quinta-feira, 22 de abril de 2021

AGULHA REVISTA DE CULTURA # 169 – abril de 2021

 

• EDITORIAL – O MISTÉRIO DE NOMEAR O INOMINÁVEL

 


Começa a circular este abril a 2ª etapa de dois projetos nossos dedicados à tradição lírica na América Hispânica: Atlas Lírico da América Hispânica – parceria com a revista Acrobata – e Conexão Hispânica. Sugerimos a todos leitura, comentários e difusão. Também já se encontra no ar os dois primeiros países, Paraguai e Porto Rico, da série monotemática dedicada a cada um dos 19 países hispano-americanos. A presente edição é mais uma de nossas recolhas de temas variados, cujo editorial se encontra concedido ao poeta e editor mexicano José Ángel Leyva, velho parceiro à frente da revista La Otra, que nos traz um texto escrito a pedida da Casa da Poesia de Marrocos para celebrar justamente o dia da poesia, embora não caiba destacar no calendário um dia a qualquer circunstância, pois tudo que é fruto da natureza humana existem em sua integridade, assim comportando todos os dias. O texto de Ángel Leyva naturalmente nos aproxima desse mistério de nomear o inominável que é a poesia. Nossa edição se completa com esta imensa artista plástica de Porto Rico, Elsa María Meléndez, de quem reproduzimos uma nota biográfica que ela mesma tratou de nos enviar.

Elsa María Meléndez (Puerto Rico, 1974). En su trabajo incorpora bordados y grandes acumulaciones de textiles y materiales sintéticos. La iconografía en la obra se nutre de rasgos que definen la idiosincrasia social y cultural en su entorno. Ha realizado 8 exposiciones individuales y ha expuesto colectivamente en más de 90 exposiciones en Estados Unidos, Uruguay, Cuba, Irlanda, Rumanía, Portugal, República Dominicana y Puerto Rico. En el 2014 fue invitada a realizar “Perreta al argumento: 18 años de producción”, exposición de media carrera en el Museo Antiguo Arsenal de la Marina Española en San Juan, P.R. En el 2019 recibió el Flamboyán Artist Fellowship Award in partnership with NALAC. Fue nominada para la beca 2019 USA Fellowship, United States Artists. Recibió la Beca Lexus en el 2009 y Mención Honorífica del Primer Certamen Arte Joven Oriental en el 2008, entre otros. Realizó estudios en curaduría, registro y manejo de colecciones y se desempeña como Curadora del Museo de Arte de Caguas, donde promueve diálogos generacionales en muestras de corte histórico y en proyectos que abarcan crítica social, raza, problemáticas ambientales y asuntos de género. Ha organizado más de 50 exposiciones para el Museo de Arte de Caguas, donde dio creación al Archivo de Arte de la institución y conceptualiza propuestas que amplían las maneras de compartir el acervo informativo.  Actualmente también se desempeña como Co – Curadora de la Colección Nacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña. En el 2011 Co- Fundó Metro: plataformaorganizada, espacio alternativo de exposición en Hato Rey en San Juan e integró el Comité Organizador de las cuatro ediciones de la Bienal de la Escultura en Concreto de Caguas. Su obra se encuentra en las colecciones de arte contemporáneo del Cornell Fine Arts Museum en Rollins College, Florida, E.E.U.U.; del Glendale Community College en California, E.E.U.U.; del Newcomb Art Museum de Tulane University, New Orleans, E.E.U.U.; del Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico en San Juan; del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico; de la Casa de las Américas en La Habana, Cuba; del Museo de Arte de Ponce en Puerto Rico; del Ateneo Puertorriqueño en San Juan, Puerto Rico; de la Fundación Lolita Rubial en Minas, Uruguay y del Museo de Arte de Caguas en Puerto Rico, entre otros. 

Os Editores



 

JOSÉ ÁNGEL LEYVA | La encarnación de la poesía

 

Agradezco mucho a la Casa de la Poesía de Marruecos esta invitación para expresar algunas palabras en el Día Mundial de la Poesía, que coincide con el equinoccio de primavera. Los antiguos habitantes de este territorio conocido ahora como México consideraron indisolubles la flor y el canto. La belleza de la vida y el poder de la palabra, la sangre y el pensamiento. El rey poeta Nezahualcóyotl nos dejó la sabiduría y la belleza de sus versos, enalteciendo lo más preciado para el poeta: “Amo el canto del cenzontle, / pájaro de cuatrocientas voces./ Amo el color del jade, / y el enervante perfume de las flores,/ pero amo más a mi hermano,/ el hombre.” También advirtió sobre el carácter transitorio de la existencia y la arrogancia humana que oculta la inevitable caducidad, como quien pretende ocultar el sol con un dedo. Ante esa derrota inaugural, el Rey Poeta lanza el Yo lo pregunto”: “Yo Nezahualcóyotl lo pregunto: / ¿Acaso de veras se vive con raíz en la tierra? / Nada es para siempre en la tierra: / Sólo un poco aquí. / Aunque sea de jade se quiebra, / Aunque sea de oro se rompe, / Aunque sea plumaje de quetzal se desgarra. / No para siempre en la tierra: / Sólo un poco aquí.”

Celebrar la poesía es reconocer su función regeneradora, su imprescindible lucidez en tiempos sombríos, en épocas triviales, en momentos vacíos o en periodos líquidos donde lo virtual y lo desechable se entronizan. La poesía, con su poder no utilitario, ni mercantil, renombra la realidad y le devuelve la memoria, esa memoria que viene de lo oculto, de lo sagrado, de lo innombrado, de lo ya vivido. La poesía nos recuerda que somos memoria acumulada, olvido efervescente en los límites del lenguaje, en los balbuceos de la lengua. La poesía nos devuelve al diálogo con el otro que nos habita, con esa otredad que garantiza la extrañeza de nosotros mismos, porque el lenguaje poético es la inclusión dialógica con nos otros, con los otros que nos constituyen, y con esos otros que están conformados por nos otros.

Cuando evoco al Rey Poeta Nezahualcóyotl pienso en esa gran diversidad que constituye a la mayoría de los países latinoamericanos. Somos la flor y el canto, también la sangre derramada y heredada de otros pueblos. Por nuestras venas corren sedimentos culturales de Europa, de África, de Asia. Árabes, judíos, cristianos, musulmanes nos dan esa noción de la diversidad y de la presencia no sólo inevitable sino deseable del otro. Quizás por ello en Latinoamérica la poesía continúe siendo un instrumento inútil que se riega con devoción.

Juan Gelman ha dicho que la poesía es “ese árbol sin hojas que da sombra”, que la poesía, la verdadera poesía es lengua calcinada que renace cada día de los límites del lenguaje, que se busca en los balbuceos de la lengua. Por su parte, el poeta español Antonio Gamoneda afirma que la poesía es la sustancia musical del pensamiento, que la poesía es la forma irregular del habla, que es, además, la expresión más pura de la realidad, por ello no es literatura. Y yo coincido con ambos porque encuentro que la poesía, en efecto, es una forma de rebeldía y de insumisión genuina ante las realidades impuestas, que es una expresión de resistencia y es la resistencia misma ante las leyes del mercado, que es la encarnación de la flor y el canto por las que nadie cobra ni paga, pero todo el mundo las necesita para respirar y guarecerse del mal tiempo. Porque la poesía puede ser también un trago amargo que nos endulza y nos refresca, nos devuelve la conciencia de vivir con más intensidad el viaje, ese poco tiempo aquí, en la tierra.

La flor y el canto, la primavera, el misterio de nombrar lo innombrable y reconocer lo que es de suyo indefinible: la muerte, la vida, la poesía. Liberemos la voz, su flor, su canto.

 


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• ÍNDICE

 

AGATHI DIMITROUKA | Bolívar, eres bello como un griego

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/agathi-dimitrouka-bolivar-eres-bello.html

 

ANTÓNIO CÂNDIDO FRANCO & MARA ROSA | Para memória & história de um agrupamento surrealista [1968-1974] em Évora

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/antonio-candido-franco-mara-rosa-para.html

 

BERMAN BANS | Alejandra Solórzano, ontología de una sombra

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/berman-bans-alejandra-solorzano.html

 

BERTA LUCÍA ESTRADA | Dos lecturas críticas

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/berta-lucia-estrada-dos-lecturas.html

 

DAVID CORTÉS CABÁN | El amor en Elena y los elementos, de Juan Sánchez Peláez

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/david-cortes-caban-el-amor-en-elena-y.html

 

JOSÉ MARÍA BALCELLS | Nicaragua por dentro, de Santiago Montobbio

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/jose-maria-balcells-nicaragua-por.html

 

JUANA M. RAMOS | Dos lecturas críticas de su poesía

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/juana-m-ramos-dos-lecturas-criticas-de.html

 

MANUEL IRIS | La guardia del silencio

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/manuel-iris-la-guardia-del-silencio.html

 

RAQUEL TORRES-ARZOLA | Los cuerpos insubordinados de Elsa María Meléndez: arte y género en el Caribe

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/raquel-torres-arzola-los-cuerpos.html

 

WILSON COÊLHO | Bar Don Juan, de Antônio Callado entre o mito e a utopia

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2021/04/wilson-coelho-bar-don-juan-de-antonio.html

 

Elsa María Meléndez




 

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Agulha Revista de Cultura

UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO

Número 169 | abril de 2021

artista convidada: Elsa María Meléndez (Puerto Rico, 1974)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

logo & design | FLORIANO MARTINS

revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES

ARC Edições © 2021

 

Visitem também:

Atlas Lírico da América Hispânica

Conexão Hispânica

Escritura Conquistada

 



 

WILSON COÊLHO | Bar Don Juan, de Antônio Callado – entre o mito e a utopia

 


Em Buenos Aires, na ponte da Boca:

Todos prometem e ninguém cumpre. Vote em ninguém.

Em Caracas, em tempos de crise, na entrada de um

dos bairros mais pobres:

Bem-vinda, classe média.

Em Bogotá, pertinho da Universidade Nacional:

Deus vive.

Embaixo, com outra letra:

Só por milagre.

E também em Bogotá:

Proletários de todos os países, uni-vos!

Embaixo, com outra letra:

(Último aviso.)

EDUARDO GALEANO

 

A afirmação de que o romance Bar Don Juan, de Antônio Callado, desmitificou a luta armada [1] pode até parecer verdadeira, mas para que isso aconteça, faz-se a priori necessário – além de bloquear algumas das quase infindas possibilidades de interpretação tanto do mito quanto da utopia – reduzir a idéia de luta armada a uma única perspectiva ficcional da qual se utiliza o autor. Mas existem tantas interpretações quanto o número de leitores. Se ainda quisermos aprofundar o tema, podemos fazer coro com os que acreditam que cada leitor é um coautor em potencial. E, levando em conta uma espécie de caricatura de “revolucionários” na caracterização dos personagens, pode surtir um efeito mais absurdo ainda acreditar que o livro de Antônio Callado seja capaz de abranger todos os segmentos e aspectos da luta armada no Brasil no final da década de sessenta e início dos anos setenta. Isso não significa diminuir ou colocar em xeque a estética de Antônio Callado, mas – pelo contrário – provocar novas formas de olhar e interpretar a partir da variedade de outros elementos que sua obra suscita como possibilidade de representação, considerando que

 

para ler tanto o mundo quanto os textos de modo suspeito, é preciso elaborar algum tipo de método obsessivo. A suspeita, em si, não é patológica: tanto o detetive quanto o cientista suspeitam em princípio que certos elementos, evidentes mas aparentemente sem importância, poder ser indícios de uma outra coisa que não é evidente – e, baseados nisso, elaboram uma nova hipótese a ser testada. [2]

 

A estrutura ou espinha dorsal ou, ainda, o que muitos chamam de pretexto é simples. Trata-se de um grupo de intelectuais de esquerda da Zona Sul que, tendo como ponto de referência o Bar Don Juan, tentam organizar um esquema revolucionário capaz de integrar o movimento brasileiro com os guerrilheiros bolivianos, juntando-se às forças de Che Guevara. Tudo isso se dá simultaneamente ou em torno de João e Laurinha, casal que foi torturado pela polícia.

Ficção ou realidade? Será possível uma leitura ingênua do Bar Don Juan, no sentido de se fazer uma interpretação desvinculada da história? A todo momento, entendendo a ficção como uma produção do espírito, surge uma determinada ação, um colocar-se diante de algo que sugere como uma prova material, como um rastro, uma pegada. Daí uma espécie de tentação de buscar uma trilha, um caminho ou um atalho para o ponto de chegada. Mas muitas das vezes caímos numa armadilha e aquilo a que supomos ser ponto de chegada é ponto de partida. É dizer que o conjunto de esforços ou procedimentos utilizados na interpretação da obra e a obra mesma como o tema que explora acabam numa dicotomia. De um lado, o mito paradisíaco da sociedade sem classes e, do outro, a utopia da revolução em prol dessa sociedade do paraíso terreno. Mas convém distinguir, conforme Herkenhoff, entre o mito e a utopia, bem como, a imaginação intencional da fantasia “solta”.


O mito é um sucedâneo da realidade, que consola o homem daquilo que ele não tem: seu objetivo é esconder a verdade das coisas, é alienar o homem.

A utopia, pelo contrário, é a representação daquilo que não existe ainda, mas que poderá existir se o homem lutar para a sua concretização.

O mito nasce da fantasia descomprometida, com a única finalidade de compensar uma insatisfação vaga, inconsciente.

A utopia fundamenta-se na imaginação orientada e organizada. É a consciência antecipadora do amanhã. [3]

Neste sentido, estão aqui estabelecidos dois marcos. Num extremo está colocado o mito e, no outro, a utopia que – apesar de ser considerada um não-lugar – aqui se firma como uma referência. 

 

A MORADA DO MITO

 

A começar pelo título do romance, Bar Don Juan, estamos diante de uma sugestiva presença que se impõe: o mito de Don Juan. Tudo bem que o nome Don Juan não pode passar de uma mera alusão ao lendário personagem espanhol em virtude de ser conterrâneo do velho Andrés, o proprietário do bar. Mas a princípio esta informação torna-se irrelevante. Existe um conceito donjuanista que perpassa todas essas explicações, caso contrário, alheio à esfera desse mito, o nome Don Juan a partir do romance não tem significado algum, exceto o de ser o nome de um bar que poderia se chamar qualquer coisa apenas como forma de dar “nome aos bois”.

Afora a ideia de que o conceito do personagem Don Juan tenha se originado de um fato real narrado pela Crônica de Sevilha, além de ter servido de inspirações para diversos autores, tanto no teatro quanto na poesia, passando pela música e pelo romance, sem esquecer que na filosofia tem uma posição de destaque em Nietzsche, convém observar que:

 

…ele é também um ser de ruptura, que corrompe o ciclo de troca e da circulação das mulheres (deseja-as todas) e do dinheiro (recusa-se a pagar suas dívidas). Mito do desejo e da morte, que se apoiaria sobre uma base arcaica trazida à luz pela psicanálise (o deflorador sagrado, o duplo e sua culpabilidade, a relação entre Eros e Tânatos), o mito de Don Juan traduziria a mais profunda obsessão do homem, a de unidade e de união, ante a realidade da divisão dos sexos e a ruptura entre o tempo vivido e a eternidade postulada. [4]

 

Isto posto, independente da intenção ou não de Antônio Callado ao intitular seu livro, alguns elementos aqui se insurgem aludidas ao mito, considerando que a trajetória dos personagens do Bar Don Juan está repleta de tentativas de ruptura, o desejo e a morte são presenças constantes, a vida dupla e o sentimento de culpa e, de uma forma ou de outra, a busca da unidade.

Numa outra perspectiva, o mito também se sustenta do Comandante Che Guevara como o líder revolucionário capaz de mudar a América Latina, dando continuidade à Revolução Cubana e varrer de vez o continente do capitalismo através de sua teoria de “foco insurrecional” ou “foquismo” que elegia o campo como o terreno fundamental da luta armada. Em diversas passagens, temos Lênin, Trotsky, Marighela, Lamarca, Prestes e outros personificando o mito do guerrilheiro salvador. Esses no plano mais imediato, mas não convém esquecermos do fato de que há uma menção a Moisés, o homem da terra prometida e, ainda, uma outra figura mítica e quase onipresente que é São João da Cruz.

 

Faz-se interessante observar a presença da montanha nesses personagens. No caso de Che Guevara, a Sierra Maestra e Santa Cruz de la Sierra. Moisés recebe a tábua dos dez mandamentos no Monte Sinai e, por sua vez, São João da Cruz prega a subida ao Monte Carmelo. Seria demasiado absurdo afirmar que os frequentadores do Bar Don Juan não o concebem como uma espécie de Olimpo para elaborar seus planos quixotescos em prol de uma guerrilha rural?

 

…Aquella eterna fonte está escondida
que bien sé yo do tiene su manida,
aunque es de noche.

(…)

El corriente que nace de esta fuente
bien sé que es tan capaz y omnipontente,
aunque es de noche.

(…)

Aquí se está llamando a las criaturas,
y de esta agua se hartan, aunque as escuras,
porque es de noche…”
[5]

 

O NÃO-LUGAR DA UTOPIA

 

Apesar das cartilhas marxistas terem gerado uma tremenda crítica aos “socialistas utópicos”, por aqueles que se diziam “socialistas científicos”, as palavras de ordem eram “revolução socialista”, “ditadura do proletariado”, além de muitas outras para, enfim, se chegar a uma “sociedade sem classes”, ou seja, o comunismo.

Se a utopia é aceita como “a representação daquilo que não existe ainda”, bem como aquilo que “poderá existir se o homem lutar para a sua concretização”, aqui nesse romance ela se manifesta – tendo em vista o momento histórico do Brasil – a partir da história de um grupo de intelectuais de esquerda da Zona Sul do Rio de Janeiro que não vê outra perspectiva de derrubar a ditadura militar para chegar ao socialismo. Mas essa possibilidade de derrubar a ditadura em direção ao socialismo, enfraquecida sua “legalidade” após o AI-5 em 1968, somente é visualizada numa luta clandestina que se fortalece na ideia da luta armada.

Equivale dizer que a utopia como um não-lugar aqui está representada pelo vazio e esse vazio é o lugar que existe para ser preenchido como uma forma de ação.

 

ENTRE A CRUZ E A ESPADA

 


Mas entre o mito e a utopia existe um abismo onde uma realidade se real-iza. É dizer que muitos dos conceitos tanto se esvaem como se formam e se reformam na medida em que os acontecimentos se dão como sucedâneos de ações que determinam o rumo das coisas que não estão previstas, como uma espécie de efeitos colaterais. Podemos aqui tomar emprestado para a figura do mito que, assim como a filosofia, carrega a ideia de princípio e, para a figura da utopia, o conceito de finalidade, ou seja, a condição primeira como uma pedra de fundação, o ponto de partida e, no segundo momento, o ponto de chegada como a justificativa redentora do vir-a-ser.

O que parece notório é que aqui, no processo de real-ização como fenômeno, acontecimento, o mais importante historicamente é o meio, a travessia do rio e não as margens e num certo percurso já nem mesmo interessa de onde veio ou para onde vai. Considerando o amadorismo e a inexperiência daqueles que compõe, conforme o autor, a esquerda festiva, tem-se aí a falta de espaço livre para o acontecimento, há quase que uma crise entre o urbano e o rural. O acontecimento mesmo, como o ideal revolucionário, trata-se apenas de um pretexto para os pequenos acontecimentos de periferia.

Em meio a esse elenco onde se confundem atores com personagens, desfilam seres (ou não-seres) quase que asfixiados pela subjetividade onde a guerrilha é camuflagem de uma guerra pessoal. Para Mansinho, os princípios revolucionários de tomar da burguesia o que ela expropriou da classe dominada, princípios esses que regem sua necessidade de assaltar bancos para garantir financeiramente a luta em prol de mudar o país, são totalmente esquecidos e já não interessa mais a finalidade de patrocinar a revolução. Como uma espécie de coisa em si, o que importa é o meio, é o prazer do assalto, assim como o prazer de conquistar sexualmente as mulheres e já não importa se é Dorinha, Mariana, Karin ou qualquer outra.

No caso de Geraldino, estamos diante do protótipo do ex-padre, aquele que se supõe rompendo com os dogmas da cristandade, embora não faça outra coisa senão inventar um Cristo mutante com macacão de operário sujo de graxa, a tentativa de conseguir um substituto ideológico para sua fé partida ao meio e, numa possibilidade historicizada, pode-se fazer uma analogia com a atitude muito comum entre os partidários e coadjuvantes da teologia da libertação muito em voga na época.

Se levarmos em conta a afirmação de Marx de que num sistema capitalista não existe a possibilidade da arte a não ser como uma forma de investimento ou como instrumento embelezador do regime, Murta não passa de um cineasta medíocre, artista sem obra, a divagar e propagar o sonho apocalíptico do que poderia ser se tivesse sido e vira protagonista de um drama onde ele interpreta mocinho e bandido ao mesmo tempo.

Gil, por sua vez, procura a realidade através da literatura, como se essa não fosse outra coisa que um script dos acontecimentos, ou seja, a história como um roteiro a priori e não como registro. Um intelectual que, no pior dos sentidos, conforme Sartre que não concebe o escritor que não seja engajado, sobrevoa tranquilo por sobre a tempestade dos acontecimentos. O que lhe interessa é Mariana que, diga-se de passagem, tem como marca maior em seu papel a de ser objeto de desejo e disputa entre Gil e Mansinho.

Aniceto é o símbolo da coragem bruta, o selvagem místico, no sentido mais estreito da compreensão, ou seja, selvagem por perceber o mundo sem a mediação da razão e místico por acreditar que forças mágicas são capazes de explicar e definir o mundo, bem como, de protegê-lo.

Joelmir, o ex-sargento, agora o camponês contemplativo, no meio do mato, às margens do Miranda, alimentando a ideia de um amor universal, ao lado de Valdelize. Há muito não tem contato com os “revolucionários”, não recebe sequer uma notícia, mas guarda o terrível segredo diante do mundo: tem as armas para a revolução. Como diz o autor, “só nessa altura da vida Joelmir descobria de que eram feitas as pessoas por dentro: de perguntas”.

Enfim, tirando uma passagem rápida de Paulino, o incômodo e neófito marxista que, depois de citações de Bakunin, Bernini e outras coisas sobre couraçado Potemkin, mais-valia e revolução, é levado pelos policiais por uma banal e estúpida confusão de bêbados no bar, resta-nos uma atenção ao casal Laurinha e João que – conforme observado anteriormente – prestam-se ao desempenho do papel-referência do romance. Se, num primeiro momento, para Laurinha era muito interessante e havia o desejo de também ser presa e se submeter aos interrogatórios, ou seja, realizar as suas “bodas com a revolução” em que os chamados “subversivos” enganavam e ridicularizavam a estupidez dos inquisidores. Agora, tudo mudou de figura quando ela é estuprada pelo policial torturador que, por ironia do destino, tem o nome de Salvador, um fantasma que se instala entre o casal. Mas a única coisa que lhe interessa é João que, por sua vez, cria num determinado momento uma quase obsessão em relação ao homem que torturou e estuprou sua mulher. Ao reconhecer a insignificância de seu problema particular em relação à grande causa coletiva, concentra-se em outras atividades, uma espécie de rei Arthur em Excalibur que, diante da relação entre sua mulher Guenevière e o cavaleiro Lancelot, recorre a uma justiça aristocrática onde o monarca não pode se comportar como o marido traído. Mas existe uma aproximação muito maior entre esse João e San Juan de la Cruz, seu homônimo e inspirador. Conforme o próprio Antônio Callado – pela boca do velho Andrés – Don Juan se torna a afirmação de Deus contra o ateísmo, mas ele se insurge justamente para dizer que Deus existe, caso contrário, não haveria tamanha desgraça na Espanha onde o generalíssimo Franco demonstra o seu poder:

 

San Juan de la Cruz plantou Deus no chão. Deus é o cedro que ele plantou e que ainda vive no jardim do convento de Granada. (…) Quer dizer que, transformando poesias populares de amor em poesias de amor a Deus, San Juan foi um místico marxista, que pôs a religião com os pés na terra, o amor começando entre o homem e a mulher para depois virar amor de Deus. [6]

 

De um lado, João faz o percurso da subida ao Monte Carmelo e, ao mesmo tempo, uma releitura do poema Noche escura, em que San Juan de la Cruz inicia a busca da perfeição, mas essa é uma busca onde o mérito é passar pelo caminho da negação espiritual como a possibilidade da união com Deus. E João é mais ou menos isso. Apesar de ser o personagem mais sincero naquilo que acredita como a revolução, num certo sentido, o mais organizado, o mais politizado, também carrega consigo esse amor que tem os pés na terra. É como se para ele a revolução não pudesse existir sem esse amor, da mesma forma que parece ser impossível dizer que ama se não luta pela revolução, pois ela se realiza nele. A procura é mero pretexto para existir fazendo, sentir-se incluído. Não é por acaso a fala de Gil quando afirma ser “menos hermético do que o símbolo de João”, ao acreditar que “a revolução brasileira existe, mas ainda lhe falta o inimigo”. [7]

 

UM E O OUTRO E O MESMO

 

A essa altura, já podemos dizer que o mito e a utopia se confundem, ou seja, há a necessidade de uma coexistência para que ambos se afirmem. Se de imediato alguns apregoam que o romance de Antônio Callado se propõe a desmitificação da luta armada, é mister que – pelo menos, num primeiro momento – a mesma já seja admitida como mito. Numa proposta de mediação dialética para a tentativa mais politizada de compreensão, a utopia pode ser considerada como a antítese ou a contradição do mito. Daí, surge um novo problema ou uma nova forma de enfoque:

 

Se o mito é uma fala despolitizada, existe pelo menos uma fala que se opõe ao mito, é a fala que permanece política. É preciso, neste ponto, voltar à distinção entre linguagem-objeto e metalinguagem. Se eu for um lenhador, e se nomear a árvore que abato, qualquer que seja a forma da minha frase, falarei a árvore, e não sobre ela. Quer isso dizer que a minha linguagem é operatória, ligado ao seu objeto de um modo transitivo: entre a árvore e mim, não há nada além do meu trabalho, isto é, um ato: eis uma linguagem política; apresenta-me a natureza somente na medida em que vou transformá-la, é uma linguagem através da qual ajo o objeto: a árvore não constitui para mim uma imagem, mas, simplesmente, o sentido do meu ato. [8]

 


Mas Antônio Callado, do ponto de vista político, por muitas das vezes, parece também se colocar no livro como personagem, confundindo entre os personagens e os sujeitos “reais” ou real-izados, tomando emprestado a voz da descrença, num existencialismo niilista onde nada é consequente. Não significa que eu me atenha ao sentido vulgar do niilismo e sequer do existencialismo, mas me parece que a postura niilista-existencial no autor não se trata da negação de um apriorismo, muito pelo contrário, seu niilismo existencial tem o cheiro de alguém que desconfia de algo apenas por ter deificado uma ideia matricial desse algo, ou seja, essa revolução é uma farsa porque para se fazer a revolução é necessário… Daí, despeja uma série de alegorias como, por exemplo, no momento em que Joelmir fala da diferença entre carnaúba e carandá se justificando a João o seu “esfriamento revolucionário”. Ele afirma que, como aprendeu no norte, a carnaúba:

 

…dá cera para guardar na árvore a água, que é pouca. Aqui no Pantanal água sobra. Por isso é que a carandá não dá cera, não é mesmo? (…). Assim são as coisas. A gente dá á carnaúba ela não faz mais força, vira carandá, largada aí pelos campos. Revolucionário sem ocupação não dá mais cera não, João. Os guerrilheiros da gente aqui virou tudo carandá. [9]

 

Num certo sentido, parece interessante estabelecer uma dialética que possa colocar em contradição o mito e o homem, o homem e o revolucionário. Che Guevara é revolucionário porque é o Che Guevara ou é Che Guevara porque é revolucionário? Mas aquela máxima de Che de que hay que endurecerse pero sin perder la ternura, fica resumida agora no fato de estar puxando o guerrilheiro El Moro, ferido em combate na Bolívia, no lombo de um burro, quando esse diz:

- Comandante, me deixe por favor. Me largue aqui. Não é possível atrasar a marcha com um burro inútil montado num mulo. Não é próprio de um capitão de guerrilhas pôr em risco a vida de todos por causa de um aleijado.

E o Comandante, afagando o pescoço do mulo, não se sabendo bem a respondia ao Moro ou se falava ao mulo:

 

A gente precisa endurecer, mas sem perder a ternura. [10]

 

Não há aqui a pretensão de uma palavra final, considerando que o tema suscita inúmeros questionamentos, principalmente, levando em conta as possibilidades diversas de se ler o Bar Don Juan. Capciosas ou não, podemos até encerrar com algumas perguntas: onde estão os limites entre a realidade e a ficção? O romance de Antônio Callado lido por um brasileiro que conhece minimamente a história é o mesmo livro lido por alguém que sequer conhece o Brasil?

 

NOTAS

1. Cláudio Figueiredo em Crônica das ilusões perdidas da esquerda, Jornal do Brasil, Caderno B, 17 de setembro de 2001.

2. ECO, Umberto. Interpretação e superinterpretação. São Paulo: Martins Fontes, 2001, 2001, p. 57.

3. HERKENHOFF, João Batista. Direito e utopia. São Paulo: Editora Acadêmica, 1990.

4. Grande Enciclopédia Larousse Cultural. São Paulo: Círculo do Livro, 1988.

5. CRUZ, San Juan de la. Poesía completa y comentarios em prosa. Barcelona: Planeta, 4ª, 1997.

6. CALLADO, Antônio. Bar Don Juan. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979, 6ª ed., p. 50.

7. CALLADO, Antônio. Bar Don Juan. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979, 6ª ed. P. 123.

8. BARTHES, Roland. Mitologias. São Paulo: Difel, 6ª ed., 1985, pp. 165-166.

9. CALLADO, Antônio. Bar Don Juan. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979, 6ª ed. P. 102.

10. Idem, ibidem, p. 118.



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Agulha Revista de Cultura

UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO

Número 169 | abril de 2021

artista convidada: Elsa María Meléndez (Puerto Rico, 1974)

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Conexão Hispânica

Escritura Conquistada

 



 

RAQUEL TORRES-ARZOLA | Los cuerpos insubordinados de Elsa María Meléndez: arte y género en el Caribe



It is important to keep in mind that one of the most important functions of ideology is to veil the overt power relations obtaining in society at a particular moment in history by making them appear to be part of the natural, eternal order of things.

LINDA NOCHLIN

 

Después de haberse publicado varias reseñas sobre algunos aspectos culturales y sociológicos de la práctica artística de Elsa María Meléndez, llama la atención que en más de 10 años de gestión artística no se haya realizado una publicación impresa que revise su trabajo desde una perspectiva de género. En Puerto Rico, la perspectiva de género en las artes – tanto en el ejercicio historiográfico como en el ejercicio crítico - ha sido mayoritariamente descartada como una teoría superada antes de haber alcanzado una mayoría de edad. Es una perspectiva tan poco reconocida y explorada dentro de la poca historiografía y crítica publicada sobre el arte puertorriqueño como se podría argumentar que lo es la labor de muchas mujeres, su quehacer y su agenda en el marco colonial que determina el espacio económico-político, en la sociedad patriarcal que comparten y en las dinámicas de historiar el arte en el país.

Según las historiadoras del arte Norma Broude y Mary D. Garrard: “Under the impetus of poststructuralist theory, the notion of a unitary feminism yielded to feminisms, whose agendas were differentiated by race, class, and ethnicity, and the very concept of gender came to be problematized as socially constructed entity. As feminist art historians began to recognize the larger scope and complexities of the power relationships that feminism interrogates and challenges, feminist art history came increasingly to situate female experience within a large framework of multiple and fluid gendered identities and positions, and to consider gender as only the one of many factors in a constantly shifting and evolving, often tensely balanced, patter of power relationships. Yet as feminist art history changed direction, splintering under the impact of postmodern gender studies into differing and contentious theoretical positions, it risked losing its original feminist political urgency.” (Broude, Garrard, 2005: p.1.)

Para Broude y Garrard, aún después de la mirada post-moderna y del análisis post-estructuralista del ejercicio historiográfico, la cultura patriarcal continúa siendo una fuerza represiva que representa una resistencia hacia el avance de lo que ellas llaman la ‘agenda de las mujeres’. Ellas postulan que las dinámicas del momento actual requieren el que se incluya de manera activa dentro de las micro-historias de disidencias estéticas aquellas prácticas artísticas cuyas narrativas reclaman espacios de discusión abiertos sobre los asuntos de las mujeres, dentro de toda la diversidad que ello pueda implicar: “If it is a commonplace to speak in art history of factional interactions in the political, theological, and aesthetic spheres, why should we not also trace the interaction of gender interest groups in the discourse of art?” (Broude, Garrard, 2005: p.21.)

Guillermo Villamizar, por su parte, propone que, “la decolonialidad busca estacionar a las sociedades emergentes desde una instancia que auto revisa la historia para depurar su pensamiento de los vestigios de la condición del colonizado” (Villamizar, 2012) [1].

Haciéndose valer de la parodia como recurso, Meléndez establece en su obra narrativas de ficción. Los deseos reprimidos se permiten hacer acto de presencia en el espacio de lo visible y se establece una ardua lucha entre fantasía y realidad. La artista aborda los temas y asuntos relacionados a la identidad, los deseos, el erotismo, la sexualidad, la tradición y el rol social-conductual de las mujeres de manera abierta y directa, y los traslada al espacio de lo público como una estrategia sólida desde la cual encara el tabú y la secretividad a la que estos temas están destinados culturalmente.

Dejándose llevar tanto por su instinto como por sus estudios en arte, Meléndez se apropia del grabado como un medio que estuvo dominado por los hombres durante gran parte de la historia del arte en Puerto Rico como un reflejo de las dinámicas de género en la historia del arte occidental. A partir de la serigrafía, la xerografía o el intaglio, Meléndez imprime sobre tela los dibujos de estos cuerpos femeninos, entre muchos otros elementos, que juntos re-crean escenas sociales diversas. Una vez impresos en la tela, la artista rellena y cose. En estas piezas, la costura, como un elemento relacionado a la tradición dentro del espacio de lo doméstico, se subvierte para ser parte del proceso de creación artística.

Tanto la estética como los aspectos formales de estas piezas han sido desarrollados con la intención de invitar al espectador no sólo a mirar, sino a tocar las figuras y a jugar con ellas. Esta conexión con el juego y el aspecto sensorial directo inmediatamente remonta el espectador hacia las dinámicas de la niñez, entre el aprendizaje natural y el aprendizaje institucionalizado, a la vez que yuxtapone la experiencia natural contra la experiencia cultural para establecer un diálogo en torno a aquellos supuestos que le dan forma a la identidad sexual femenina que hemos heredado.

Los cuerpos insubordinados de Meléndez retan de manera creativa la labor de la aguja, el medio de la serigrafía y la historia del arte al establecer un diálogo entre la historia de las mujeres y las intensas dinámicas del arte contemporáneo. En esta práctica artística se confirma la escena contemporánea como “el lugar de los fragmentos culturales […] un dispositivo que redime los territorios del silencio después de la experiencia colonial”. (Villamizar, 2012)

 

Puerto Rico como el contexto

Puerto Rico es un país caribeño en términos geográficos pero inclasificable en términos culturales. Dentro de sus fronteras geográficas, económicas, sociales y políticas cohabitan y coexisten las dinámicas, tensiones y contradicciones entre el tercer y el primer mundo, entre un estilo de consumo global y el legado de una modernidad irresuelta. Su desarrollo como país colonizado en términos políticos y neo-colonizado en sus posibilidades económicas y culturales [2], aparenta depender de cuán conservadoras sean las políticas del estado colonial que lo administra, que pretende representarle y que revuelca a conveniencia los fragmentos de una identidad en constante disputa. Estas tensiones influyen sobre el pensamiento y la actuación de sus ciudadanos, sobre la posición de las mujeres en la sociedad y sobre la situación de todo aquel que asuma las diferencias o divergencias como opciones de vida.

Desde el estado y sus diversas representaciones en los medios masivos de comunicación, se promocionan los aspectos religiosos de la cultura y se valida al patriarcado como un orden natural inherente a la idiosincrasia del país. De este modo, se administran, se marginan y se controlan ideológicamente y con prejuiciada sutileza las prácticas relacionadas a la diversidad en lo sexual, lo cultural, lo político, lo económico y lo espiritual. Dentro de la repartición presupuestaria del país, tanto las artes como su presencia en la educación pública son áreas casi en abandono. Irremediablemente, la historiografía del arte en Puerto Rico, así como su teorización, permanecen como un ejercicio inconcluso, carente de proyección internacional y con amplias lagunas y vacíos de investigación. Peor aún, las fricciones ideológicas que sientan la pauta dentro del poco ejercicio historiográfico que sobre el arte se ha desarrollado en Puerto Rico mantienen vivo el olvido y la desmemoria, y cimientan vacíos y fracturas que se tragan prácticas artísticas completas.


En términos materiales, la gran mayoría de los artistas no vive de su práctica artística y muy pocos sobreviven por la relación que puedan tener con el mercado internacional o con los agentes relacionados a la filantropía estética (Medina, 2010). La supervivencia y presencia de la gran mayoría de los artistas en la escena depende de la autogestión, de la fundación y manejo de espacios alternativos que promuevan el taller creativo y la exhibición del arte emergente. Sin embargo, muy a pesar de que en esta actividad coinciden, co-actúan y co-existen diversos grupos de trabajo, éstos funcionan como núcleos independientes sin lazos aparentes de colaboración. Esta situación se agrava debido a que muchas de las instituciones públicas y privadas no necesariamente representan una estructura de apoyo económica para los artistas. En Puerto Rico son los artistas y el producto de su trabajo quienes legitiman la presencia y vida de estas instituciones en la medida en que suplen una parte importante de su sostenimiento económico gracias a los frecuentes préstamos de piezas así como a las donaciones de tiempo y labor [3].

Ante este vacío infraestructural y ante la caótica situación del dispositivo relacionado a la implementación de las políticas culturales en el país, una gran cantidad de protagonistas de la escena artística contemporánea en Puerto Rico practica bajo el afán de lograr una añorada y (se podría decir) urgente inclusión en el mercado y la escena global que implique un mejoramiento de sus condiciones económicas gracias a la inclusión de su trabajo dentro de la escena del arte internacional. Esta dependencia en el reconocimiento del ‘otro’, de que sea el ‘otro’ el que valide la práctica artística actual desde el sostenimiento económico y, por ende desde la mirada occidental o primermundista y sus narrativas, provoca no solamente un ambiente de dislocación sino una multiplicidad de puntos de desencuentro para una escena artística diversa, que debería poder subsistir de manera autónoma desde su propia ejecución. Es dentro de esta confluencia de tensiones que se enmarca el trabajo de Elsa María Meléndez.

Meléndez terminó un Bachiller en Artes con concentración en grabado, dibujo y pintura en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras en el 1997. Desde el 1999 se desempeñó como Coordinadora de Exhibiciones del Museo de Arte de Caguas, institución en la que funge como curadora a partir del 2007. Tiene a su haber estudios independientes y certificaciones en gráfica y en curaduría, así como una sustancial participación en importantes exhibiciones colectivas tanto en Puerto Rico como en el exterior y bien logradas exhibiciones individuales en espacios alternos y espacios institucionales.

 

La práctica artística de Elsa María Meléndez

Durante varios años intensos, Meléndez dedicó su práctica artística a la creación de una serie de cajas en madera o acrílico que operan como pequeños escenarios interactivos. En estas piezas el espectador es invitado a interactuar y colocar los personajes a su gusto dentro del pequeño escenario. Con esta participación física y directa entre el espectador y la pieza, se posibilita una variedad de narrativas dentro de un mismo relato o escena.

Interesantemente, estas cajas construidas en madera y acrílico hacen una alusión directa a la sociedad del espectáculo y nos remiten tanto a las dinámicas representativas del teatro como a las de la televisión. Los personajes que componen la narrativa en éstas piezas están ahí para ser vistos y ejercen un papel predestinado que se enriquece con el punto de vista del espectador.

En El tapón para el flujo natural del tránsito, una diversidad de cuerpos trabajados en intaglio y xerografía sobre papel rellenado y cosido se exponen a la mirada del público. Los rostros de estas muñecas miran directamente a quien las observa y demuestran sonrientes cierto grado de complicidad y de complacencia en el acto de ser vistas. Son cuerpos femeninos cuyas características físicas van de lo real a la fantasía. El cuerpo de una mujer embarazada cuyo rostro se cubre casi en su totalidad con su propio cabello se encuentra cercano al de otra mujer cuyos detalles floridos en el traje aparentan esconder un cuerpo extraordinario de cinco senos. Otros personajes aparentan ser injertos entre leyenda y realidad. Las figuras modelan trajes escotados y faldas cortas o vestimentas que no logran ocultar las áreas erógenas. Sin embargo, cuando se observan detenidamente estos cuerpos, se puede notar que Meléndez ha sustituido el área genital por un espacio hueco de forma triangular que, en algunas de las muñecas, ha sido cosido con hilo y aguja.

Esta costura hace una alusión directa a la censura del cuerpo de la mujer y al control sobre su sexualidad. El coser el hueco en el área genital para ‘ponerle un tapón’, para censurarlo, podría muy bien representar una mirada desde la tradición, desde la costura como esa labor doméstica destinada a las mujeres y desde el tabú que genera el conocimiento del pecado. Esta costura hace alusión tanto a la sábana nupcial como a la mutilación genital femenina. No obstante, cuando observamos la mirada directa de las muñecas y la sonrisa provocadora que reflejan, la teoría en torno a la auto-censura se doblega ante la discusión que provoca Meléndez sobre el control de la mujer de su propia sexualidad como una herramienta de libertad y de vida propia. “El tapón para el flujo natural del tránsito” trae a colación los debates feministas iniciales entre la construcción del rol social de la mujer y su biología como un tema fundamental que se ha elaborado desde diferentes puntos de vista en el arte feminista [4].

En el 1982, el fotógrafo Robert Mapplethorpe realizó un retrato de la artista Louise Bourgeois con una de sus piezas bajo el brazo. Se trata de una escultura del 1968 titulada Fillette: un pene largo y erecto de testículos pronunciados. Bourgeois mira a la cámara y sonríe de manera provocadora: “Her devilish, even lewd expression, as she tickles the head of the penis, leaves little doubt that she is in control” (Nicoletta, 1992: 21-26). Las sonrisas igualmente provocadoras, unidas a la mirada directa de las muñecas que encontramos en el “El tapón para el flujo natural del tránsito” sugieren ese control sobre el falo ya sea cultural o institucional que ha representado dominio y censura sobre el cuerpo de las mujeres: “Art-making, the very creation of beauty itself, was equated with the representation of the female nude. Here, the very notion of the originary power of the artist, his status as a creator of unique and valuable objects, is founded on a discourse of gender and difference as power”. (Nochlin, 1998: p.17).

Meléndez propone, desde la ironía como recurso, un rompimiento con la división binaria clásica entre “la fuerza del género masculino” y la debilidad del género femenino”. Más aún, Meléndez rompe con la fantasía del cuerpo de la mujer como objeto que es poseído y se otorga a ella misma como artista el poder de seducir como parte del juego, de crear cuerpos inaccesibles, indecorosos e insubordinados desde su propia estética, insubordinados hacia el orden simbólico al que pertenecen por tradición dentro del lenguaje artístico.

Cada uno de los cuerpos que Meléndez crea es un escenario de conflictos desde el cual se desprenden imputaciones a partir del plano metafórico. El cuerpo de la mujer, como carácter semiótico que pertenece a un orden simbólico cuya estructura es patriarcal por tradición, es reclamado por Meléndez como propio para transferirle una estructura diferente. Según expone Carlos Baptista Díaz: La pregunta ontológica de la mujer en tanto sujeto no podría ser del tipo falocéntrico: ¿qué soy yo, qué es mi cuerpo, cuál es mi sentido?; sino, expandiendo su alteridad para incorporar inclusive al otro que la ignora, ¿qué somos, cómo obra mi cuerpo, cuál es nuestro sentido ?

Precisamente en “Haber sido más perra” tenemos esa expansión. Los cuerpos femeninos expresan una sensualidad caricaturesca y, conscientes de la mirada del otro, reclaman el poder, subvierten la estructura. Ellas posan divertidas ante el espectador en ropa interior, semidesnudas, desde una provocadora o traviesa sensualidad, pero conscientes de la mirada que se ejerce sobre ellas. Estas muñecas involucran a quien las mira para discutir con el espectador las condiciones en torno a su propia definición y existencia. El título “Haber sido más perra” evoca el deseo reprimido y su liberación, el deseo de ser más “perra”, de controlar el acto sexual, provocarlo y llevarlo hacia una culminación que logre vencer la tradicional docilidad que se espera de las mujeres.

Más aún, Meléndez genera una discusión entre tradición y cultura desde la distancia generacional. Las muñecas cuyos cuerpos sexuados provocan al espectador comparten el espacio con representaciones de mujeres mayores vestidas con ropas largas que parecen ocultar un cuerpo híbrido entre mujer y animal, y cuyas miradas cuestionan su propio rol a partir de la construcción que de ellas pueda hacer quien las mira. En torno a estas interesantes representaciones nos explica la artista que: “Las imágenes realistas nunca me han transmitido caracteres ni personalidades claras. Busco transmitir personalidades, no cuerpos, busco reflejar la perversidad y los ánimos ocultos detrás del intelecto, detrás de una cara, detrás de un deseo, en ocasiones busco arrancar el pellejo. De ahí salen las bestias y los injertos que he trabajado por tiempos en mi obra. Me apasiona más la verdadera y decadente deformidad que una imagen realista tradicional y genéricamente hermosa. Tengo que decirlo, me atrae lo feo, lo crudo y complejo, juego con injertos supuestamente irreales para traer a colación una verdad, una revelación, eso, sobre todas las cosas, sale a relucir mi verdad”. ( Torres-Arzola, Meléndez, 2013)


Para Marián López Fernández, el trabajo feminista en el arte a partir de la post-modernidad se interesa más bien: “en la deconstrucción de las imágenes convencionales de femineidad que el discurso de la representación sexual ha ido patriarcalizando, desconjugando para ello las marcas enunciativas y comunicativas que traman su espectáculo.” (López Fernández, 1991-92: p.2). Y aunque no es nuestra intención definir el trabajo de Meléndez como un arte post-moderno, sí podemos afirmar que en su obra los convencionalismos en torno a la femineidad se van de-construyendo desde la conjugación de distintos planos metafóricos y desde la posibilidad que otorga la intensa labor manual de la artista. Esta labor le permite arrancar las figuras femeninas del orden simbólico al que pertenecen para retar no sólo los discursos a los que han sido destinados sino para retar la propia imaginación.

Las características de los cuerpos en las piezas de Meléndez han logrado establecer una diferenciación icónica que les aleja generacionalmente de las imágenes realistas que predominaron en la época de esplendor de la gráfica puertorriqueña a partir de la década de 1950. Durante este período de violentos conflictos sociales en el país, muchas de las representaciones femeninas fueron construidas desde ataduras ideológicas ligadas a los deseos de cambio social que permearon la época y para los cuales el papel de las mujeres como trabajadoras y compañeras de lucha social resultaba fundamental. La figura de las mujeres se elaboró mayoritariamente desde el punto de vista masculino, una mirada paternalista en ocasiones y tradicionalista, en otras, pero que en muchos de los casos invisibilizaron la sexualidad del cuerpo de la mujer para fortalecer su figura como matrona, pilar de la familia o líder comunitario. Meléndez de-construye ese discurso desde la parodia o la ironía sin entrar en una narrativa cerrada o íntima.

A partir de la creación de pequeños escenarios donde lo público protagoniza la discusión, la artista aporta una perspectiva donde es la propia mujer quien decide cuál es su rol y dialoga sobre la manera en que asume su propia sexualidad, o, en otros casos se critica a ella misma. Estos cuerpos insubordinados se abren a la mirada para hacer planteamientos abiertos en torno a lo reprimido como aquello que se oculta en el propio lenguaje del cuerpo y, de paso, apuntar a la niñez como ese período donde se cuecen los conflictos en la vida adulta.

En la pieza titulada “La última Vuelta”, Meléndez estampa sobre tela el cuerpo de una mujer adulta. Rellena la tela y cose para crear una muñeca cuyas cualidades corporales se distancian de la bailarina o princesa que solemos encontrar en las cajas de música. Estas cajas que generalmente se regalan a las niñas, fomentan imaginarios y representaciones a partir de la creación de ciertas fantasías que involucran roles sociales y definiciones en torno a lo femenino desde las cualidades corporales y las características físicas, aquellas que se promueven en el mercado y se insertan en la cultura.

El cuerpo de una mujer adulta, de senos grandes, cuya vulva se puede ver por sobre el tutú del ballet, desnuda y sin zapatos da vueltas y se exhibe tristemente ante el espectador. Es la representación del cuerpo de una mujer atrapada, que se presenta como espectáculo a petición de aquel que le de cuerda al mecanismo de la caja mientras, posiblemente, se jura a sí misma que esa será ‘la última vuelta’. La delicada construcción de la caja de madera y la suavidad del telón color violeta claro en el fondo hacen referencia a la tradición y a la labor manual como baluarte. Y, de manera muy sutil, podemos encontrar alusiones al pensamiento cristiano como una doctrina que ejerce su poder sobre el cuerpo femenino y su sexualidad. La mujer, cuyos gestos faciales se distancian del placer y el disfrute, aparenta haber sido sutil pero eternamente crucificada en la Quinta posición del Ballet clásico. La pieza provoca una nostalgia profunda al hacer alusión a la niñez de la mujer encerrada en la caja como una etapa irremediablemente perdida, pero etapa al fin que da origen a esa identidad en conflicto.

Como en gran parte de su trabajo, Meléndez alude al juego. Un elemento que le permite comentar sobre el poder y la construcción de los roles. Sin embargo, lo fascinante de la pieza es su multiplicidad de lecturas. A partir de la interacción que pueda tener el espectador con la pieza, se dispara una fuerte crítica en torno al poder de un otro sobre el cuerpo y sobre la vida de esa mujer. La caja de madera hace alusión al espacio de lo privado y a la secretividad, a la cosificación de su cuerpo y de su imagen sin que se pierda la posibilidad de que, a partir del título, se haga una fuerte alusión a la muerte y a la caja como ataúd.

Según describe Meléndez: “con el solo hecho de usar la costura me refiero a mi niñez. […] Coser para mí es un vuelco atrás, es recuerdo, rescate y añoranza de la inocencia, es también reflexión, por lo tanto es ver con ojos inocentes y objetivos la nueva realidad, quebrantada, maltrecha, descompuesta, usada, transformada y madura, es ver la vida junto a sus procesos de rehacer, deshacer y rehacerse constantemente”. (Torres-Arzola, Meléndez, 2013) La costura resulta ser en el trabajo artístico de Meléndez uno de elementos formales más importantes. Al imprimir sobre papel o tela, rellenar y coser, Meléndez extrae de la historia una labor que durante el periodo de la Gran Depresión en Puerto Rico, así como durante gran parte de la etapa industrial en el Siglo XX, representó para muchas mujeres una oportunidad de integración en la esfera laboral y una fuente de ingreso que, aunque bajo condiciones de explotación, les permitió expandir sus fronteras de lo posible. Desde la realización de la costura como una labor manual dirigida hacia la creación artística, Meléndez hace referencia a esa historia de las mujeres a la vez que se sobresale en la escena contemporánea con un lenguaje propio muy bien definido.

Según ha avanzado el desarrollo de su propuesta artística, Meléndez ha incorporado la tela como un material maleable que ha abierto sus posibilidades creativas por lo que su estética ha ido evolucionando fuertemente. En palabras de la artista: “en la tela hay un desgarramiento, como ocurre en el proceso de revelarse a uno mismo y revelarse a otros, se transforma la tela y se desgarra y se vuelve a coser, se transforma el material en otra cosa.” (Torres-Arzola, Meléndez, 2013)

A partir de esta maleabilidad que le ofrece la tela, Meléndez inicia en su trabajo creativo un proceso interesante desde el cual explora la de-construcción de los cuerpos a partir de sus características físicas para crear una dislocación en las relaciones de género, esto es cuerpo natural e identidad sexual, que aceptamos por costumbre. En las piezas que componen la serie “Muñecas Country Sexuales”, la artista presenta una variedad de cuerpos híbridos colgados en la pared y atados como marionetas a unos palos de madera. Algunas de las marionetas fueron construidas con dos rostros, otras tienen penes y vulvas, otras tienen un pene y varios senos, por mencionar ejemplos. La hibridez sexual o las múltiples identidades sexuales en la composición física de éstos cuerpos es la norma. Estas piezas, vistas en conjunto, constituyen una serie que relaciona abiertamente la sexualidad y el erotismo con el juego en la adultez. Este acercamiento invita al espectador no sólo a develar el tabú que se ha construido en torno al placer, sino a señalar directamente la limitada función reproductiva que impone la ideología cristiana a la sexualidad, y que se promueve desde la doble moral con que la cultura se acerca a estos temas. Sin embargo, nos parece más importante la manera como la serie abre una reflexión en torno a la categoría binaria hombre/mujer y a la definición misma del término “género” como construcción discursiva.

Como afirma Judith Butler: “Los géneros ‘inteligibles’ son los que de alguna manera instauran y mantienen relaciones de coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo. Es decir, los fantasmas de discontinuidad e incoherencia, concebibles únicamente en relación con las reglas existentes de continuidad y coherencia, son prohibidos y creados frecuentemente por las mismas leyes que procuran crear conexiones causales o expresivas entre sexo biológico, géneros culturalmente formados y la ‘expresión’ o ‘efecto’ de ambos en la aparición del deseo sexual a través de la práctica sexual”. (Butler, 2007: p. 72).

Con esta pieza, Meléndez establece un diálogo con la tarea de romper con la noción de que “puede haber una ‘verdad’ del sexo” (Butler, 2007: p. 72). Las marionetas ponen en jaque al espectador en la medida en que cuestionan directamente la “identidad sexual definida” que traen consigo o su ‘heterosexualidad institucional’(Butler, 2007: p. 72), a partir de una dislocación en el proceso de identificación que los cuerpos híbridos de las muñecas pueden provocar, más aún cuando las mismas invitan al juego sexual y a la imaginación.

Desde una poética más elaborada pero sin dejar a un lado la crudeza como estrategia, en sus piezas más recientes Meléndez explora a partir de la forma un cuestionamiento sobre las identidades desde la fragmentación casi total de los cuerpos. No obstante, en “El ingenio colectivo o la maldición de la cotorra”, la artista no sólo discute en torno a las identidades sexuales. En esta pieza, se elabora un cuestionamiento amplio sobre a las posibles construcciones del sujeto en su relación con el colectivo, como el escenario donde se reafirma la dinámica. En la instalación “El ingenio colectivo o la maldición de la cotorra”, Meléndez retoma la interacción con el espectador y el juego como estrategia. Sin embargo, esta instalación ocupa todo el espacio de la galería en la que se exhibe por lo que el tamaño expande las posibilidades de la caja de madera e incide en el acercamiento del público, ya sea desde un sentimiento de inseguridad o de acogimiento. La fragmentación de los cuerpos se ubica en distintos lugares de la instalación manos, cabezas, torsos y piernas. El público se ve retado a participar en la creación -ya sea física o imaginativa- de diversos personajes y a buscar su propia representación dentro de la variada propuesta de cuerpos que posibilita la pieza. Estos cuerpos fragmentados yuxtaponen una sensación de pérdida, de mutilación y de nostalgia frente al ambiente creativo y de juego que permea la instalación. La prevalencia de una composición cromática neutral y cerrada, reforzada por la similitud de los elementos formales que componen la instalación, limita las posibilidades de los cuerpos y determinan su apariencia, predestinando sus identidades a las limitadas posibilidades que ofrece la artista. Más que permitir una diversidad de narrativas, La maldición de la cotorra limita la creación de personajes a un patrón repetitivo y estructurado de antemano. Con ello Meléndez señala al “presente colectivo” como una estructura que nos atrapa y que predetermina nuestras posibilidades de identificación en la medida en que funciona como una estructura de poder. Según nos indica la artista: “La revelación del material como importante recurso estético alude a los procesos de vida de cada individuo: descomposición, construcción y transformación como constantes en la cotidianidad de hacer, deshacer y rehacer el carácter humano.” (Torres-Arzola, Meléndez, 2013).

En esta instalación, la insubordinación deja de ser una característica de los cuerpos creados por Meléndez y pasa a ser una opción para el espectador quien, una vez consciente de las estructuras que le encierran, siente la necesidad y cumple el deseo de rebelarse contra la pieza al salir de la galería. A partir de “El ingenio colectivo o la maldición de la cotorra”, la fragmentación de los cuerpos ha tomado un lugar importante en el trabajo de Meléndez. Las formas vaginales casi abstractas que se encuentran en piezas como Los que se acercaron, los que vinieron y en “¿Será el olor a queso?” así como los elementos del erotismo y el juego como metáfora en La noche se traga a la pájara representan una evolución en la exploración de la forma y la poética. En su más recientes propuestas, importantes piezas como “¿Será el olor a queso?” trascienden de la estructura tangible para darle paso a la animación digital como un lenguaje rico y diverso en cuanto a nuevas estéticas y narrativas posibles que enriquecen los recursos de la parodia y la ironía.


Como propone Marián López Fernández: “Lo real, lo imaginario y lo simbólico son un entramado, antes que una sucesión de procesos de construcción de identidad. En toda representación se filtra un código cultural que potencia los rasgos, margina sus contrarios, oculta los peligros y anula los subversivos; por tanto, la representación fluctúa entre lo privilegiado y lo prohibido. Por eso, la revolución debe tomar, de aquello que desea sustituir, la imagen misma de aquello que quiere poseer, diría Barthes. Si el discurso del hombre se encuentra en la metáfora de la mujer, si la obra falocéntrica se consume despojando al cuerpo de la materialidad, habrá que deconstruir la parábola de esa metáfora para llegar a ese cuerpo. Para reconocer el cuerpo disciplinado por la abstracción y para recuperar al cuerpo deseante de su propio deseo de representación autodeterminada. Se trata de devolverle al cuerpo el derecho a la metáfora, al juego de los sentidos entre lo real, lo imaginario y lo simbólico.” (López Fernández, 1991-92: p.2).

Desde la constancia y la exploración de la forma como baluarte, Elsa María Meléndez reconstruye imaginarios femeninos como parte de un juego poético en el que le da valor y vida a nuevos cuerpos y a la insubordinación.

 

Conclusión

Al revisar con detenimiento el trabajo artístico de la puertorriqueña Elsa María Meléndez y su práctica estética, nos percatamos de la posibilidad de confluencias que puede haber entre la de-construcción del cuerpo colonizado, la de-construcción del sujeto femenino inmerso en un proceso histórico marcado por la colonización y la de-construcción no sólo del papel de la mujer en el arte sino de las relaciones entre artista, objeto de arte y público. Es el momento contemporáneo y sus dinámicas donde se hace posible este diálogo entre los feminismos y ciertos objetivos de las propuestas decoloniales que cuestionan y de-construyen aquellos componentes simbólicos que perpetúan la dominación sobre los sujetos, sobre los cuerpos o sobre las sociedades.

Los cuerpos insubordinados de Meléndez no sólo retan la cultura dominante desde una sexualidad abierta y desafiante sino que de-construyen el cuerpo como categoría semiótica al retar el orden tradicional donde lo biológico define el significado cultural del género, su rol y sus posibilidades sociales. A su vez, estos cuerpos insubordinados proponen una estética que rompe con el acercamiento tradicional hacia el cuerpo de la mujer en la historia del arte por lo que invitan y retan al espectador a abrirse ante nuevas posibilidades. Tanto el lenguaje de estos cuerpos sexuados como la reafirmación de ciertas características físicas celebran nuevas posibilidades en términos de la sexualidad dominante y del canon de belleza que predomina a nivel global. A partir de la reafirmación de las caderas anchas, del pelo rizado y de los senos caídos, Meléndez presenta cuerpos alejados al discurso dominante en la narrativa Occidental en la que permea la figura esbelta y perfilada. Las características físicas del elemento de la herencia africana en el Caribe hacen acto de presencia en estos cuerpos de mujeres de manera similar a como sus áreas erógenas se rebelan y reclaman ser vistas por sobre la vestimenta.

Al hacer uso de la costura, Meléndez libera la labor de la aguja de su rol tradicional para integrarle como elemento importante en la historia del arte en Puerto Rico. Tanto la descolonización de los cuerpos femeninos y su lenguaje, su semiótica y sus sexualidades así como a partir de la descolonización de la práctica artística y sus propuestas formales y estéticas Meléndez trae a la discusión una infinidad de horizontes posibles desde la experiencia del espectador. Los cuerpos insubordinados de Elsa María Meléndez se reafirman en la diferencia, en la resistencia al canon establecido y desde la ironía y la parodia retan el discurso dominante que coloniza al sujeto a partir del control sobre su sexualidad.

 

BIBLIOGRAFIA

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NOTAS

[1] Según explica Nelly Richard: “La demostración de como la identidad y el género sexuales son “efectos de significación” del discurso cultural que la ideología patriarcal ha ido naturalizando a través de su metafísica de las sustancias, es útil para romper con el determinismo de la relación sexo (“mujer”) – género (“femenino”) vivida como relación plena, unívoca y transparente”. Para indagar más en torno al concepto ‘cuerpo-naturaleza’ véase: RICHARD, 1996.

[2] La sumisión política y económica de Puerto Rico al Congreso de los Estados Unidos y su legislación sin una representación adecuada en ese cuerpo y sin el derecho a participar en los comicios electorales federales mantiene a Puerto Rico -en la práctica- dentro de las fronteras de significación de lo que es un país colonizado. Su condición de territorio no incorporado a los Estados Unidos atado a reglamentaciones federales que limitan sus posibilidades legales para realizar tratados económicos internacionales le convierte en un blanco de la inversion extranjera y, por consecuencia, en un país cuya experiencia económica y –podríamos decir cultural- se limita a la del consumidor. Esta situación tiene un efecto directo y profundo en la idiosincrasia social y política del país.

[3] Gran parte de los museos e instituciones culturales en Puerto Rico no necesariamente cuentan con un presupuesto que brinde un apoyo económico para aquel artista cuyas piezas forman parte de una exhibición, por lo que el artista tiene que prestar las piezas al museo y también sufragar los gastos de transporte e instalación. Así mismo, las instituciones privadas que promueven programas de residencia para los artistas no necesariamente asignan un presupuesto para la creación o la compra de materiales, ni mucho menos para gastos de alimentación o de viaje. Sin embargo, muchos artistas brindan talleres de manera gratuita para el público general que visita estas instituciones, y participan continuamente de conferencias, conversatorios y talleres.

[4] Para la década del 1970 el movimiento feminista debatió intensamente en torno a la humanidad como una identidad y al valor que precede la identidad de género definida por una categoría biológica. Algunas feministas como Simone de Beauvoir apuntaron directamente al cuerpo como una “estructura orgánica” capaz de limitar la libertad de acción y de creación de las mujeres en honor a la “perpetuación de las especies”. Para referencias en torno a esta discusión en la historia del arte feminista ver el trabajo de Mary Kelley, Jaroslaw Kozlowski, Ewa Partum y Zofia Kulik, Judy Chicago y Hannah Wilke.




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Agulha Revista de Cultura

UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO

Número 169 | abril de 2021

artista convidada: Elsa María Meléndez (Puerto Rico, 1974)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

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