Agulha Revista de Cultura: CONEXÃO HISPÂNICA

AMÉRICO FERRARI | La poesía barroca de Julio Herrera y Reissig y su irradiación en las vanguardias hispanoamericanas

Lo primero, antes entrar en el fondo del asunto, me parece justificar la aplicación a nuestro tema de dos conceptos trillados y ─sobre todo el primero─ en parte vaciados de su sustancia semántica por el mal uso o el uso excesivo: los conceptos de “barroco” y de “vanguardias” literarias ya bastante deformados y torcidos por los autores, en especial el primero, y que reciben el golpe de gracia de los diccionarios: Barroco: “Aplícase a lo excesivamente recargado de adornos” (DRAE). “Se aplica (…) a cualquier cosa, material o no material, por ejemplo, al lenguaje o al estilo literario, complicada, retorcida o con adornos superfluos” (MM). Y para remate viene el Petit Larousse francés y dice: “ en littérature, le baroque (…) est caractérisé par le goût du pathétique “ (definición de “ pathétique “ según el mismo diccionario: “Qui touche profondément, qui suscite une vive émotion par son caractère douloureux ou dramatique”). En cuanto al Robert define sencillamente el barroco literario: “Se dit de la litérature française sous Henri IV et Louis XIII, caractérisée par une grande liberté d’expression”. Aparentemente los diccionarios franceses no conocen otro barroco que el francés. Yo diría que ni en Góngora, ni en Quevedo en el siglo XVII, ni en la obra madura de Herrera y Reissig en el umbral del siglo XX, hay tales “’adornos’ ni hay nada superfluo y menos aún la afición al patetismo. Lo que sí hay, para guardar el concepto del Robert, es una gran libertad de expresión, sometida a una estricta disciplina. Y lo mismo en Herrera, dos siglos y medio después. Lezama Lima, escritor y poeta barroco, habla en su estudio “Sierpe de don Luis de Góngora” de “el barroco concentrado e incandescente de Góngora” frente al “barroco curvo, suelto y lánguidamente sucesivo de Calderón” (Lezama, 1977). “Estimar los contrabajos de todos los contratiempos” es el ejemplo que da Lezama de Calderón (en realidad injustamente) para ilustrar la fatiga desinspirada del barroco feneciente español en las postrimerías del siglo XVII): el simple juego de palabras que se agota en su ingeniosidad inane. En España la literatura barroca estaba ya exhausta a finales del siglo XVII en sus dos vertientes, la culterana y la conceptista. No creo aventurado decir que las dos ramas rebrotan unidas en América en la poesía de Herrera y Reissig, si no en toda sí en buena parte de ella y se extienden después en César Vallejo, Martín Adán y Lezama Lima, por más diferente que sea la manera de sus obras.

Esta filiación con la poesía barroca, no como escuela, que no es tal, sino como visión , concepción y práctica individual de la poesía, está muy claramente indicada por Borges desde las primeras líneas que dedicó al poeta uruguayo en Inquisiciones: “La lírica de Herrera y Reissig es la subidora vereda que va del gongorismo al conceptismo: es la escritura que comienza en el encanto singular de las voces para recabar finalmente una clarísima dicción” (Borges): del gongorismo al conceptismo es todo el trayecto de la literatura barroca de nuestra lengua en el siglo de oro y no hay nada que añadir. Por su parte Guillermo de Torre, comentando la manera “considerada decadente” de Herrera, dice que él “prefier[e] llamar[la] barroca por su estilo si no expresionista por su visión”. Por eso llama la atención el juicio de Idea Vilariño en su prólogo a la edición de la obra de Herrera en la colección Ayacucho que repite como de memoria el ya citado lugar descomunal sobre el patetismo y el barroco: “Tampoco es correcta una de las más habituales calificaciones [de la poesía de Herrera]: la de poesía barroca (…) porque le falta entre otras cosas el patetismo del barroco…” (Vilariño 1978).Casi no vale la pena repetir que si ese patetismo brilla por su ausencia en Herrera tampoco existe en los grandes poetas barrocos del siglo de oro español y realmente no se ve a qué o a quién se refiere la poeta uruguaya, si no es a la entrada “baroque” del Petit Larousse. El patetismo acudirá más bien ocasionalmente en poetas hispanoamericanos de nuestro siglo, entre ellos el llorón y rasgador de vestiduras César Vallejo que, aparte de sus trenos patéticos, tenía también, sobre todo en los poemas de Los heraldos negros, una vena herreriana y quizá por herreriana apatética que ha sido destacada desde hace tiempo por la crítica. Volveré a referirme a este punto.

Y esto me lleva ahora a examinar el otro término problemático de mi título, el de “vanguardias” o “vanguardismo” aplicado a ciertos poetas y grupúsculos de escritores y versificadores hispanoamericanos y españoles que empezaron a escribir y a publicar después de muerto Julio Herrera y Reissig. En la obra de algunos de ellos el gran poeta uruguayo de alguna manera dejó una marca. Corresponden esos grupos por lo general a los llamados -ismos: desde el futurismo hasta el dadaísmo y el surrealismo, que cierra el ciclo y se sale de él, ya que, en realidad, trasciende las veleidades de las llamadas vanguardias y las liquida: una vuelta al orden en cierto modo. Pero resulta que la literatura vanguardista o psesudovanguardista que se da en Hispanoamérica a mediados o finales de los años 10 y principios de los 20, sobre todo en el mundo hispánico, no sabe ella misma dónde está ni en qué ismo se sitúa. Los escritores de versos pretenden a menudo escribir “vanguardista”: punto. O sea, hacer lo que se dio en llamar “poesía nueva”. César Vallejo, que estaba él mismo en la vanguardia de la poesía de lengua española, sobre todo con su libro Trilce, se expresa así de la llamada poesía nueva: “poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras ‘cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos’ (…) no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras (…). La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas se distingue por su pedantería de novedad (…). La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana, y a primera vista se la tomaría por antigua” (Vallejo, 1926). La poesía de Vallejo, como la de Herrera, es precisamente nueva porque las dos aportan una sensibilidad nueva, aunque no tienen nada de simple.

Si he calificado estos cenáculos o grupos poético-intelectuales de “problemáticos” en el contexto en que ahora me sitúo, es porque en general no son, en América, sino rótulos importados sin excepción de Europa, a veces incluso inspirados a poetas hispanoamericanos o españoles en Europa misma por creadores o movimientos poéticos que en Alemania, Francia, Italia, Suiza o Estados Unidos de América trastocaban el arte poética heredada del simbolismo finisecular. Es por ejemplo el caso de Huidobro y su creacionismo, como también del propio Borges, de Cansinos Assens y demás fundadores del ultraísmo. Lo que hay que destacar es que, antes de ellos, ya a finales del primer decenio del siglo hubo en América poetas que, habiendo empezado a escribir dentro de los cánones del modernismo (nuestro “simbolismo” en suma), e incluso desde un humus romántico, inventan una escritura poética original y en buena cuenta revolucionaria, sin conceder nada a ninguna escuela de poesía nueva ni a ninguna escuela a secas. Herrera es uno de ellos, y su mayor originalidad sin duda está en renovar las formas poéticas del español no ya desde el exhausto simbolismo francés sino desde el fondo de la tradición de una de las principales corrientes poéticas de su lengua y su cultura: el barroco español del siglo XVII, como subraya Borges.

Si consideramos la obra del poeta uruguayo lo primero que notamos es la diversidad de registros de la escritura poética, desde los ejercicios romántico-lamartinescos de sus versos de principiante hasta el estilo acrobático, irónico y abstractivo, expresionista avant la lettre de las eglogánimas en Los éxtasis de la montaña y la psicologación morbo-panteísta de La torre de las esfinges. Como en Góngora explicado por Lezama (Lezama Lima 1977), en la poesía de Herrera la metáfora es portadora de una carta oscura y la imagen es la bujía que la ilumina: las combinaciones de sustantivos y adjetivos dan por lo general esa oscuridad y esa luz: “cosmos abstractivo”, “lámpara suicida”, “suspiros platónicamente ilesos”, “sauce abstraído”, “urna blanca de quintaesencia” o, para describir el cuerpo de su amada: “en sus líneas herméticas canta la Geometría”, son algunos ejemplos entre muchos otros. Por lo demás en sus “Conceptos de crítica” nuestro poeta dedica a Góngora unos párrafos en los que, en medio de juicios negativos sobre “la tela chillona de su imaginación “ no disimula la admiración que profesa a este “verdadero cometa que causó grandes perturbaciones en la esfera del arte” y “causa no sé qué extraño vértigo, y produce la rara embriaguez de una visión que cambia de forma a cada momento, como una serpentina en medio de la sombra” (Herrera 1978); y en el poema “Enero” hay un desierto “que en áurico ensimismo,/ como enigma de extraño gongorismo / su gran silencio emocional derrama” (Ibid).

Veamos ahora de qué modo y en quiénes, entre aquellos que vinieron después, pueden perdurar acentos y formas de la poesía de Herrera. Aunque los libros de éste se leían poco por la escasez de las ediciones en los años de las vanguardias, en cambio circulaban mucho en revistas. En su trabajo sobre la poesía de Herrera Guillermo de Torre afirma que el poeta uruguayo es antecesor del creacionismo (de Torre 1969), y alude también a su “presencia y su influjo permanente” en el ultraísmo uruguayo, (de Torre: 1974) así como en las poetisas uruguayas (curiosa frontera torrista entre género poético y sexo de poetas). El propio de Torre fue ultraísta y se supone que sabía de lo que hablaba. Se podría decir incluso que la sombra de Herrera se extiende por sobre toda la vanguardia hispánica entre los años 10 y los años 20 ya sea por su virtud abstractiva en los planos del lenguaje y de la representación de una realidad desrealizada, o por su manera de desorbitar la semántica de la lengua castellana, en especial la adjetivación (“lámpara suicida”, “sauce abstraído”, “abstrusa armonía”, “camino sonoro”, “ígnea mosca “, “cuadrúpedo erróneo” etc.). Un tratamiento análogo y original (no igual por cierto ni imitado) del adjetivo lo encontaremos ampliamente documentado en la obra de Borges (“desnudo latín”, “voz lacia”, “numerosa Buenos Aires”, “instante estremecido”, “creciente jardín”, “lámparas estudiosas” son un mínimo de ejemplos entresacados de sus primeros poemarios). De una manera general, el mejor ejemplo de la fuerte impresión que dejó la poesía de Herrera en el reservado Borges es el ya citado y casi entusiasta ensayo que le dedica en Inquisiciones.

Añadamos que se puede enontrar también huellas de Herrera en algunos sonetos del poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty, tan olvidado actualmente, por ejemplo en el poemario Los adioses. Un ejemplo entre otros: “Tú pasabas la mano, sensiblemente breve, / sobre los cielos de mi frente fatigada, / y mientras le rozaste tu flor maravillada / mi frontal derretía sus cúpulas de nieve. // Yo contaba una a una las rosas de la leve /mano. Y de una en una la mano delicada / iba tocando estrellas en mi frente extasiada (…)”

Recordemos, a propósito, que el mismo Sabat Ercasty dejó a su vez huella en el Neruda de Tentativa del hombre infinito, huella reconocida explícitamente por el propio poeta chileno.

Hay sin embargo otro poeta, el peruano César Vallejo, que, en plena erupción de las vanguardias, revela en la primera parte de su obra, pero también después, notables afinidades estilísticas y temáticas con la poesía de Herrera, sobre todo en los sonetos eglógicos o “aldeanos” de Los heraldos negros y, estilísticamente, en el tratamiento del adjetivo en su poesía ulterior. Esta presencia de Herrera en el primer Vallejo ha sido estudiada desde hace tiempo por André Coyné (1958; 1968) y por Alcides Spelucín (1963). Ambos autores se han detenido en las similitudes estilísticas que muestran con los versos del uruguayo los poemas de la primera época del poeta peruano, Los heraldos negros y otros poemas juveniles que no incluyó en su primer libro: “Estival”, “En rojo oscuro”, “La misma tarde”, “En ‘Los dos amores’”, todos citados por Spelucín. El mismo, refiriéndose al soneto “Nochebuena”, dice que "Herrera, el de Los parques abandonados, imprime innegablemente la típica modalidad de sus sellos poéticos en los dos tercetos, aunque el verso final del texto corregido denuncia ya la impronta vallejiana, de aquella época, naturalmente" (Spelucín 1963); o sea poemas vallejo-herrerianos pero donde asoma ya la garra propia del autor de Trilce y los poemas póstumos. Otros poemas donde Spelucín descubre la influencia de Herrera son “Sauce”, “Aldeana” y “Ausente”. Por su parte André Coyné, ya desde la tesis que dedicó a Vallejo en los años 50, César Vallejo y su obra poética, pero sobre todo en su César Vallejo de 1968, ha subrayado fuertemente la presencia simultánea de Darío y de Herrera en Los heraldos negros: “…con todo lo que lo hermanaba a Darío (…) fue Herrera y Reissig, el sumo enfermo de ‘epilepsia de la metáfora’ quien, en un momento dado, influyó más sobre Vallejo en lo que atañe a lengua y figuras (Coyné 1968). Se trata de lengua y de figuras, en efecto, más que de las intuiciones plasmadas por las figuras de la lengua; el tema eglógico o campestre es común sin duda a los dos poetas pero con la diferencia de que el campo de Herrera es estrictamente literario, mientras que el de Vallejo surge de las vivencias de su infancia en un pueblo agreste de los Andes del norte del Perú. Es lo que ha expuesto excelentemente el poeta peruano Washington Delgado en su trabajo “Tiempo e historia en la poesía de César Vallejo” (Delgado 1988:98-104). Habiendo clasificado tentativamente a los poetas modernos en “intemporales” e “históricos”, entre los primeros Delgado sitúa, en el Perú, a Eguren; entre los segundos a Vallejo. El concepto de “histórico” contiene aquí una marcada referencia a lo que el mismo poeta-crítico llama “el realismo”. Comparando luego el soneto de Herrera y Reissig, “El alba”, y el soneto III de “Terceto autóctono de Vallejo” Washington Delgado al subrayar las analogías pone de relieve las diferencias. Las dos composiciones se refieren al alba o la madrugada en una aldea, pero mientras la composición de Herrera sitúa y describe el amanecer en un lugar indefinido y que podríamos llamar puramente poético (cualquier alba en cualquier lugar campestre donde la zagala Filis prepara el huso y la campesina Tetis ordeña y “ofrece a Dios la leche blanca de su plegaria”), la escena presentada por Vallejo, en cambio, lleva la marca de la vivencia personal y de la realidad geográfica y temporal: un lugar que se supone ser el pueblo mismo del poeta, Santiago de Chuco; la aurora brilla sobre los estragos que ha dejado en el pueblo la jarana nocturna. Basta cotejar los dos primeros cuartetos. Herrera: “Humean en la vieja cocina hospitalaria/los rústicos candiles… Madrugadora leña/infunde una sabrosa fragancia lugareña;/ el desayuno mima la vocación agraria… “; Vallejo: “Madrugada. La chicha al fin revienta/ en sollozos, lujurias, pugilatos ;/entre olores de urea y de pimienta/traza un ebrio al andar mil garabatos”. Las afinidades estilísticas (imágenes, léxico) y temáticas (tema eglógico o metafísico) con Herrera se advierten también en otros poemas de Los heraldos negros, “Mayo”, “Aldeana”, “Oración del camino”, “Heces”; pero se puede descubrir aún coincidencias léxico-semánticas en la obra posterior, en especial en los poemas escritos en Europa. Hemos mencionado ya en otro trabajo “el signo negativo” que aparece en los dos poetas, aunque en contextos diferentes; pero basta releer los poemas póstumos para documentar estas coincidencias que tienen su raíz en el barroco español del siglo XVII, especialmente en la adjetivación: “gana ubérrima”, “aroma sucesivo”, “esdrújulo retiro”, “intenso jalón”, “rostro geométrico”, “volátil, jugarino desconsuelo”, “mortal, figurativo, audaz diafragma”, etc.

En conclusión: después de los modernistas, que fueron muchos y cerraron la puerta a las anémicas imitaciones americanas de las imitaciones españolas de las imitaciones francesas del romanticismo alemán, Herrera, que fue uno solo, abre la puerta a lo que se ha dado en llamar la nueva poesía hispanoamericana, “a base de sensibilidad nueva” como dice Vallejo, o sea los grandes poetas americanos de toda la primera mitad del siglo XX.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BORGES, Jorge Luis: Inquisiciones. Buenos Aires, Sociedad Editorial Proa, s.f.

COYNÉ, André: César Vallejo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1968

DELGADO, Washington: “Tiempo e historia en la poesía de César Vallejo”. En Caminando con César Vallejo. Actas del coloquio internacional sobre César Vallejo. CERPA, Grenoble, Universidad Stendhal, mayo de 1988, Lima, Editorial Perla, 1988.

HERRERA Y REISSIG, Julio: Poesía completa y prosa selecta. Caracas, Colección Ayacucho, 1978.

LEZAMA LIMA, José: Obras completas, Tomo II, México, Aguilar, 1977.

SPELUCÍN, Alcides: “Contribución al conocimiento de Vallejo”, Aula Vallejo, II, 2-3-4,1963.

DE TORRE, Guillermo: “Estudio preliminar” en Julio Herrera y Reissig. Poesías completas. Buenos Aires, Losada, 1969.

---Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid, Guadarrama, 1974.

VALLEJO, César: “Poesía nueva”, Amauta 3, noviembre de 1926.

VILARIÑO, Idea: “Prólogo”, en Julio Herrera y Reissig Poesía completa y prosa selecta. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

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