ROBERTO MASCARÓ | Conversando con Roberto Echavarren
Nació en Montevideo, ciudad en la que debutó como
poeta con El mar detrás del nombre (Premio Editorial Alfa 1967). Su vida
ha estado pautada por diferentes formas de ausencia: Alemania, Gran Bretaña y Estados
Unidos (Nueva York), Buenos Aires y Córdoba (Argentina) y Montevideo han sido sus
casas durante más de veinte años. Sus temas de estudio, como docente de la Universidad
de Nueva York, han sido la literatura y la estética; sus temas de trabajo, la poesía,
la novela, el ensayo y el cine. Estudió obras de narradores: Felisberto Hernández
y Manuel Puig, entre otros. También estudió la evolución del estilo como
clave del estado actual de la cultura en su libro Arte andrógino: estilo versus
moda en un siglo corto. La antología que elaboró en 1996 junto a José Kozer
y Jacobo Sefamí, Medusario, agrupó principalmente obra de poetas nuevos de
América Latina: casi quinientas páginas de poesía. En su prólogo, Echavarren destaca
la importancia de una revaloración del arte Barroco. En el mismo volumen Néstor
Perlongher y Tamara Kameszain señalan y describen no solamente el fluir de una corriente
más de poesía, sino más bien el perfil de un nuevo momento estético que yo no dudaría
en señalar como anti-autoritario y que recibe el nombre de Neobarroco (con
su variante del Neobarroso rioplatense para Perlongher). El Neobarroco tiene
como punto de partida la obra de José Lezama Lima; algunos por ahí señalan como
actual figura central viva de esta tendencia al propio Echavarren.
La novela AVE ROC es una especie de diario
equívoco, bizarro y desafiante, con marco de road movie en perspectiva latina,
bajo la forma de una matizada, apócrifa y en definitiva poética biografía de Jim
Morrison. Está escrita entre Montevideo y Buenos Aires. Universal ilógico
(Mickey Mickeranno, Buenos Aires) recoge poemas recientes.
No obstante su activa busca de una poética coherente
y a la vez móvil, Echavarren rechaza todo rótulo para su propia acción escritural,
se ríe todo lo que puede del juego de vivir y crear y se declara abocado al sencillo
oficio de aprender, en esta que es para él una nueva etapa de vida: la etapa
de recuperar y ser recuperado por su propia tierra natal.
RM | ¿De qué manera se produce en ti esta convivencia
del estudioso, el académico, y el poeta? ¿Acaso conviven en paz estos distintos
filos o pliegues de tu vida? ¿Escribir poesía es, pese a toda la carga teórica que
tú has frecuentado y frecuentas, un partir de cero?
RE | Para mí la poesía siempre parte
de cero. Cuando escribo poesía no me interesa seguir una línea ni mantener una continuidad
dentro de mi obra, sino más bien ver lo que me sale en ese momento, y me sale de
distintas maneras. Puede haber un poema que yo escribí con mescalina o un poema
como el que se publica hoy aquí, El expreso entre el sueño y la vigilia,
que escribí despertándome en la noche, encendiendo la luz, escribiendo un par de
versos, apagando la luz y volviendo a dormirme y a despertarme y a escribir muchas
veces. Y eso para mí fue un experimento nuevo, completamente, y no sabía de antemano
qué línea de poesía era eso, porque ni siquiera la definía tanto como poesía sino
más bien como una escritura que me surgía en esa secuencia o en esa circunstancia.
Para mí la poesía surge de cero. Pero a la vez pienso que hay otras maneras de considerar
la poesía, que tienen que ver más bien con el collage y la experiencia visionaria
de textos ajenos. Eso me pasó sobre todo cuando escribía poesía en inglés, porque
en ese caso buscaba una especial complejidad en el inglés, porque el mío me salía
bastante chato. Entonces me interesaba no balbucear, sino encontrar en los discursos
críticos, en las revistas especializadas de música, sobre todo las inglesas, giros,
frases y momentos en que la prosa de la reseña se volvía una experiencia visionaria
que tenía que ver con los estilos y con la presentación en el escenario, de la figura
y de la imagen. Me parece que la tradición del collage, el descubrimiento
del montaje textual es también completamente legítimo en la poesía; también es un
partir de cero, lo que pasa es que es un cero diferente (sonrisa): no es
estar al acecho de los propios idiolectos en un momento separado, digamos, no planeado,
sino, que puede ser también la… el proceso, o la… o el reciclaje de… de… de frases
o de expresiones, que estén ahí a disposición. Como por ejemplo, digo, otra cosa
que se ha intentado es la poesía de los graffitis, ¿no?, de recopilar y de
montar discursos a partir de expresiones callejeras. En cuanto a partir de cero,
recuerdo que el novelista argentino Juan José Saer dice que la novela que le interesa
se da cuando el autor puede ponerse a la intemperie, pero la cuestíon es que la
intemperie no es nunca extratextual estrictamente, y tampoco es una intemperie
que promueve una escritura estricta y absolutamente original, porque, digo, la intertextualidad,
tanto en poesía como en novela es algo que está siempre en juego. Por lo tanto estar
a la intemperie o partir de cero no quiere decir partir de una escritura primordial
en función de algo que nunca fue escrito en sentido absoluto.
RM | ¿Y esta contemporaneidad del estudioso, el poeta,
el novelista, cómo se viene dando en tu vida cotidiana, en tu tiempo? ¿Abrir una
puerta cierra la otra o tu labor en los distintos campos es simultánea?
RE | Bueno, por ejemplo, cuando
yo estaba en la Universidad de Nueva York y publicaba crítica literaria académica
–por ponerle una etiqueta, ya que uno hace lo que puede y trata de ser espontáneo
y creativo-, digamos que cuando escribí el grueso de mi crítica lo hice sobre novela
o narrativa. En todo el período en que yo escribía poesía, escribía crítica de ficción.
Esto fue hasta que escribí AVE ROC, de hecho. Hasta principios de los noventa,
cuando comienzo a escribir crítica de poesía: el prólogo de Transplatinos,
una serie de artículos sobre Sor Juana, los seminarios que di sobre Góngora, tengo
un embrión de crítica sobre Ashbery, cuando lo traduje. También sobre otros poetas
latinoamericanos como José Kozer o Perlongher o Marosa di Giorgio. En esta época
yo comenzaba a escribir narrativa. Allí se ve una disyunción, quizá porque yo tenía
miedo de que esta escritura quedara paralizada por mi actividad crítica. Otros autores,
como Eduardo Milán, se ve que escriben crítica y poesía al mismo tiempo. En mi caso
hay una disyunción y una inversión. Por otro lado, me parece bastante saludable
olvidarse de toda la crítica. Cuando escribo novela o poesía no estoy haciendo crítica.
Creo que lo más precioso es poder olvidarse de los otros géneros y abocarse al camino
que se está transitando. Uno no quiere que haya contaminaciones, porque, digamos,
uno no puede hacer la novela de un teórico literario, ni puede hacer la poesía de
un ensayista, parece que son cosas que tienen órbitas legitimadas y lo importante
es no destruírlas…
RM | Tu novela, AVE ROC, no parece inscribirse en una línea narrativa
identificable en Uruguay.
RE | Es cierto que hay un registro
dominante de la novela histórica, hay la novela histórica de Tomás de Mattos pero
también otro tipo de novela histórica que escribe Amir Hamed, por ejemplo. AVE
ROC es una especie de biografía novelada. Puede ser que tenga que ver con registros
que antes no eran frecuentados, a causa de una virtual censura colectiva… Creo que
si mi novela trae algo nuevo es porque surge de una tapa de olla que no se había
levantado aún, o de un trampero que no habíamos revisado. Y bueno, a partir de eso,
en AVE ROC me interesaba presentar o vivir una práctica erótica que no tuviera
que ver directamente con la heterosexualidad y el matrimonio. Me interesaba revisar
los rasgos de estos estilos o comportamientos alternativos. Ellos se asocian al
arte. El arte se manifiesta en textos, en estilos de vida, en modos de vestir, estilos
de imagen, estilos de música. Esto es lo que he querido explorar tanto en mi narrativa
como en mis ensayos de Arte andrógino. En este último libro contrasto la
noción de estilo con la noción de moda. Es un procedimiento didáctico, como un precipitado
que agrega color a través de un contraste. Esto puede ayudar a recorrer cierto camino,
dar cuenta de cosas que vivimos y que nos preocupan. Me llamó la atención que en
ciertos artículos sobre el libro, el crítico expresara una cierta preocupación de
que yo estuviera preconizando un estilo hegemónico. Las reservas iban por el lado
de “¿Qué pasa con las mujeres?” “¿Y el discurso feminista?” Otra reserva era: “¿Qué
pasará cuando los anómalos sean preponderantes?” ¿”Llegarán a serlo?” Me parece
que aquí hay un grado de malentendido, porque mi manera de detectar elementos dudosos
en la manifestación del estilo con respecto al género no excluye ni la maternidad
ni la fisiología específica femenina ni las luchas históricas que una mujer pueda
sostener por sus derechos, su trabajo, sus relaciones, su progenie…
RM | ¿No consideras que AVE ROC es una novela contaminada de poesía?
RE | Sí, pero la contaminación de
crítica y poesía viene después, o viene a pesar de, como un rebote, casi quizá como
un automatismo en parte, pero eso viene después. Lo importante es abrir un campo
específico. En el caso de la ficción, por ejemplo, a mí me costó mucho empezar a
escribir ficción porque no encontraba el argumento que a mí me interesara
desarrollar, y tampoco consideraba que yo tuviera el espesor de experiencias, de
vivencias como para escribir novela, es decir ese mundo adensado, verosímil, de
las interacciones sociales, donde juegan los intereses y donde hay trampas, etc.
Eh…yo era más ingenuo, tal vez, y por eso no me atrevía. Quiero decir que primero
viene el imperativo, me parece a mí, no de un género, pero sí de un ámbito de posibilidades
de escritura, y a mí me parece que la narración es ese ámbito de posibilidades específicas.
Y por lo tanto, para mí escribir AVE ROC implicaba encontrar un argumento,
y no la teoría. La teoría vino por añadidura al tratar un cierto argumento que era
esta versión libre de la vida de Jim Morrison donde yo pude introducir muchísimas
cosas que me preocupaban y cosas incluso de mi propia experiencia y de mi biografía.
RM | Si te pidieran que delimites tu perfil como escritor…
tu género preferido…
RE | Creo que esos géneros o esas
maneras, esos enfoques o esos marcos son válidos en cuanto tales, quiero decir,
yo escribí poesía, crítica y ficción. Y son campos diferentes. Justamente, lo interesante
para mí es que cada campo tenga su poder, su virtualidad específica desarrollada
sin que el otro campo lo ahogue o lo tape o se superponga de una manera abusiva.
Pero yo soy curioso (sonrisas) y me interesa experimentar en campos diferentes,
porque uno llega a decir cosas (risas) muy diversas en esos campos. Por eso
no quiero limitarme a algo específico, de hecho me limité durante treinta años en
los que escribí solamente poesía y crítica de ficción.
[Medianoche.
Pedimos otra copa y Echavarren devora un postre especial que se llama Hielo muerto
o algo por el estilo. Se lo sirven con unas albóndigas de plástico de distintos
colores. Música: el último de Shakira.]
RM | ¿Cómo ves hoy tu primer libro, El mar detrás del nombre?
RE | (Risas). Lo veo con simpatía y es un libro del cual no me
avergüenzo, que sigue teniendo su vida, su palpitación propia. Creo que hay un desfasaje
de tono entre ese libro y el segundo mío, La planicie mojada, no en vano
median diecisiete años entre los dos libros.
RM | ¿Cómo es ese desfasaje?
RE | La planicie mojada es una poesía menos previsible, escrita con un
mayor automatismo y de algún modo mayor riesgo. Y sobre todo creo que también intervinieron
las drogas, mi experiencia con las drogas.
RM | ¿Esto tiene que ver con el automatismo surrealista?
RE | No, con las drogas.
RM | Pensaba en la escritura automática de Breton…
RE | No, no, eh… es más bien como
una inspiración melódica o de riff de rock, como una inspiración que no tiene
en cuenta una forma previa y tampoco hace concesiones al lector. ¿Has visto que
aquí en Uruguay se practica una poesía coloquial, que tiene en cuenta a un cierto
lector tipo, y está preocupada por ser accesible a ese lector? Es decir, hay un
cálculo previo. El modelo más notorio y triste me parece el de Benedetti. Allí todo
está dado de antemano. Es decir, cuando leés un poema de este autor ya sabés a quién
está dirigido, y ese lector, esa especie de identitkit del lector, ya lo
tenés entre los ojos desde la primera línea. Lo que yo no quise con La
planicie mojada, pero tampoco antes, fue tener identitkit del
lector, lo que implica que no tenés identitkit de ti mismo en cierto modo,
pero no es que deliberadamente sea una poesía hermética u oscura, sino que es una
poesía que brota sin preocuparse demasiado por si esos efectos poéticos van a ser
fácilmente absorbidos, o si son efectos poéticos en un sentido canónico siquiera…
RM | ¿Y qué pasa entre estos dos libros? ¿Influencias?
¿Experiencias?
RE | El primero fue un libro adolescente.
Luego vienen las lecturas de Pound, Wallace Stevens, John Ashbery. También hay una
cierta influencia del surrealismo. Y luego Lezama Lima, sin duda. Y entonces, es
una poesía más bien de las sorpresas, que viene de ciertas situaciones que pueden
estar o no inducidas por la droga, pero que implican cierto tránsito de voces imprevisto
e incalculado…
RM | ¿Crees que los lectores podrían colocarte en el
estante de los escritores eróticos?
RE | Me parece que mi poesía es
bastante visual, que tiene que ver con imágenes que no son sólo metáforas, sino
que son a veces intentos de captar y de describir experiencias sensoriales muy precisas,
antes de entrar al sustrato precisamente metafórico. Por eso Eduardo Milán puede
decir que yo escribo con la subjetividad más intensa y la objetividad más rotunda,
porque muchas veces lo que yo escribo tiene que ver con el intento de transcribir
una experiencia sensorial que puede ser o no un encuentro erótico, o una experiencia
de enclave atmosférico o geográfico, y me parece que no entra aún el estrato metafórico,
porque me parece que la metáfora supone o implica un sentido, una simbolización.
Y mi poesía lo que tiene de más irreductible es un rechazo a la belleza canónica,
o a un sentido supuesto por un cierto orden o proceso metafórico. Entonces digamos
que mi poesía arriesga el sinsentido siguiendo una obsesión sensorial, como… erótica,
como una persuasión (si querés llamarla) fetichista, que se da ante
todo en el campo de lo visual, antes que en el campo de la simbolización propiamente
dicha. Por lo tanto, me parece que mi poesía rescata algo de ese campo sensorial
adonde la simbolización no ha llegado a perfilarse, salvo como… en aspectos descriptivos,
o sea como descripción de lo perceptivo… propiamente.
RM | En tu vida has tenido diversos exilios, contacto
cotidiano con diferentes lenguas. Cuéntame de tu proceso en estos años de vuelta
al Uruguay y vuelta al idioma. ¿Hubo vuelta a la infancia, a la adolescencia?
RE | A partir de mi vuelta al Río
de la Plata en 1994 lo que experimenté fue un descubrimiento de maneras coloquiales,
que son las actuales. En parte volví a la infancia, claro, indudablemente, pero
por otro lado me interesó saber cómo hablaba la gente en los bordes de Montevideo,
si usaban la palabra manteca, chancleta, chamusquina, en fin, me volví, no un coleccionista
-porque uno no es nunca coleccionista de su propio idioma- pero sí un descubridor
de nuevos giros, giros que yo no hubiese usado cuando era niño o adolescente… Por
otra parte, para mí la seducción de la vida tiene que ver con considerarla en etapas.
No me ha pasado a mí el concebir la vida como algo unitario, estar en el mismo sitio
hablando el mismo idioma. Estar ahora en Uruguay y Argentina es para mí una etapa,
una etapa nueva para mí, porque yo no la había vivido nunca. Creo que es una etapa
en la que me ha nutrido el léxico, los giros, las expresiones…
RM | ¿Cómo has encontrado esta región, y Uruguay?
RE | En los años 60 teníamos un
proyecto utópico. No solamente un proyecto político, o revolucionario. Yo era muy
sensible a las innovaciones estilísticas, sobre todo a las que tienen que ver con
la música y con las identidades, mejor dicho con la descomposición de las identidades
y el género, o sea la indistinción nueva entre el hombre y la mujer, o la construcción
que ya no era estrictamente masculina o femenina. Cuando volví, en la segunda mitad
de los 90, lo que descubrí (no en bruto, porque lo real nunca te informa en bruto
aunque a veces avisa de manera tajante con los percances que a uno le suceden) fue
la deriva o la consecuencia del gesto utópico de los 60. Aquel gesto de los 60 era
voluntarista y omnipotente. Cierto cambio iba a suceder y ese cambio iba a ser bastante
transparente. Pero resulta que en los 90 no se veía la transparencia de los 60,
sino que lo que había era un fenómeno vinculado con aquel gesto utópico. El individuo
que fue adolescente en los 60, al volver se siente como El príncipe feliz
de Wilde: cuando el soberano es puesto en una estatua, recién entonces puede ver
cómo vive la gente y apiadarse y deshacerse…Se deshace porque va enviando sus partes
a los necesitados: por ejemplo los ojos, que son rubíes, se los regala a una viuda
necesitada…Yo no sé lo que yo regalé al Uruguay de los 90, pero sí sé que vine a
aprender cosas, que son cosas que han resultado en parte duras, como puede
ser duro lo real y también dura la muerte… Consecuencias no del todo previstas de
todo aquello de los 60.
[Noche.
Mi cuarto de trabajo. Botella de cerveza, yerba. Música: Luis Miguel y también barroca,
de a ráfagas. Por otros canales, alarmas de coches (cui-cui cui-cui pi-pa pi-pa
lalalalailó), el gimnasio de aeróbica, el predicador de cierto Ministerio religioso,
demasiados coches que zumban.]
RM | Háblame de tu escritura y de su relación con el
barroco.
RE | Hay una forma de escribir que
se aboca al consenso. Yo he elegido apostar a una escritura que se aboca
al disenso. Cuando empecé a escribir poesía, rechazaba un texto demasiado
transparente, coloquial, que en cierto modo subestimaba al interlocutor, una poesía
que estaba vinculada a una estrategia política que necesitaba de un consenso social
en relación a los procedimientos de una revolución o de un cambio, como también
a la permanencia de instituciones que habían sido aceptadas por esa masa, esa mayoría
soberana… Yo buscaba más bien un texto que tuviese que ver con lo incomunicable
o que se comunica con cierta chispa, y por lo tanto no tiene que amoldarse, se vuelve
algo solitario, entre amigos. Para mí lo que resulta más interesante es el logro
de un ritmo especial o del desarrollo de un periplo de imágenes o un juego, que
puede ser muy libre, con los vocablos. Por lo tanto es necesario hacerse cargo de
las poéticas que han sido formuladas hasta ese momento. Para mí el barroco es lo
que toca los escritos de Gracián, Agudeza y arte de ingenio, o de otros teóricos
o sistematizadores o clasificadores de animales sintácticos y lógicos, precedidos
por poéticas italianas a partir del Renacimiento. Creo que este es un puente de
reflexión: por ejemplo establecer relaciones entre textos y poéticas, saltar de
los poemas de Góngora a la poética de Gracián, o de los poemas de Marino a la poética
de Tesauro, y de ahí centrarse en los problemas, las cuestiones que estaban en juego
en esa práctica bifurcada, tanto teórica como poética. Esa es mi conexión con el
barroco. Creo que estamos en una caja de resonancias, un ping pong en el cual Góngora
y Gracián deben jugar. Hay un desarrollo del pensamiento poético español: si ponemos
como punto de partida a San Juan de la Cruz, en cuyo texto aparece el balbuceo y
el no sé qué, si seguimos con la agudeza del ingenio al oximoron y la paradoja,
llegamos a Góngora y sus oposiciones binarias. A esto agregamos la síntesis filosófica
de Kant, que marca la culminación de la crítica que, desde una escritura y una teoría
poéticas, desmantela la metafísica y la teología, campos de una lógica extrapolada,
como la de la filosofía escolástica. Es el momento del Sturm und Drang, que
produce obras como las de Hölderlin y Novalis y una síntesis crítica como la kantiana.
A través de las décadas he estado al acecho de nuevas escrituras abocadas al disenso
y no al consenso. Fui descubriendo a Gerardo Deniz en México, al final de los 60,
a Rodolfo Hinostroza y su libro “Contranatura”, 1970; a partir de los 70 Mirko Lauer,
luego Zurita al final de la década. Uno va encontrando puntos de rebote o de tangencia.
A los concretistas brasileros los conocí de adolescente, los leía en la biblioteca
del agregado cultural de Brasil. Como mi abuela era brasilera, siempre tuve facilidad
para el portugués. Pero a mí no me interesaba hacer poesía concreta. Nunca busqué
meterme en una escuela. Creo que un libro como Medusario no es una antología,
una demarcación de línea: es el intento de mostrar una serie de lecturas de autores
latinoamericanos.
RM | ¿Cómo es que la poesía latinoamericana pasa por
esa aniquilación del lenguaje hacia la cual apunta el concretismo –y que en nuestro
medio emprende Clemente Padín ya en los 60- a un nuevo remontar en la sintaxis y
de una reivindicación del poema que significa Galaxias de Haroldo de Campos?
RE | La poética de Mallarmé fue
una de las bases reconocidas por Los concretistas. Sin embargo, Mallarmé se define
a sí mismo como syntaxier, constructor de sintaxis, mientras los concretistas
pretendían dejar de lado la sintaxis en poesía. Esto se lo dije a Haroldo hace años,
en un encuentro que tuvimos en Austin. A él no le agradó mucho la cuestión que yo
planteaba. Dos o tres años después aparecieron las Galaxias (1983), libro
en el que Haroldo vuelve a la sintaxis y reivindica una poética en términos de procedimientos
sintácticos, como el oximoron y la paradoja. Luego publica O secuestro
do Barroco na Formacao da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos
(1989), donde deja claro su interés y su confluencia con el barroco…
RM | ¿Y el neobarroco latinoamericano? ¿Y el neobarroso?
RE | Te decía que el barroco es
el mejor momento de la tradición poética en nuestro idioma, por eso es un punto
insoslayable para poder seguir escribiendo en el páramo del coloquialismo. El sitio
del barroco es un sitio de exigencia. A la pululación que se da a partir de los
70, se le puede poner el rótulo de neobarroco, nombre que fue acuñado por
Haroldo de Campos en 1955, luego usado por Severo Sarduy en los 70. Néstor Perlongher,
con un giro humorístico, transforma el neobarroco en neobarroso, como
para ponerle una etiqueta, él que tanto combatió las etiquetas. Aquí encontramos
un deslizamiento en el sentido. Eduardo Espina se afirma a sí mismo como poeta barrococó.
Yo no tengo por qué aceptar una etiqueta o la otra para referirme a una constelación
de poetas o libros que a mi entender son lo más interesante de los últimos años.
En el prólogo de Medusario (insisto en que es una muestra, no una antología)
trato de describir rasgos de esta poesía nueva: cierto interés en la complejidad
sintáctica, en el desconcierto que puede causar en el lector; la falta de un sentido
del fin del poema (aquí pongo como ejemplo las Soledades de Góngora);
la confrontación a algo que en el siglo XVIII se llamaba lo sublime a partir
del falso Longino; el tocar el límite de lo soportable; el conflicto de facultades
(Kant); el dolor provechoso; el frisson du nouveau (Baudelaire); el sacudimiento
de lo que nos aterra (Poe); la experiencia que nos sacude porque nos confronta con
un esperpento de la muerte: ya sea en el naufragio kantiano, el descenso al Maelstrom
de Poe, el esperpento de Valle-Inclán. Hay una relación entre Tirano banderas y
la escritura de Lezama Lima. Estos son algunas claves detrás de esta explosión poética
a partir de los 70.
RM | ¿Qué pasa con el yo poético, con la subjetividad,
y qué pasa con la herencia romántica en América Latina?
RE | En el yo poético empieza un
juego de desplazamientos, hay un movimiento de los pronombres, una transpronominación
que desmonta el yo poético. El yo poético es una herencia de los románticos y todavía
sostiene la obra de Neruda, por ejemplo. Pero la transpronominación corresponde
a un proceso de desmantelamiento del sujeto en poesía.
RM | ¿Esta afirmación se vincula a tu estudio de los
roles y a tus planteos en torno al estilo personal?
RE | Todo esto coincide con el desmantelamiento
de la identidad, con la des-identificación, ya sea una identidad natural apoyada
en funciones biológicas o una identidad cultural que se considere inamovible, como
la de lo masculino y lo femenino. Allí también habría una pulverización
de esas categorías en función de una idea móvil, estratégica y táctica, de guerrilla,
de guerra de estilos…
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Fortaleza CE Brasil 2021
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