Poética” TI). Pero hay zonas
oscuras, porque a Cunha lo tienta el misterio, y este huye de la claridad. En el
soneto “Poética” de 6 sonetos humanos (1948), la rosa, su pérdida, su reconstrucción
es símbolo de la creación. “Mas su llama retuve, su guarismo/Su figura mortal ya
trastocada/Oh, qué perfume erijo ante la nada/Símbolo clave, ley, fiel ostracismo…”
El anhelo expresado en uno de sus “sonetos eneasílabos” no deja de ser sorprendente
en un poeta tan vasto. Allí describe una tarde de domingo en el barrio y termina:
“Yo me quedé esperando creo/Sin duda un breve lento verso/Que diga todo en una línea”
(TII)
En el citado “Juan de Illescas” se refirió también
al oficio de poeta. Cunha, que practicó la poesía política, se piensa anclado en
este mundo subdesarrollado: “En un país como el nuestro/ Este oficio de la pluma/
Es resta que nunca suma/ Más bien es puro descuento / Mal negocio por supuesto /
Y no fácil aventura / Lo demás es amargura / A no ser ese contento / Que a mí siempre
me da el verso / Su materia y su factura…”
Dice en el soneto 9 de los “Sonetos de trece” (TII):
“Mientras tanto se queja uno y deplora/Este destino oscuro de escribiente/Y lo peor
de todo la demora/En llegar a este juicio inteligente”
El trazar un paralelismo entre Juan Cunha (1910)
y Líber Falco (1906) ha sido una tentación recurrente para la crítica (Rodríguez
Monegal, Domingo Luis Bordoli, Alejandro Paternain). Ambos realizaron una opción
absoluta por la poesía; ambos supieron configurar para sus contemporáneos un modelo
de autenticidad, aunque Falco fuese el poeta único de un solo libro, no importa
cuántos publicara, y Cunha el de la multiplicidad, la experimentación, el placer
de la sonoridad. Comparten una misma actitud, ingenua, ante la vida y la creación
por su bondad, su falta de ambición y cálculo, su entrega total a su juego.
En su Antología de la poesía uruguaya contemporánea
(Tomo II, 1966) Domingo Luis Bordoli recuerda o fantasea un momento en que
los dos poetas se juntaron: “Una vez se encontraron en un café, mientras trajinaban
sus pobres trabajos, Liber Falco y Juan Cunha. (Cunha, portafolio; Líber, una muestra
de hilos de colores). Hablaron de sus poesías. Y Falco se fue perplejo. Juan Cunha
le había dicho: “Y…yo…todavía me ando buscando”. El café, que convoca a la ciudad
y los amigos, y la humildad del oficio son elementos esenciales a ambos. La perplejidad
que Bordoli le atribuye a Falco solo encubre cierta incapacidad de entender lo proteico,
lo provisorio de una identidad no fijada sino en permanente elaboración.
La versatilidad de Cunha fue mayor que la de Falco
tanto en el ejercicio poético, como en lo referente a las tareas afines a la escritura.
Cunha fue un editor artesanal que supo realizar opciones que marcaron rumbos en
nuestra cultura. En 1939 puso la imprenta “Stella” con su amigo Casto Canel: en
ella imprimieron El pozo y un año después Cometas sobre los muros
de Falco. El escéptico Onetti comparte con ambos no solo la vinculación circunstancial
a través de “Stella”; él da la versión desencantada, no angélica, de ese paradigma
de autenticidad –esa entrega total a la obra– que involucra a los poetas.
Juan Cunha parece un carácter más afiliado a las
postergaciones, las dilaciones que a los grandes gestos; a los deslizamientos más
que a la confrontación. Con su particular mesura, con esa falta de énfasis que uno
descubre al seguir su vida y su obra, en el llanto por cada bien perdido, este
“hombrecito” –como él se refirió a sí mismo- dio un límpido ejemplo de cumplimiento
de un destino. Con ser admirable, su tesón y consecuencia quedarían en la esfera
de la vida privada, si no fuera porque la gran poesía la trasciende siempre. Al
hacer esa elección Cunha creó un lenguaje, maneras de decir que hacen más libres
a aquellos que lo leen, porque todo poeta descubre mundos, amplía el de sus lectores,
les permite crecer. También encontró formas para expresar la sensibilidad colectiva,
para hacer una poesía de la solidaridad, cuando esta era un valor reivindicado por
un sector importante de la sociedad.
Es dudoso que esa actitud de Cunha de editarse a
sí mismo, regalar sus libros, seguir escribiendo quitando importancia a la publicación
sea repetible en nuestros días. En el conjunto de la producción de cultura, la poesía
como bien de intercambio, en el largo período en que Cunha escribió, fue marginal,
como lo es ahora, pues al mercado no le interesa la poesía, que es del gusto de
pocos, por definición no masiva. Sin embargo, Cunha estuvo presente cuarenta años,
y desapareció durante la dictadura, no por una voluntad expresa de los militares,
que no lo conocían, aunque alguno pudiera haber escuchado –no por culto– la canción
que cantaba Daniel Viglietti “La nostalgia de mi tierra” (del libro A eso de
la tarde). Desapareció cuando dejó de funcionar un aparato cultural (críticos,
medios, lectores) atento a lo que se considera valioso más allá de las ventas. Que
Cunha no vuelva a caer en el olvido, así como que los poetas actuales tengan más
espacio para su acción y difusión son fenómenos que juntos desafían nuestra capacidad
para jerarquizar lo que importa, de abrir sendas hacia el futuro.
Ángel Rama pensó en Cunha como un ejemplo de “poeta
nacional” porque reconoció lo fundamental de su invención idiomática que integra
la música, el ritmo, las expresiones del habla popular y las raíces castizas de
la lengua a una estética del cambio. La expresión suena tan grandilocuente para
alguien que lo fue tan poco, como justa para medir su proeza literaria.
Las palabras citadas de Cunha están sacadas de:
“Revoltijo o de todo un poquito” en Señal de Vida, TI (2000), y de entrevistas:
Domingo Arcomano, “El itinerario de la palabra. Juan Cunha, un poeta de la patria
grande”, Crear No 7, Bs.As., dic 1981-feb. 1982. Jorge Ruffinelli, “La historia del pájaro prisionero”, Marcha,
16.2.73
§§§§§
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§ Conexão Hispânica §
Curadoria & design: Floriano Martins
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