La originalidad que atribuiría un lector perspicaz a estos poemarios remite,
en el primero de ellos, a una propuesta en la que se conjugan texto e imágenes visuales
para representar en el espacio de la página impresiones súbitas de un día cualquiera
en la vida de un transeúnte. En Li Po y otros
poemas Tablada recrea en su peculiar lenguaje (caracterizado por la concisión
y transparencia que heredó del verso de Rubén Darío) la forma caligráfica con que
venía experimentando desde l908 el poeta Guillaume Apollinaire (l880-l918. Recreación
que, para hablar de Latinoamérica, encontramos por primera vez en la obra del bardo
mexicano. En ambos poemarios está presente esa intención lúdica que también seducía
a las vanguardias poéticas del viejo continente y, en especial, al Futurismo y al
Ultraísmo, a tenor del optimismo que habían despertado, a comienzos de siglo, los
grandes inventos y, con éstos, la perspectiva de un progreso acelerado de la humanidad.
Pero ambos libros revelan, además, en forma temprana para nuestro idioma, las posibilidades
expresivas de un metro inspirado en la brevedad y precisión del haikú o haikai de
la poesía Zen, tal como Tablada lo conoció en la obra de Basho (1640-1694), a quien
están dedicados sus poemas sintéticos.
José Juan Tablada redactó el manuscrito
de Un día … Poemas sintéticos en l918,
mientras residía en Bogotá en calidad de Secretario del Servicio Exterior y representante
diplomático del gobierno Mexicano. Con el mismo rango se trasladó el año siguiente
a Caracas, en donde, según había oído decir, se desarrollaba alrededor del Impresionismo
un interesante movimiento artístico. En Venezuela –donde residió hasta l921- se
vinculó al Círculo de Bellas Artes, una agrupación de pintores y poetas que, aparte
de haber desplegado poco antes una intensa actividad inspirada en la actitud tradicionalmente
rebelde de los pintores franceses, compartían con el poeta mexicano la misma inquietud
por contribuir activa y dinámicamente a una renovación de los lenguajes. Tablada
no desmayó en su empeño de hacer sentir su presencia intelectual en el entonces
agitado medio artístico de Caracas; dictaba conferencias, asistía a tertulias con
los poetas jóvenes y se ocupó de reseñar el trabajo de los nuevos pintores, incluido
Armando Reverón, a quien dedicó uno de los primeros comentarios que sobre la obra
de este pintor se publicaron en la prensa de la capital. Tablada no faltaba a las
esporádicas exposiciones de los maestros impresionistas que por entonces recalaron
en Caracas (Mützner, Boggio, Ferdinandov), si bien pudo echar de menos que no se
ofrecieran en tales exhibiciones obras de las corrientes más contemporáneas.
En Caracas realizó los dibujos para la edición
de Un día… poemas sintéticos, la cual
salió de la Imprenta Bolívar el 1o. de septiembre de 1919, en tiraje de 200 ejemplares.
Seis días después el volumen fue bautizado en un agasajo que al poeta mexicano ofreció
en el Club Venezuela, de la capital, un grupo de intelectuales y diplomáticos. El estímulo brindado por los pintores y el hecho de que
éstos se hubieran ofrecido para colorear las ilustraciones del libro revela hasta
qué punto Tablada se identificó con sus pares venezolanos. Aunque, por
otra parte, considerada por el lado innovador, la colaboración de los artistas plásticos
fue importante en la decisión de Tablada de asumir su rol de fino calígrafo para
ocuparse no sólo de las ilustraciones, sino también del inusual diseño del libro,
concebido como síntesis visual de poesía y dibujo. No se nos escapa que un volumen
con estas características, en un medio poco instruido en arte moderno era, más que
una novedad, una osadía. Y si bien no resultó un libro atractivo para el dudoso
gusto de la época, tan marcado por el Modernismo y los residuos de Romanticismo
de última hora, también es verdad que la audacia del experimento no pasó desapercibida
a la mirada de dos jóvenes poetas, Enrique Planchart y Fernando Pazcastillo, atentos
asistentes a las tertulias de José Juan Tablada, quienes no vacilaron en considerarle
a éste, inspirados como estaban en su ejemplo, como a un verdadero maestro.
En Un día … Poemas sintéticos la ilustración y el texto no se yuxtaponen
en tanto que discursos paralelos e independientes, como es lo habitual en los libros
de poesía, en los cuales el dibujo llena función decorativa. Por el contrario, la
utilización de ambos recursos, texto e ilustración, son en el libro de Tablada sustanciales
y complementarios, se apoyan el uno al otro, para alcanzar, en una relación dialógica,
cuyo eje es el tema de cada poema, la mayor dignidad artesanal que podría proporcionar
una modesta imprenta de Caracas, en un alarde de imaginación y perseverancia.
Tablada no concibe la función del
poema fuera de la relación con la espacialidad a la que el texto se integra para
constituir un todo que se hace depender conceptualmente de la idea que comunica
al lector el propósito del libro: mostrar el tiempo y las incidencias que se reflejan
en el recorrido que, de la mañana a la noche, hace un transeúnte entre el hogar
y el sitio de trabajo o recreación. Verdadero Ulises urbano metido en un traje necesariamente
estrecho pero bastante holgado para sus desplazamientos por los jardines, parques
y calles de la ciudad.
El temprano experimentalismo de Tablada
puede explicarse por una combinación de influencias de la moderna lírica francesa
y el sintetismo visual de la poesía oriental, con la que el impertérrito viajero
había llegado a familiarizarse desde su primera juventud y cuyas posibilidades de
asumirla como escritura personal, asimilándola a su propio lenguaje de poeta occidental,
descubrió en l900 durante un viaje de tres meses al Japón.
Aparte de los caligramas de Guillaume Apollinaire, habría
que mencionar, como precedentes o fuentes de Tablada, las teorías de los poetas
cubistas en torno al valor del espacio en la composición del texto; y, de otro lado,
con mayor interés todavía, el imaginismo de la poesía china del período T'ang; pero,
sobre todo, el haikú japonés de cuya adaptación, traduciéndolo del inglés al español,
Tablada se sentía tan orgulloso. Durante su permanencia en Japón, el poeta fue cautivado
por la eficacísima objetividad de un metro despojado a tal extremo de poder captar
en sólo diez y seis sílabas una impresión de la naturaleza tan concisa que, no obstante
su comprimida brevedad, es capaz de sugerir emotivamente toda la realidad que queda
fuera del poema. Realidad concebida como metáfora u objeto verbal que alcanza ciertamente
en la poesía de Tablada un viso más descriptivo y realista que el que tiene el haikú
japonés.
En gran parte, el
sentido del poema sintético de Tablada estriba en la interrelación de texto y dibujo
como lenguajes integrados, y es en este aspecto donde se señala el aporte del mexicano
a la poesía experimental. De forma que el valor de esta poesía sintética no está
sólo
en la recreación del haikú, de cuya brevedad se apodera, sino también en la solicitud
de participación del lector al invitarlo a colorear las ilustraciones en blanco
y negro y, en razón de ello, a entender el libro como obra de arte. La propuesta de Tablada se justificaba con tal de que pudiera
convencer a los lectores para que respondieran afirmativamente a la pregunta que
les hacía al ofrecerles el libro: “¿No os atreveis a colorarlo?” Algunos, muy pocos,
se atrevieron, otros no.
Más allá del juego, el poeta nos invita a descubrir todo lo que, pasando
desapercibido a la mirada corriente, se convierte involuntariamente en objeto de
júbilo y asombro para el paseante que atraviesa la ciudad en un día claro y luminoso
de su vida. Asistimos al pequeño milagro de lo cotidiano. Pero fundamentalmente,
como en el haikú, el poema breve de Tablada es el vehículo para expresar el sentimiento
de lo que nos vincula a la naturaleza a través de representaciones mínimas de la
flora y la fauna. El detalle, al condensarse en metáfora, no impide que de página
en página lo que parece fijo, dé la impresión de movimiento.
En la siesta cálida
ya ni sus abanicos
mueve la palma.
Un Día… es un poemario
inscrito en el concepto de lo urbano que desde Baudelaire guió a la poesía de la
modernidad. Resuelve la antinomia ciudad-naturaleza mediante la exaltación del ethos
que atribuye al poeta el compromiso con una visión objetiva y desnuda de la realidad,
deslastrada del yo y de la retórica romántica y modernista que prevalecía en la
época. Pero también fue, si no el primero, uno de los primeros libros editados en
Latinoamérica cuyo resultado trasciende el vanguardismo a ultranza para inscribirse
en la zona de la más prometedora precursión de la poesía visual y experimental que
se instaló mucho tiempo después en nuestro continente.
II | Pero aquella propuesta de
Tablada no pareció calar en el medio artístico y esto pudo ser la causa de que su
segunda incursión editorial en Caracas tuviera un signo diferente y en apariencia
sin solución de continuidad respecto a los poemas sintéticos de su primer libro.
Pues si es verdad que Un día… prioriza
la síntesis de escritura e imagen visual, sirviendo de marco al haikú occidentalizado,
Li-Po y otros poemas, el segundo poemario
que Tablada publica en Venezuela, en l920, se sitúa de modo más radical en una perspectiva
vanguardista. Este libro, tan poco estudiado
y menos comprendido, resume el interés que en Tablada despertaron (a su paso por
París durante una breve temporada entre 1911 y 1912 y en un momento intensamente
creativo de la vanguardia), las tendencias de signo renovador que se gestaban en
Europa y en particular en Francia en torno al Cubismo y el Futurismo.
Li-Po y otros poemas da la impresión
de no ser un libro orgánico, coherente en sus partes con el todo, o al menos no
fue elaborado con la meticulosidad de Un día…
poemas sintéticos. Pareciera más bien una compilación o suma de textos que Tablada
fue escribiendo a tiempo que asimilaba su experiencia de la moderna poesía francesa,
con la que se identificó cuando vivió en París, influido por unas poéticas que habían
surgido, comenzando el siglo, estrechamente asociadas a los nuevos movimientos pictóricos.
De hecho, por su estructura y contenido, los textos de Li-Po y otros poemas guardan
semejanza con los caligramas del poeta francés Guillaume Apollinaire reunidos en
el libro que con el mismo título de Caligrammes
publicó poco antes de su muerte, en l918, el celebrado poeta francés. La novedad
del caligrama consiste en que la forma releva al sentido del texto constituyéndose
en una imagen dibujada por las palabras escritas a mano. Aunque Tablada no se limitó
a la caligrafía manual sino que combinó ésta con la tipografía empleada como elemento
constructivo de valor gráfico. Debido a esto adoptó, para diferenciar su técnica
de la del caligrama de Apollinaire, el nombre de Poemas ideográficos, con que titula la segunda parte de su libro. De
este modo no sólo el motivo se comporta como un objeto sino que también el entorno
o paisaje que lo rodea adquiere, por medio de la tipografía, forma representativa.
Tablada dividió el volumen en dos secciones. En la primera de ellas juega con textos
caligráficos muy breves alusivos a la fama adquirida por Li- Po, el poeta chino
(1601-1643) como amante de los placeres y del vino, fama que traspasó las fronteras
de su país para convertirse en una leyenda torpemente explotada que nada tiene que
ver con la finura y delicadeza de sus poemas. En una de estas descripciones Tablada
traza la imagen del poeta beodo trastabillando en la noche y alumbrado por el inestable
zigzag de las luciérnagas, presto a arrojarse a las aguas del lago para perecer
en éste al pretender atrapar la luna llena que él confunde con el reflejo de una
taza de jade blanco. Tal es la tesitura de estos caligramas humorísticos que se
suceden sin orden en la primera parte del libro.
Una
novedad de Li_Po y otros poemas, que habla
de la cultura moderna de Tablada, es la particularidad de incluir en su libro una
ilustración cubista debida a un hábil dibujante de nombre Marius de Zayas, ilustración
que representa lo que podría ser el retrato caricaturesco del poeta mexicano. Aquí
la imagen está reducida a la ya clásica trama en blanco y negro de planos geométricos
yuxtapuestos, rayana en lo abstracto, propia del lenguaje cubista. Por otra parte,
la publicación de un texto del célebre poeta Stephane Mallarmé, sirviendo de epígrafe
o introducción al libro, es otra provocación de Tablada que debió sorprender incluso
a los más doctos poetas del momento, dado el reto de ofrecer a los lectores un texto
que, aparte del inconveniente representado por la complejidad sintáctica del lenguaje
del poeta de “Una tirada de dados jamás abolirá el azar”, se inserta en idioma francés
sin dar la traducción de él. La versión española del citado poema de Mallarmé se
aproxima a la que damos a continuación:
Imitar
el Chino de corazón límpido y fino
De
quien el éxtasis puro es pintar el fin
Sobre
sus tazas de nieve de luna arrobada,
De
una extraña flor que perfuma su vida
Transparente,
la flor que él ha olido de niño,
Con
la filigrana azul del alma injertándose.
(Imiter le Chinois au
coeur limpide et fin /De qui l’extase pure est de peindre la fin, /Sur ses tasses
de neige á la lune ravie, D’une bizarre fleur qui parfume sa vie /Transparente,
la fleur qu il a sentie enfant, /Au filigrane bleu de l’áme se greffant.)
Li Po y otros poemas se inscribe
así en la tendencia ludicista de la poesía de vanguardia, dentro de la cual el manejo
de la síntesis verbal, la concisión del sentido y el uso expresivo y dinámico del
espacio, en el cual la escritura se organiza plásticamente, son valores comunes
a las poéticas más representativas de la preguerra europea. A esa ideas de concreción
y plasticidad que encontramos en los textos de Tablada viene a sumarse el concepto
de visualidad que ya estaba presente en el temprano japonismo de nuestro poeta.
Visualidad que tiene un antecedente ideográfico en la poesía del movimiento futurista,
tal como lo da a entender el teórico de éste, M. F. Marinetti, cuando en el manifiesto
de 1908 expone las líneas centrales de su poética: Las palabras en libertad; la invención de palabras
y el dinamismo plástico. Por las palabras en libertad la poesía va al encuentro
de las nuevas realidades, configurando, por vía imaginativa, una anti-tradición
fundada en la expresión de la vida contemporánea y su máximo ícono, la máquina;
por la invención de palabras, la creación se constituye en realidad autónoma. El
dinamismo plástico indica que en la poesía las palabras ocupan el lugar de lo que
nombran, como si fueran cosas, de manera que el significado pasa antes por la distribución
plástica de las palabras. Y no porque se subordina a éstas, sino porque es concomitante
al sentido aportado por esa nueva organización. El lenguaje se objetiva como
si fuera un medio plástico; he allí un elemento común a todos los movimientos poéticos
que tienen su primer ancestro en el Futurismo, desde el Constructivo ruso, hasta
el Concretismo brasileño de los hermanos De Campos, pasando por el letrismo de los
años 50 y por el intertextualismo de los experimentalistas de nuevo cuño.
En este sentido, las declaraciones dadas en México por Tablada hacia
1922 cuando define su poética, revelan si no un conocimiento de sus manifiestos,
por los menos un nexo indirecto con el Futurismo. He aquí lo que confesó al escritor
González de Mendoza, y la revista Álbum Solar,
editada en México, recogió en una edición de 1919.
Todo depende del concepto
que se tenga del arte.
Hay quien lo cree estático
y definitivo, yo lo creo en
perpetuo movimiento y en
continua renovación, como
los astros, como las células
de nuestro cuerpo. La vida
universal puede sintetizarse
en una sola palabra: Movimiento.
El arte moderno está en marcha
y dentro de él la
obra personal lo está también.
Pero
por otra parte, como si aquella vislumbre en que se materializan sus dos primeros
libros fuera poco, en Li-Po y otros poemas
encontramos un texto de 1915 que, contra todo formalismo y con la mayor libertad,
revela un claro anticipo del automatismo psíquico de los poetas surrealistas:
Entre las barras de luz y tiniebla
De la celosía del burdel vi temblando
Ojos de antifaz las ancas de la yegua
carnal
El tenebroso núcleo hirsuto
Del misterio sexual.
Carcajadas de alcohol y cristal.
Y
audacias como cuando define la imagen del espejo representando su marco con el rectángulo
formado por los cuatro versos del haikú:
Entre rayos ultraviolados
En las aguas de tu cristal
Azogado de sinceridad
Flotan verdades cadavéricas.
III | El jarro de flores, libro publicado en Nueva
York en 1922, pone término al ciclo vanguardista iniciado por Tablada en Caracas
con la aparición de Un día… Poemas sintéticos. Esta nueva publicación
viene a ser, formalmente hablando, en materia de lenguaje, una síntesis de sus dos
libros anteriores, en el sentido de que combina el haikú, con la transcripción caligráfica
de éste, manual o tipograficamente resuelta en la página del libro. Y si es cierto
que Un día…poemas sintéticos le proporcionó
a Tablada la seguridad de que estaba innovando en la lírica española al introducir
la fórmula del haikú, en El ramo de flores
encontró el modelo para concebir el poema como obra de arte, en tanto que el libro
está levantado en su totalidad empleando la bella caligrafía manual encomendada
a un amanuense profesional. Pero El jarro
de flores desmerece con la intervención del calígrafo, dado que termina haciéndose
del texto una mera recreación visual, decorativa y mecánica, de la cual están ausentes
la mano y la propuesta innovatoria del poeta, al contrario de lo que pasa en el
libro Li_Po y otros poemas, que Tablada
compuso trabajando al lado del cajista de la Imprenta Bolívar, en Caracas. Alcanzamos
así un punto en que la travesía experimentalista de Tablada se interrumpe o ha llegado,
por lo que sabemos, a su fin.
Finalmente
debe destacarse la actualidad que todavía hoy tiene, ochenta y cinco años después
de la publicación de Un día…Poemas sintéticos, el prólogo o introducción
que escribió Tablada para El ramo de flores
y que tituló Hokku (Haikú). Ufano
por saberse consciente de haber introducido el haikú en la poesía española, Tablada
resiente de la crítica literaria mexicana que no supo establecer “el carácter de
aquellos poemas”, mientras refuta a la otra crítica, a la que, en su ignorancia,
juzgó su obra como poesía china, “y aún como epigramas alejandrinos”. Y concluye
el poeta: “ni siquiera el doble fulgor estelar de los claros nombres de Basho y
Shiyo, inscritos en la dedicatoria, pudo alumbrar la espesa tinta en cuyo núcleo
se agitan en vano los turbios calamares…”.
Tablada
define luego el haikú como “un tema lírico puro, adánico como la sorpresa y sabio
como la ironía”. Más adelante, en su prólogo, avala el hecho de haberse adelantado
a los poetas franceses quienes sólo en l920, un año después que él, adoptaron en
su lengua la práctica del haikú, y cita uno de Jean Paulhan:
¿Quién te habla sonriendo?
No es el arroyo que arrastra
Algunas flores.
Finalmente
aplaude la decisión de algunos jóvenes poetas mexicanos que, siguiendo su ejemplo,
comenzaron a escribir haikús, y a uno de los cuales, titulado El alacrán, considera Tablada un modelo perfecto:
Surge de algún rincón
En medio de un paréntesis
Y una interrogación…
§§§§§
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§ Conexão Hispânica §
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Fortaleza CE Brasil 2021
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