Agulha Revista de Cultura: KRZYSZTOF FIJAŁKOWSK | Emila Medková e a magia do desespero

A obra de Emila Medková é um dos exemplos mais sustentados e criticamente engajados da fotografia documental surrealista, embora raramente tenha sido apresentada fora da República Tcheca, tanto em exposição, quanto em reprodução, e seu nome provavelmente seja completamente desconhecido para leitores estrangeiros. Nascida em 1928 e ativa do final dos anos 1940 até alguns anos antes de sua morte, em 1985, sua invisibilidade reflete a existência espectral do grupo surrealista Tcheco do pós-guerra do qual ela foi membro central, um círculo intelectual fascinante e dinâmico que, no período em questão, teve apenas uns poucos anos de existência pública, passando as outras três décadas no underground.

O importante lugar de Medková na história do surrealismo tcheco do pós-guerra também se reflete na sua posição naquilo que pode ser corretamente chamado de tradição tcheca da fotografia surrealista, que abrange não menos que setenta anos (até os dias de hoje, com o ainda ativo grupo surrealista tcheco e eslovaco) e muitas de cujas atitudes e cujos temas ela exemplifica. Embora informações sobre esse campo tenham se tornado mais facilmente acessadas depois da Revolução de Veludo de 1989, essa intrigante história permanece quase totalmente desconhecida do público para além da Europa Central e uma inspeção mais detida revela ricos contrastes com a fotografia surrealista do Norte europeu (o que costuma significar baseado em Paris), com que o público e os leitores estão familiarizados. É fácil mencionar mais de uma dúzia de fotógrafos surrealistas tchecos (e um número significativamente maior, se incluirmos aqueles que utilizam suporte ocasionalmente), todos eles com ligações diretas com grupos surrealistas e muitos – ao contrário dos “astros” da fotografia surrealista francesa, como Brassaï, ou Boiffard – fortemente comprometidos com posicionamentos surrealistas. Se, na França, a importância do surrealismo para o grupo parece ter diminuído depois da Segunda Guerra Mundial, na Tchecoslováquia a fotografia se desenvolveu lado a lado com os debates críticos do movimento; e, a todo tempo, surge de grande parte das imagens um senso notável de continuidade e comunidade, parcialmente alimentado pela geografia político-cultural altamente específica para a qual suas lentes se voltaram. [1]

Talvez não surpreenda que as primeiras fotografias de Medková, como Cascata de Cabelos, de 1949, pareçam uma espécie de sumário do uso que o surrealismo pré-guerra fez da fotografia construída e do objeto surrealista tipificado pela obra de Man Ray. Tendo estudado na juventude com Josef Ehm, no departamento de fotografia da Escola de Artes Gráficas de Praga, ela ali teria conhecido outras figuras proeminentes da fotografia vanguardista, como Jaromír Funke e Eugen Wiškowský, e é mais do que provável que em seus corredores fosse corrente uma consciência viva e informada da prática visual surrealista tanto tcheca quanto internacional. [2] Formado em Praga em 1934 e em vários sentidos uma decorrência lógica da vanguarda tcheca da década anterior, o grupo surrealista tcheco gozou de alta visibilidade pública antes que a guerra levasse ao seu apagamento temporário, estabelecendo ligações internacionais e uma credibilidade intelectual que mantinha diálogo com seus pares em Paris e, ao mesmo tempo, deles facilmente se distinguia. Durante esse período, embora Medková provavelmente fosse jovem demais para tê-los visto em primeira mão, lugares como a Galeria Mánes apresentaram grandes exposições tanto do surrealismo internacional quanto da fotografia de vanguarda em sentido mais amplo vinda da Alemanha e da França, e as imagens também estavam prontamente disponíveis em versões impressas. De certa forma, apesar da guerra, o surrealismo ainda permaneceu em grande medida “no ar” na Praga da década de 1940, e nessa época se formou mais de um grupo de jovens artistas plásticos, escritores e fotógrafos declarando-se simpatizantes da causa surrealista.

Cascata de Cabelos, como muitas das imagens que compõem o ciclo Jogo de Sombras de Medková, do final da década de 1940, apresenta aparições incômodas, a migração de significados entre objetos (ovo/olho, água/cabelos), e o vaguear desgovernado entre os mundos natural e humano, presente em grande parte da pintura surrealista da década de 1930. Fortes contrastes dão às sombras uma qualidade densa e oblíqua que contém tanta verdade quanto o objeto “real” que as lança – como que para sugerir o status da imagem fotográfica surrealista com algo que, por mais deslocado que pareça, ainda assim insiste em igualdade de condições com o mundo que a projeta; uma sombra feminina menos definida – imagina-se que da própria fotógrafa, o único “objeto” ausente – encara a cena com um gesto hesitante, sua presença enquanto pessoa menos certa do que a estranheza das sobreposições contra uma parede luminosa e imaterial como um espelho. A referência externa mais direta da fotografia, de fato, é a pintura O Mito da Luz, realizada pela pintora surrealista tcheca Toyen (uma personagem importante do grupo pré-guerra) em 1946, o ano anterior da partida definitiva de Medková para Paris: no quadro, a sombra de uma figura masculina lançada sobre uma porta parece segurar uma planta cujas raízes finas caem como tranças, acompanhada de mãos femininas calçando luvas, imitando a sombra de um cão de guarda. Já naquela altura, a oferta de respostas fotográficas aos enigmas criados pela pintura se tornara um tema para Medková, e a obra de Toyen em especial (outra grande surrealista tcheca cuja relevância nos guias oficiais deveria ser revista) permaneceria uma referência importante para ela, ainda que com resultados muito diferentes.

Ainda que um tanto forçadas em suas dramatizações, as fotografias montadas desse período trazem a atmosfera de passatempos um tanto febris, como se produzidas enquanto se aguardava por alguma outra coisa. Muitas foram realizadas em parceira com o pintor Mikulás Medek, que ela conheceu na Escola de Artes Gráficas em 1942. Juntos, e do final da década de 1940 até o falecimento de Medek em 1974, os dois formaram um casal cuja parceria parece ter sido uma fonte fértil de intercâmbio criativo e intelectual, operando em um jogo complexo claramente produtivo para as obras de ambos (embora o desfavor de Medek perante as autoridades tchecas durante a década de 1950 tenha tido impacto significativo sobre a maneira como Medková pôde levar adiante sua carreira, obrigando-a a trabalhar como fotógrafa técnica enquanto o marido ficava em casa para cuidar da filha que tiveram). O ano de 1951, em que os Medeks se casaram, também foi aquele em que o casal se uniu às atividades revividas do grupo surrealista tcheco formado em torno do escritor, artista plástico e designer Karel Teige. Teige, já uma figura proeminente da vanguarda tcheca no começo da década de 1930, fora o principal teórico do surrealismo tcheco pré-guerra, mas as fugas, mortes e migrações que levaram ao desmantelamento do grupo durante a ocupação fizeram dele um sobrevivente solitário. Foi muito gradualmente que uma geração mais jovem de escritores e artistas plásticos se reuniu ao seu redor na virada da década.

Para o grupo recém-renascido, o período se caracterizava por um clima tão desfavorável quanto o de uma década antes. Após um breve intervalo logo depois do armistício, estabelecimento, entre 1946 e 1948, de um estado stalinista alinhado com a União Soviética anunciou o começo de um período prolongado de repressão cultural que duraria quatro décadas (pontuado apenas por um relaxamento gradual em meados da década de 1960 que seria rapidamente revertido depois da Primavera de Praga, em 1968). O surrealismo e seus produtos eram fortemente censurados pela mídia e, em especial, Teige – cujo posicionamento pré-guerra se marcou pela determinação em conciliar os ideais surrealistas com as exigências político-revolucionárias do partido – foi a tal ponto perseguido pelas autoridades que sua morte precoce, apenas meses depois, foi amplamente interpretada como resultado direto da pressão estatal e policial. Nessas condições, qualquer atividade surrealista organizada na Tchecoslováquia somente se poderia dar de forma clandestina e, na maior parte do período em questão, o grupo não tinha qualquer exposição pública ao seu alcance. Obrigado a se ocultar, o grupo levou uma existência intelectual coletiva que consistia em reuniões nas casas e nos estúdios uns dos outros para trocar trabalhos e debater, concentrando as atividades, no período inicial, em uma série de investigações coletivas que começaram com duas Investigações do Surrealismo, em 1951 e 1953, e depois passaram a dois ciclos de antologias coletivas, periódicos internos do grupo “publicados” em cópia única: Signos do Zodíaco (1951, 10 edições) e Objeto (1953–62, 5 edições). Medková contribuiu muito para as duas séries, notadamente com capas para diversas edições de Objeto. [3]

É significativo que, justamente nessa época, o trabalho de Medková tenha passado por uma mudança importante, afastando-se das fotografias montadas que tanto lembravam o auge do surrealismo francês pré-guerra em direção a um modo documental mais duro e crítico. Embora imagens desse tipo já estivessem presentes no portfólio de Medková desde os anos 1940, daquele ponto em diante ela abandonou totalmente os retratos e os elementos interiores e construídos, passando sua obra a consistir inteiramente de imagens descobertas no mundo exterior das ruas, dos subúrbios e dos ermos; os processos lúdicos de suas primeiras obras foram abandonados em troca da realização direta de imagens. Restaurante, de 1956, parte do ciclo Registros, é um caso típico do contexto urbano, da frontalidade, do detalhamento médio ou em close, e da aparente austeridade de muitas de suas fotografias. Imponente e formal, um edifício se ergue sobre uma esquina e anuncia seu convite em maiúsculas garrafais: Restaurace. Mas, ao baixar os olhos, o viajante faminto depara apenas com a negativa fantasmagórica de uma porta de entrada: a não ser pelo lintel, por intervalos intermitentes no estuque e a reveladora palidez da massa corrida na parte inferior da parede, a entrada foi completa e obsessivamente encoberta, como se fosse uma foto censurada para apagar um membro do partido que caiu em desgraça. Uma placa menor e borrada dizendo “bilhar” e restos de um pôster também evidenciam um esforço deliberado para legar o que tão desbragadamente anuncia a placa – assim como o teimoso título da foto. Minúsculos remanescentes de graffiti a giz, na altura de uma criança, são as únicas coisas que escapam à censura.

Dadas as condições socioculturais da Tchecoslováquia no pós-guerra, seria muito difícil não interpretar a imagem como uma declaração crítica e p0litizada. Os temas de bloqueio e de comunicação cancelada ou impedida nela encontrados são, com efeito, características de muitas das fotografias de Medková nos anos 1950 e começo dos 1960 (e, aliás, de muitos outros fotógrafos surrealistas tchecos daquele período). Dois de seus principais ciclos, agrupando imagens com temática comum, foram intitulados Fechado e Sinais. Essa tendência de conceber de sua prática em termos de ciclos, e não de fotografias isoladas, é típico da fotografia surrealista tcheca e dá peso à interpretação de que as imagens devem ser interpretadas como partes de um debate ativo – evidência de uma vigilância constante sobre o mundo do dia a dia – e não como tentativas autônomas de capturar momentos, ou encontrar formas definitivas. Embora os limites entre os ciclos muitas vezes pareçam flexíveis no caso de Medková e cada ciclo em aberto possa sinalizar uma categoria de preocupações abrangendo diversos anos, também tiveram o efeito de conferir à prática da fotógrafa de maneira geral dinamismo e mobilidade para combater o rigor aparentemente estático de muitas obras individuais, de tal maneira que, como sugere Petr Král, “fotografias separadas tendem a desaparecer para dar lugar a uma ‘trajetória’”. [4] É nesse sentido que, tomadas como declarações encadeadas, as obras de Medková podem ser consideradas como uma tentativa de gerar uma linguagem nova, porém coerente, articulando a perversidade e a decadência do significado e das ideais sob controle estatal, de uma maneira capaz de escapar das amarras segundo as quais toda forma de linguagem era quase universalmente considerada falida. Um grande tema dos debates internos do grupo surrealista tcheco nos anos 1950 e 1960, articulado com máxima clareza na declaração conjunta dos surrealistas tchecos e franceses de 1968, a Plataforma de Praga, era a crítica da linguagem manipulada e reduzida por sistemas repressivos, paralisando as estruturas tanto de significado quanto de pensamento. [5] O foco repetido de Medková sobre sinais e símbolos – e sobre seu par clandestino, o graffiti – muitas vezes tendia a revelar os meios pelos quais o bloqueio físico do espaço politizado na Europa Central do pós-guerra era também acompanhado de novos impasses mentais, do desvio ou impedimento de canais de comunicação.

Imagens como Explosão, por outro lado, sugeriam que a própria tessitura do ambiente urbano começava a se transformar simpaticamente com a modificação da morfologia mental ao seu redor. Diferente da “Praga mágica” que hoje atrai turistas, em 1959 uma casa poderia ser um calabouço, uma porta poderia ser uma mandíbula, o monocromático capturando o câncer a corroer superfícies e expor fissuras. [6] Para muitos dos surrealistas que enfrentavam o clima político da Tchecoslováquia dos anos 1950, onde a vida rotineira podia ser dominada por reversões absurdas de valores e significados, o mundo real dos objetos e espaços físicos – e não o da imaginação ou do inconsciente – era o único palco válido e relevante para agir. Os Medeks ofereceram uma resposta conjunta à Segunda Investigação sobre o Surrealismo, deixando esse posicionamento muito claro. Ainda que parte da terminologia possa ter ecoado os textos surrealistas franceses da década de 1930, o argumento era usado em um contexto muito diferente:

Acreditamos que a irracionalidade concreta e o concreto irracional sejam os pré-requisitos da poesia moderna autêntica e de um sentimento moderno quanto à vida. (…) Esta realidade [a de 1953] é um espaço dentro do qual se reflete o todo do caos sistematizado do mundo; não é possível negociar com tal realidade.

Qualquer poesia que negocie e regateie com essa realidade, seja em nome da humanidade, seja em nome da beleza, não é poesia de autenticidade plena. [7]

Os habitats que a obra de Medková documentou e a realidade social que confrontou eram o verdadeiro aqui-e-agora do ambiente que a cercava. Desde o começo dos anos 1950, ela começara a frequentar bairros específicos de Praga como o Libeň e o Karlín, concentrando-se, por exemplo, em ruas como a Kotce, com suas lojas populares. Ainda que, nos anos 1960, o tema específico das fotografias produzidas frequentemente se tornasse de mais difícil leitura, as obras continuavam a insistir no fático, sempre exibindo objetos reais e concretos (e normalmente estáticos). [8]

Fotografias como Explosão insinuam um humor seco e amargo, típico dos poemas e das pinturas do surrealismo tcheco no pós-guerra, mas não de forma a se enquadrar facilmente nas características de “humor negro” de André Breton no surrealismo francês dos anos 1930 e após. Na verdade, como já reconheciam os tchecos, as condições para o riso eram radicalmente diferentes. Vratislav Effenberger, que assumira a liderança de fato do grupo depois da morte de Teige, observou essa mudança e como sua natureza onipresente e concreta fez da fotografia a testemunha natural:

Não estava disposto a jurar sobre o dogma “poesia-amor-liberdade”. Essa máxima utópica teria apenas calado tudo que ainda ardia no surrealismo. (…) As ruas por onde os surrealistas procuravam pelo maravilhoso haviam mudado no entre guerras. E, a partir dos anos 1940, encontrei nelas uma irracionalidade diferente. Esta irracionalidade, produzida por uma racionalidade decadente, explodia em humor tão objetivo que bastava botá-lo de frente para uma câmera ou sobre um palco para que sua casca racionalista se abrisse e de dentro se derramasse um sarcasmo purificador. [9]

Debates internos do grupo de 1951 em diante não só destacaram a insistência em uma atitude concreta e crítica decididamente oposta às novas condições materiais encontradas com também exigiram a necessidade de repensar e criticar os princípios e a mitologia do próprio surrealismo. Evidências obtidas das investigações internas, diversas das quais com participação de Medková, demonstraram que uma prontidão franca para contestar e rever o surrealismo tanto francês quanto tcheco do entre guerras – uma atitude autocrítica e reformista que parece ter sido bem mais tímida no grupo que se reconstruiu em torno de Breton na Paris pós-guerra. [10] Tendo surgido do movimento Devětsil dos anos 1920, com um otimismo caloroso quanto ao mundo moderno e sua promessa de uma nova sociedade tcheca, o surrealismo tcheco dos anos 1930 também continha elementos que, posteriormente, pareciam desavergonhadamente positivos. Se seu poeta maior, Vítěslav Nezval, pôde escrever

Amo a magia do desespero

Mais tímida do que o pássaro macio

Jamais a subscreverei, mas ainda assim

Adeus ou passar bem, coisinha de nada [11],

parecia, em retrospecto expressar uma inquietude lúdica de plumagem muito diferente da negação e do pessimismo posteriormente exigidos. Com efeito, Effenberger chegou até a ter sérias dúvidas sobre a relevância continuada do termo “surrealismo”, preferindo, em seu lugar, “poesia objetiva” para enfatizar a determinação coletiva de abandono do ímpeto utópico e de forte imaginação do surrealismo dos anos 1930, que, sob a luz inclemente da Praga dos anos 1950 agora parecia não só desalinhado com os novos tempos, mas, também, de um idealismo suspeito. [12]

Os registros que Medková fez de fantasmas urbanos, como Torso, de 1965, parecem, dessa forma, flutuar entre a reflexão e o repensar das possibilidades da produção surrealista de imagens. Frequentemente despojadas, resultado de um olhar fixo, e não de um relance afortunado, parecem por vezes ter muito mais em comum com as correntes mais tardias e conceituais da fotografia documental europeia do que com os jogos de estranheza típicos das artes plásticas e da fotografia surrealistas. Ainda assim, essas imagens muitas vezes também lembram muito a pintura surrealista tcheca com que Medková decerto estava muito familiarizada: os torsos esquálidos em tons ocre encontrados nas obras de Medek desde o começo dos anos 1950, ou as formas semelhantes na obra de Josef Istler, e, em especial, a série assombrosa e ambígua de Espectros de Toyen, realizada a partir de 1934, caracterizada por textura e coloração que implicam superfícies de estuque, o que sugere fortemente que a motivação de Medková é, em parte, o desejo de encontrar e fixar evidências físicas capazes de “comprovar” a pintura surrealista. Em outro plano, a situação das operações de Medková na busca pelo maravilhoso urbano – ainda que sob a forma da poesia sinistra da nova república e não da efervescência romântica que seus antecessores encontraram – tanto enquadram sua obra em uma tradição surrealista bem estabelecida quanto a fazem (como a tantos outros fotógrafos surrealistas tchecos) herdeira de uma linhagem estabelecida por Jindřich Štyrský em sua breve, porém influente, fotografia urbana de 1934-1935. [13] Como Štyrský, o tema de Medková tendia para objetos e espaços em vez de pessoas. Bastante carente das táticas de choque ou da insinuação libidinosa da arte surrealista “clássica”, negando quaisquer sonhos utópicos de desejo incorporado, ainda assim corpos e identidades estão por toda a parte das fotografias de Medková, descobertos e frequentemente reconhecidos (uma vez que por vezes têm nomes). Como observou Alena Nádvorníková, o antropomorfismo começava a se tornar a principal ferramenta de interpretação de Medková, um instrumento ainda mais eficaz por evitar representação verídica, frequentemente com o título despojadamente conferido pela fotógrafa assistindo em sua função como uma fração de frêmito entre os estados subjetivo e objetivo. [14] Torso é desprovida de sentimentalismo em seu registro de um anjo de estuque cuja cabeça deixou um buraco na parede, como que, arrancado da tessitura do edifício, permanecesse apenas uma impressão por flash nuclear de uma meia forma em dança, clara como o dia, mas ao mesmo tempo ausente. Novamente, como os anéis que mostram o crescimento das árvores, as paredes contam das vidas que testemunharam, ainda que seus prazeres e desejos já devam permanecer petrificados.

De fato, desde seus estágios iniciais, o escopo da obra de Medková já abrangia imagens ainda mais esparsas em sua relutância em romantizar a forma e sua fascinação obsessiva com o detalhe. Muro, de 1951, não traz nada além de uma superfície plana ocupando o quadro todo, menos sua parte inferior e uma faixa de um dos lados. À primeira vista uma representação de praticamente nada, como na parede apócrifa de Leonardo tão frequentemente citada como ancestral das técnicas surrealistas do automatismo, os detalhes surgem gradualmente perante o espectador, que se vê atraído e por fim sobrepujado pela riqueza do incidente: cada fissura ínfima e cada fragmento de cascalho começam a parecer fascinantes e deliberados, uma evocação de mapas ou da pele. Estrias e marcas suaves sobre a superfície de estuque flutuam incertas entre o acidental e o intencional, e a aparente suspensão do plano de estuque sobre a parte superior da superfície de pedra da parede, parecendo flutuar logo acima do solo, fazem da parede uma tela presenteada seja às aranhas, seja aos artistas. O foco de Medková sobre o rotineiro – o maravilhoso arrancado à força dos lugares mais estéreis, e não simplesmente descoberto à espreita [15] – fica evidenciado em imagens como esta, que focam os lugares mais aparentemente banais e esquecidos, carentes de acontecimentos. Reconstruídos como um todo, esses ciclos de trabalho podem ser encarados como uma documentação meticulosa do mundo, assemelhada à cuidadosa preservação fotográfica que Eugene Atget realizou de uma Paris que desaparecia meio século antes. [16] De certa forma, nestas imagens Medková se apresenta como uma Atget dos detalhes do dia a dia, registrando desapaixonadamente a vida de cada superfície. Ao seu redor, contudo, fotografias que evocavam “o poético dos dias comuns” viriam a se tornar clichês monótonos nas revistas e exposições tchecas dos anos 1960, muitas vezes sugerindo um surrealismo diluído ao nível da surpresa moderada e do sentimentalismo. [17] Medková, pelo contrário, ao preservar seu senso de pessimismo e o contexto crítico, compartilhados com o grupo surrealista da época, agia de maneira eficaz para impedir que suas fotografias se tornassem preciosistas, ou cativas da imagem.

Aqui, mais do que nunca, a frontalidade que caracteriza Medková é enfatizada. Seu uso do formato 6x6, além de permitir alto nível de detalhe e resultar em quadros que, antes do corte, são quadrados e não retangulares, também deve ter determinado uma atitude específica perante cada objeto: ao se apresentar ao objeto com a câmera não ao nível dos olhos, mas abaixo do peito (uma extensão do corpo e não da cabeça), o fotógrafo olha para baixo para enxergar o visor: um jogo triangulado de visão entre o olho, a lente e o objeto, que tem o efeito de distanciar e formalizar a relação entre o fotógrafo e o mundo. O resultado são imagens que parecem ao mesmo tempo manter rigor formal (e, por implicação, moral) e em que o olhar e a subjetividade da fotógrafa parecem consideravelmente distanciados, uma sugestão enfatizada pelo aparente desinteresse de Medková pela técnica e sua relutância em manipular o processamento das fotografias para além do corte e da ocasional inversão em 90 ou 180 graus. Não obstante, a questão da presença da autora, aqui, não é de simples descaracterização. “Fotografo para documentar situações objetivas e subjetivas que considero significativas”, escreveu, em resposta a uma pergunta sobre os motivos da criação no ano em que Parede foi capturada. Ao comentar sobre uma entrevista feita com ela em 1976, Aleš Kuneš sugere que o seu trabalho represente “uma tentativa de encontrar a própria identidade no mundo”. [18] De certa forma, se o sujeito por detrás da câmera se retira, é para que outra subjetividade possa ser encontrada nos objetos mais concretos perante si. [19]

Medková continuou por toda a sua carreira a buscar imagens baseadas em paredes e muros (que eram, assim, literalmente confrontos com obstáculos físicos que podem ser lidos como códigos para a contenção hostil e becos-sem-saída políticos). Nos anos 1960, especialmente, fotos como Rachadura, de 1961 (parte de todo um ciclo de Rachaduras), se debruçaram sobre superfícies feitas em parte de traços e em parte de decomposição que ofereciam um paralelo marcante com o desdobramento da pintura abstrata tcheca. Como no Ocidente, essa tendência para o Informel tinha raízes na arte surrealista e Mikuláš Medek foi um dos principais participantes do seu desenvolvimento. Embora muitas de suas telas se assemelhem a correspondentes luminosos e de coloração brilhante das fotografias de paredes feitas por Medková, quer parecer que ela lhe deve ter proporcionado uma fonte essencial de inspiração para esse aspecto de sua obra, que somente se afastou definitivamente do figurativismo no final da década de 1950. [20] Assim como se dá com a pintura não figurativista, como observaram diversos comentaristas, o observador das imagens mais abstratas de Medková e dos ciclos que elas constituem se vê obrigado a construir para si o significado, de maneira a dar sentido ao mundo físico e reconfigurá-lo na mente. Embora a função primária aparente da fotografia – oferecer representações reconhecíveis que reproduzam o mundo em vez de apenas o imaginar – pareça aqui suspensa, o espectador na verdade adquire controle, sugere Effenberger, à medida que a fotógrafa o cede. [21] A função crítica dessas obras, assim, permanece na desconstrução e reconstrução imaginárias das estruturas de autoridade e significado.

As fissuras e marcas de Rachadura sugerem uma violência e um erotismo quase sempre ocultos muito abaixo da superfície da fotografia de Medková, mas sua beleza em pátina, como uma espécie de desenho táctil, era temperada com um senso de que quanto mais detidamente se observa o mundo concreto, mais nele se encontra de desencorajador e frustrante. Não obstante, é fato que a década que estava por vir traria motivos de esperança para os artistas e escritores radicais e, em especial, para o grupo surrealista, que pôde afinal exibir e publicar sua obra (ainda que, inicialmente, sob a denominação deliberadamente confusa de UDS). De fato, a segunda metade da década de 1960 foi exatamente a época em que os Medeks se distanciaram do grupo ao redor de Effenberger (embora, no caso dela, isso não tenha sido sinalizado por qualquer mudança significativa de prática ou preocupações), ao qual que Medková se reuniu em 1975, um ano depois da morte do marido. Embora ela tenha mais tarde manifestado desinteresse em expor – e satisfação com o fato de sua falta de sucesso em qualquer sentido comercial a tenha mantido livre para explorar a obra sem interferência –, a década foi também um período em que ela finalmente começou a expor seus trabalhos tanto no próprio país quanto internacionalmente (notadamente em Varsóvia em 1962 e em Miami em 1963), foi comentada e teve imagens impressas disponibilizadas, e encontrou oportunidades de viagem ao exterior. [22] Essas expectativas, contudo, foram breves: no fim da década de 1960, o controle estatal foi retomado e durou mais vinte anos. O ciclo final de fotografia de Medková foi intitulado O Fim das Ilusões e, embora contivesse temas e locais já familiares de suas obras anteriores, também derivava um prazer especialmente ácido ao desviar as lentes da cidade para aterros e terrenos baldios, olhando para baixo, para resíduos e objetos abandonados.

Arcimboldo I 1978, encontra os retratos do pintor maneirista em uma pilha de lixo, como se até mesmo o imperador Rodolfo II pudesse, hoje, não ser nada além da soma de bens de consumo gastos jogados no lixão, ou apenas mais um acidente de trânsito envolvendo celebridades. [23] A um só tempo inteligente e desencorajadora, a fotografia também fala da lenta agonia do objeto moderno, de sua promessa de um futuro racionalizado descartado com lixo na farsa definitiva dos valores utilitaristas. Ferrugem, Poluição e Colapso parecem prefigurados em todos os pontos desse ciclo. Effenberger escreveu em 1974:

A vida contemporânea representa o fim de uma civilização, um final que não pode conter o estoque de tragicomédia que se debate nas profundezas do ser.

Como nos revela a experiência histórica, as civilizações não morrem em decorrência de seu colapso econômico, mas porque os valores funcionais e de uso desses sistemas se esvaem à medida que evoluem, até que perdem qualquer conteúdo real. [24]

Não há como não indagar a respeito de como Medková teria documentado as mudanças radicais sob a nova República Tcheca, onde, ainda assim, parece não haver sinal de diminuição da promessa desesperada do objeto na anexação ruidosa da linguagem e na construção de novos edifícios de concreto e vidro em toda esquina. Mas é possível um exercício de adivinhação informada, uma vez que a influência de Medková e a tradição que ela representa permanecem visíveis na obra de diversos jovens fotógrafos do grupo surrealista tcheco e eslovaco que até hoje persiste, mantendo sua atitude crítica e seu foco sobre o irracional concreto cotidiano, documentando a magia e o desespero de um novo milênio. [25]

NOTAS

Tradução de Allan Vidigal.

1. Obviamente, este artigo não tem esperanças de oferecer um panorama da fotografia surrealista tcheca, nem muito menos da complexa história do surrealismo tcheco e eslovaco. Curadores e historiadores da República Tcheca produziram um número impressionante de importantes publicações nos últimos 15 anos, mas essa produção acadêmica permanece em grande parte inacessível aos leitores em outras línguas porque é raramente distribuída no exterior e, em sua maior parte, contém apenas textos em tcheco.

Dois recentes artigos que procuram dar uma visão geral da fotografia surrealista tcheca são os de Ian Walker, ‘On the Needles of These Days: Czech Surrealism and Documentary Photography’, Third Text, vol.18, no.2, 2004, e o meu ‘Objective Poetry: Post-War Czech Surrealist Photography and the Everyday’, History of Photography, vol.29, no.2, verão de 2005 (em que diversos dos temas e posicionamentos discutidos adiantes são aplicados a uma gama maior de fotógrafos).

Para uma introdução ao surrealismo tcheco, ver, por exemplo, Krzysztof Fijałkowski e Michael Richardson, ‘Years of Long Days: Surrealism in Czechoslovakia’, Third Text 36 (Autumn 1996); artigos da conferência internacinoal do AHRB Surrealism Centre’s Platform to Prague (Universidade de Essex setembro-outubro de 2004) podem ser consultados no periódico Papers of Surrealism # 3, primavera de 2005, 2005.

2. Informações biográficas podem ser encontradas traduzidas em Alena Nádvorníková e Aleš Kuneš, Emila Medková, catálogo de exposição, Pražský Dům Fotografie, Praga, 1995, ou (em tcheco) mais detalhadamente na importante monografia de Lenka Bydžovská e Karel Srp, Emila Medková, Praga, 2001.

3. “INvestigação sobre o Surrealismo” (1951), republicado em Analogon, 2003, apêndice; ‘”Segunda Investigação sobre o Surrealismo” (1953), republicado em Analogon, 2003, apêndice.

4. Petr Král, ‘La Photographie dans le surréalisme Tchèque’, in Edouard Jaguer, Les Mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, Paris 1982. Jindřich Štyrský, na década de 1930, e Vilém Reichmann e Alois Nožička, dos anos 1950 em diante, por exemplo, usaram o formato do ciclo para moldar seu trabalho fotográfico.

5. Os grupos surrealistas tchecoslovaco e francês, The Platform of Prague (1968), republicado em Michael Richardson e Krzysztof Fijałkowski, orgs., Surrealism Against the Current: Tracts and Declarations, Londres, 2001. Também pode ser relevante o fato de que o pai de Medková era tipógrafo.

6. O tema de edifícios que refletem estados mentais de angústia ou ansiedade, frequente na obra de Medková e também encontrado em fotografias de surrealistas anteriores, como Miroslav Hák, ou contemporâneos, como Vilém Reichmann, também é um fio contudor importante na obra do cineasta surrealista tcheco de hoje Jan Švankmajer. Švankmajer reconheceu sua dívida com a obra de Medková’s, visível, por exemplo, em seu fascínio pela textura e pelos detalhes das superfícies de paredes e muros (Walker, ‘On the Needles of These Days’). Explosão poderia ser um still de seu filme Queda da Casa de Usher (1980). Não surpreende que outro ponto de referência para Medková e o grupo como um todo na década de 1950 tenha sido a obra de Kafka (Král, ‘Photographie dans le surréalisme Tchèque’).

7. Emila Medková e Mikuláš Medek, resposta á “Segunda Investigação sobre o Surrealismio” (1953), republicado em Analogon, 2003.

8. Bydžovská e Srp, Emila Medková.

9. Vratislav Effenberger, ‘The Negation of Negation is not Negativism’ (1975), republicado em Analogon, 37, 2003, apêndice.

10. “Investigação sobre o Surrealismo” (1951), republicado em Analogon, 37, 2003 e “Segunda Investigação sobre o Surrealismo” (1953), republicado em Analogon, 2003; “The Position of the Stick” (1965-66), republicado em Analogon, 40, 2004, apêndice. Muitos dos textos coletivos e individuais do grupo, especialmente da segunda metade dos anos 1960 em diante, contêm autoexames francos de posicionamentos anteriores, e parece haver poucos indícios da reverência avençada entre os membros mais jovens do grupo parisiense em relação a Breton e à história do passado surrealista.

11. Vítěslav Nezval, “Tarde sem Memória”, de Mulher no Plural (1936), in Petr Král, Le Surréalisme en Tchécoslovaquie, Paris, 1983.

12. Vratislav Effenberger, resposta à “Investigação sobre o Surrealismo”. A crítica surrealista tcheca do pós-guerra das linhas utópicas, imaginárias e subjetivas do surrealismo pré-guerra, assim como sua determinação de operar uma crítica radical do concreto e do cotidiano, são abordadas sucintamente em Petr Král, “D’un imaginaire a l’autre”, in Švankmajer E & J: Bouche à bouche, Montreuil, 2002.

13. Sobre a importante contribuição de Štyrský para a fotografia surrealista, ver, por exemplo, Karel Srp, Jindřich Štyrský, Praga, 2001, e Walker, ‘On the Needles of These Days’, op. cit. As práticas de Hák, Reichmann, Jiří Sever e Alois Nožička registram dívida com a obra de Štyrský’s work, uma linha gem também visivelmente continuada entre surrealistas tchecos e eslovacos contemporâneos.

14. Alena Nádvorníková, ‘Les Photographies d’Emila Medková et l’anthropomorphisation du détail’, Surréalisme, nº 1, 1977.

15. Para a fotografia surrealista tcheca, como sugere Petr Král, “o ‘maravilhoso’ não é algo a priori, mas um resultado: ir além das contradições deste mundo por meio dessas mesmas contradições como etapa final de seu aguçamento” (‘Photographie dans le surréalisme Tchèque’).

16. Foi justamente Atget, e não Man Ray ou qualquer outro fotógrafo surrealista, que proporcionou o principal ponto de referência para a obra de Štyrský. Outra fonte mais específica, como sugerem Bydžovská e Srp, poderia estar no manual de fotografia de Ladislav Sutnar e Jaromír Funke Photography Sees the Surface (1935), explorando a capacidade do meio para apresentar detalhes em close de uma gama de superfícies (Bydžovská and Srp, Emila Medková).

17. Ver Antonín Dufek, Vilém Reichmann, Česke Budějovice 1994, Encarte em inglês sem paginação.

18. Emila Medková, resposta à “Investigação sobre o Surrealismo” (1951); Aleš Kuneš, comentário sobre uma entrevista com Anna Fárová para Ceskoslovenska fotografie (1976), republicado em Nádvorníková e Kunes, Emila Medková.

19. Věra Linhartová esdcreve, por exemplo, sobre os “vestígios de um sujeito ativo fora da imagem (…) por meio de uma personificação indireta do objeto”, citada em Nádvorníková e Kunes, Emila Medková.

20. Ver catálogo de Antonín Hartmann et al., Mikuláš Medek, Galerie Rudolfinum, Praga, 2002.

21. Vratislav Effenberger, ‘Emila Medková’, in Analogon, 38-39 (2003), apêndice. Ver, também, Nádvorníková e Kunes, Emila Medková.

22. Entrevista com Anna Fárová, in Nádvorníková e Kunes, Emila Medková.

23. Mais uma vez, isso prenuncia fortemente uma animação de Jan Švankmajer, Dimensões do Diálogo, 1982. O tema do lixo e dos detritos já era, nesta altura, uma característica central da obra ácida de outro fotógrafo surrealista tcheco, Alois Nožička, cuja obra Medková certamente conhecia bem.

24. Vratislav Effenberger, ‘Le Surréalisme et la civilisation contemporaine’, Change Mondial II, Change, nº 25, dezembro de 1975.

25. Imagens de uma nova geração de fotógrafos – para muitos dos quais a fotografia é apenas um dos elementos de sua prática – podem ser vistas, por exemplo, nas páginas da impressionante revista do grupo surrealista Tcheco e eslovaco Analogon, publicada em diversas edições por ano desde 1990.

KRZYSZTOF FIJAŁKOWSK | Professor de Cultura Visual, lecionando em Belas Artes e em Pesquisa de Pós-graduação. Desde que completou seu PhD em Surreallist Object em 1991 que a sua principal área de pesquisa e publicação tem sido a história e teoria do Surrealismo, o que o levou a uma série de publicações em livros, periódicos acadêmicos e catálogos de exposições (para instituições como Tate, V&A, Vitra Design Museum e Barbican Galleries). As áreas recentes de interesse particular incluem as relações entre o surrealismo e o design; Surrealismo na Europa Central e Oriental; e Surrealismo e fotografia.

ANA SABIÁ | Artista visual e pesquisadora independente. Doutora em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), mestra em Psicologia Social (UFSC) e graduada em artes visuais pela FAAP (SP). Participa ativamente da cena fotográfica contemporânea de exposições, palestras, mostras e festivais em todo o território nacional. Em 2017 foi premiada com o 1° lugar (categoria foto única) no 13° Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco (RJ); com o 2° lugar do júri oficial do Prix Photo Web Aliança Francesa e selecionada em convocatória do SESC Galerias, para a mostra individual “Do porão ao sótão” itinerante em três cidades catarinenses. Em 2019 foi selecionada para a mostra coletiva “Vento Sul” no 9° Foto em Pauta Festival de Fotografia de Tiradentes (MG) e convidada pela curadoria da 14ª Bienal Internacional de Curitiba para integrar a programação com a mostra individual “Panorâmicas do Desejo”. Em 2020 foi selecionada no edital “Arte como respiro” do Itaú Cultural (SP); também selecionada no 25° Salão Anapolino de Arte (GO) e, neste mesmo ano, na leitura de portfólio do FESTFOTO (POA), obteve o Prêmio Aquisição do Museu da Fotografia de Fortaleza.