Agulha Revista de Cultura: MARIA ELENA PALMEGIANI | Elsa Schiaparelli y su relación con el surrealismo

La relación entre Elsa Schiaparelli y los artistas surrealistas fue muy prolífera y sobretodo la colaboración entre la modista y Salvador Dalí dio lugar a numerosas creaciones aún hoy en día de acuciante actualidad. El interés que este tema despierta lo demuestra la exposición que se ha inaugurado el pasado 18 de octubre en el Museo Dalí de St. Petersburg de Florida que celebra justo la relación entre Dalí y Schiaparelli. [1]

El primer contacto de Elsa con el ambiente artístico en general se remonta a su primera llegada a Nueva York (1916) gracias a su amiga Gabrielle, esposa de Francis Picabia. Sin embargo, es desde 1936 cuando la relación entre Elsa y el Surrealismo, se plasma en creaciones interesantes y, a veces, provocadoras que han contribuido a adscribir a la diseñadora a este movimiento. En concreto, la fructífera amistad entre Dalí y Schiaparelli, que nos regalará creaciones de una increíble originalidad, será la más duradera y constante, aunque al inicio de la Segunda Guerra Mundial, se verá interrumpida por los cambios sociales, consecuencia del conflicto bélico, para ser retomada después, con la vuelta de Europa a la normalidad. [2]

La relación entre Schiaparelli y los surrealistas nos permite analizar el ambiente artístico de la época haciendo especial hincapié en el concepto de arte; los surrealistas, de hecho, desarrollaron un papel fundamental dirigiendo el mundo de las artes hacia nuevos rumbos y Elsa Schiaparelli aporta su personal contribución al grupo aplicando las teorías surrealistas a los objetos que ella diseña y, a la búsqueda constante de lo maravilloso y sorprendente. Experimentará siempre con nuevos estampados [3] y materiales, proponiendo por ejemplo capas de plumas de gallo, zapatos de pelo de mono, collares de metacrilato, bordados de vidrio y porcelana etc., así que, en muchas ocasiones, las creaciones de la modista italiana prescinden de lo meramente bonito y lo estéticamente aceptable para entrar en otros terrenos afines a lo psíquico. Sus creaciones no interpretan o representan el arte a ella contemporáneo, sino son arte ellas mismas. [4]

La moda se vuelve una cara más del polifacético prisma del arte surrealista [5] y de hecho otros artistas se dedican a experimentar en este sentido, [6] sin embargo, la estética promovida por Breton, en manos de Elsa Schiaparelli, hace que las mujeres se vuelvan parte activa y se conviertan en apariciones sensacionales [7] contribuyendo a redefinir el concepto de feminidad. Las creaciones de Schiaparelli se vuelven además materialización de la iconografía surrealista. En el Primer Manifiesto del Surrealismo se lee “todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”. [8] Y maravillosas y siempre sorprendentes son las creaciones de Elsa Schiaparelli.

Las influencias de la modista italiana sobre los artistas surrealistas se mencionan a menudo en los varios estudios que a ella se refieren [9] aunque no se encuentren declaraciones explícitas de incondicionada admiración hacia Elsa, sobre todo por parte de Breton. Esta ausencia de consideración explícita se debe atribuir al papel de la mujer en el ambiente surrealista, ya que, entre ellos, las mujeres tardaron en tener cierto peso y reconocimiento. Será, de hecho, solo a partir del 1930 cuando la actitud hacia el género femenino empezará a cambiar dentro del grupo surrealista y comenzarán a aparecer las mujeres tanto en las exposiciones como en las fotografías oficiales. No es una casualidad que la fotografía tomada en la Galería New Burlington de Londres y en la cual se retrata a algunos componentes del grupo incluida, según estudios de la autora del presente artículo, [10] Elsa Schiaparelli, sea de 1936 y, por lo tanto, posterior a la incorporación de las mujeres artistas al movimiento surrealista. Por otra parte, el sinfín de referencias artísticas, además de las personales aportaciones que Schiaparelli hace al mundo del arte y de la moda, han quedado evidentes en los constantes guiños que artistas y diseñadores actuales han hecho y siguen haciendo al universo Schiap. [11]

El contacto con el grupo de los surrealistas, cierto es, permite a la diseñadora resaltar el principio de la casualidad y el papel del azar sobre los cuales venía ya trabajando. [12] A partir de ahora, estos elementos entran a pleno título en los diseños de Elsa Schiaparelli y se ven enriquecidos por el concepto estético de objeto encontrado. Parte de objetos que no tienen ninguna relación entre sí y los junta en composiciones improbables, dando la sensación de que cosas de uso cotidiano hayan sido olvidadas o hayan caído de forma azarosa encima de una persona o de otro objeto, como un “encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. [13] Unas mariposas se posan encima de unos guantes, unos guantes o un zapato se deslizan encima de una cabeza, una langosta acaba en un traje de noche. El principio de casualidad es fundamental para comprender la estética de Elsa Schiaparelli y es lo que más la vincula al movimiento surrealista que hace del azar un pilar básico de sus fundamentos.

Viendo las creaciones de Schiaparelli, se aprecia como las teorías de Dada y Surrealismo representan unas fuentes de inspiración fundamental. Dada aporta el valor intrínseco del objeto y el Surrealismo añade las experiencias psicológicas como referente imprescindible de la creación. Como consecuencia de esta visión plural y multidisciplinaria, el Surrealismo plantea estudios relativos a los objetos abarcando ya no sólo el campo de las artes plásticas propiamente dichas, sino también la literatura o, como en el caso de Elsa Schiaparelli, la realización de objetos de diseño. [14] En el caso de muchas creaciones que Elsa Schiaparelli realiza en colaboración con los artistas vinculados al Surrealismo, éstas son auténticos objetos surrealistas, en lo que conciernen las referencias oníricas y el valor intrínseco de fetiche, sin embargo es indiscutible su valor de utilidad e, incluso, la finalidad comercial de las mismas. [15] Nos encontramos delante de otro tipo de “cosa”, que, aún inscribiéndose en la poética del objeto surrealista, tiene matices diferentes que van a definir su esencia. Se defiende la utilidad como elemento dialogante con la estética, lo que determina que el valor artístico de la pieza pase a ser justo el equilibrio entre su función y las cualidades formales, plásticas, de la obra. Son objetos de diseño que interpretan el espíritu del tiempo y ponen en discusión el precepto de “arte por el arte” que fue defendido por las vanguardias y en el cual se anclaba el punto de ruptura con el pasado.

La originalidad de los complementos de la Casa Schiaparelli alcanza un cenit importante; coadyuvada por artistas como Alberto Giacometti, Meret Oppenheim y Elsa Triolet entre otros, la casa de moda lanza unos accesorios que se asemejan más a unas obras de arte que a meras creaciones estéticas. Ideas geniales como los broches de Giacometti, en forma de ángeles o sirenas, o collares, como el llamado collar de aspirinas, realizado por Elsa Triolet con piezas de cerámica que recuerdan las famosas pastillas, han marcado un hito no solo en la Historia de la Moda, sino también en la del arte.

El encuentro entre la modista y la joven artista suiza Meret Oppenheim constituye un verdadero revulsivo en la trayectoria de Schiaparelli, en efecto, las propuestas geniales y sorprendentes de la joven e inquieta Meret aportan un aire aún más intelectual y experimental a la maison. La primera colaboración entre las dos mujeres se remonta a 1936; Meret Oppenheim, recién llegada a París, se buscaba entonces la vida como freelancer diseñando complementos. La primera joya que la artista vendió a la Casa Schiaparelli fue una pulsera, presentada en la colección de invierno de 1936, enteramente cubierta de pelo. [16] La utilización del pelo como material para recubrir objetos fascinó a Elsa Schiaparelli que incorporará este material en tocados y chaquetas que cautivarán hasta a la mismísima Marlene Dietrich, clienta aficionada de la maison francesa. [17] Schiaparelli, en su colección Circus de 1938, retomará esta estética y presentará unos botines de piel de mono, diseñados por el modisto italo-francés André Perugia. Estas insólitas botas recuerdan una pintura de Magritte, Amor desarmado, de 1935 y hoy en día se siguen considerando una de las creaciones más atrevidas de la Maison Schiaparelli.

Volviendo a 1936: de este año son también unos guantes de Meret Oppenheim. Ella, en su afán de recubrir objetos de uso cotidiano con pelo, clara referencia al universo femenino, realiza también unos guantes de pelo de los cuales sobresalen unos dedos de madera. Otros guantes muy llamativos y que llaman la atención de Schiaparelli, son aquellos en los cuales la joven representa unas venas rojas muy en evidencia sobre el celeste claro utilizado como fondo. Estos dos pares de guantes tan singulares sorprenden positivamente a la diseñadora italiana que, a partir de 1936, empieza a realizar varios modelos de guantes también muy originales; esos incorporan uñas pintadas, mariposas, garras doradas, frunces o anillos; los tan amados guantes de Schiaparelli se posan también encima de la cabeza y van a embellecer un tocado, anticipando un concepto muy actual que sigue inspirando a los diseñadores de hoy. El cuerpo se vuelve objeto de diseño que resalta la contundencia del gesto selectivo y contribuye a defender el papel de la mujer como sujeto activo en una sociedad cambiante.

Sin duda, el tema de las manos y de su expresividad implicita, a veces inconsciente e instintiva, interesa mucho al ambiente intelectual surrealista que ve en ellas una representación visual del subconsciente. [18] La gestualidad y la comunicación no verbal que se les asocia, en efecto, permiten prescindir de lo meramente racional para alcanzar la autenticidad e inmediatez de los estados de ánimo. Vehículo imprescindible entre la mente y lo exterior, plasman la psique y se cargan de valores simbólicos que enriquecen el lenguaje de las artes plásticas. A través de las manos, el artista surrealista intenta visualizar lo desconocido e irreconocible, a través de lo comprensible e inmediato. Desde el gesto del hombre primitivo que dejaba su huella en las paredes de una cueva como constancia de su paso por la tierra y prueba indeleble de su existencia, hasta los artistas contemporáneos, en todos los tiempos se ha tratado el tema de las manos. El número 5 de la revista Minotaure, contribuyó a difundir el estudio y significado de las manos, en efecto, como complemento a un artículo escrito por Georges Hugnet, se publicaron las fotografías de unas manos. [19]

En el mismo año, Dalí en Mujer con la cabeza de rosas representa a una mujer con un cinturón y una pulsera en forma de manos entrelazadas. Dalí volverá sobre el tema de las manos varias veces a lo largo de su vida y en sus joyas se puede apreciar en varias ocasiones la reinterpretación de este tema. Bien en forma de mano-hoja venosa, bien en forma de flor viviente representada con unas manos tendidas hacia el cielo, esta referencia es constante en su obra. [20] El fotógrafo Horst P. Horst, vinculado en esta época a la estética surrealista, realiza en 1941 una fotografía, interesante variación sobre el tema de las manos y cuyo título no podía ser otro que Hands. En la colección de otoño de 1936, Elsa Schiaparelli presenta sus famosísimos broches en forma de manos. Para ella las manos se vuelven objeto, y remiten a la estética del objeto encontrado. Esta interpretación gusta mucho en el ambiente surrealista hasta el punto que, por ejemplo, Man Ray, los introduce en dos conocidas fotos de Dora Maar.

Durante el viaje que Frida Kahlo realizó en 1939 a París, la pintora mejicana tuvo la ocasión de conocer a muchos artistas de la época, incluyendo a Pablo Picasso quien le regaló unos pendientes en formas de manos, que nos recuerdan enormemente los broches de Schiaparelli. Uno de ellos, Mano dorada con rosa negra, se encuentra también en un poético dibujo, acompañado de dedicatoria, realizado por Man Ray como complemento a una recopilación de poemas que Paul Eluard había dedicado a su mujer Nusch [21] (quien, por cierto, fue una clienta de la Casa Schiaparelli). De hecho, en un famoso retrato que le hizo Pablo Picasso, ella aparece con un curioso gorro adornado con una herradura, objeto utilizado por Schiaparelli, y con dos broches en forma de amorcillos creados por la Casa Schiaparelli por el famoso diseñador de joyas Jean Schlumberger.

Es en este contexto donde hay que situar los guantes, así como los broches en forma de mano de Schiaparelli: en su búsqueda formal hace de la mutilación, algo muy en boga entre los surrealistas, un elemento estéticamente válido. La irónica Elsa, que ama jugar con el efecto sorpresa y disfruta rompiendo audazmente los clichés de una burguesía esnob, a través de esta paradoja, hace que las partes del cuerpo se vuelvan objetos. Con este gesto, ella reinterpreta la idea de belleza de forma irreverente y, dialogando con lo macabro, abre el discurso sobre la idea de belleza. Elsa aporta su interpretación personal y original sobre el tema y va a desestabilizar a todos aquellos que defendían la elegancia en sentido unívoco e indiscutible, demostrando que es posible dar un vuelco a este concepto; de no ser así, muy probablemente, el diseño de moda se hubiera quedado trasnochado, estancándose en aquellos valores previamente establecidos y que Elsa, como algunos que la precedieron, puso en duda. Con esta aportación sobre la idea de belleza, Schiaparelli, nos presenta unos objetos que podríamos definir de estética kitsch, entendiendo, con este término lo finalizado a aniquilar la idea de “buen gusto” y estatus symbol tradicionales, para apostar por el proceso creativo y el discurso simbólico y de contenidos que esto implica. Con algunos objetos especialmente, Elsa Schiaparelli provoca y elige, de hecho, salir del mercado tradicional de la moda para reivindicar que la belleza es también una experiencia estética y, como tal, tiene que partir del rechazo de la idea tradicional de “bello” para encontrar su propio lenguaje. [22] Posiblemente, la rivalidad con Coco Chanel la impulsase a buscar nuevos caminos y recorridos alternativos e igualmente válidos para redefinir la idea de modista siguiendo más bien la estela de su mentor, Paul Poiret. El objeto se vuelve en su atelier un conjunto de elementos complejos y múltiples que hablan de sus usuarios e interpretan el mundo que los rodea, y a su vez lo modifican a través del cambio de sensibilidad que ponen en marcha. Escribe Umberto Eco: “El arte de las vanguardias […] ya no se propone proporcionar una imagen de la belleza natural, ni pretende procurar el placer sosegado de la contemplación de formas armónicas. Al contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo con una mirada distinta”. [23]

La colaboración con Salvador Dalí

Salvador Dalí sostenía que la mujer elegante era “siempre una unión prudente entre su fealdad, que tenía que ser moderada, y su belleza, que tenía que ser evidente sin superar la justa medida”. [24] Probablemente, es en esta definición donde podemos encontrar el principal elemento de encuentro dialéctico y el eje de la relación, basada en el entendimiento, además que en la admiración mutua, entre el artista español y la diseñadora italiana. En efecto, en mi opinión, a lo largo de la trayectoria creativa de Schiaparelli si hay un elemento coherente y claro en su forma de pensar es justo éste: la belleza no es una prioridad en la moda, ni es una condición imprescindible para ser elegante. En las creaciones de la Casa Schiaparelli se aprecia un constante diálogo entre lo bello y lo feo; la elegancia, entendida como valor subjetivo, y la originalidad, considerada un valor necesario. No originalidad anecdótica y finalizada a sí misma, sino concepto vanguardista de ruptura. Como si de una encarnación se tratara, la mujer que lleva prendas Schiaparelli es extravagante y original y acaba siendo la personificación de las protagonistas de muchas pinturas de Dalí. Es el caso de la pintura Gabinete antropomórfico (1936) en la cual el pintor español representa a una mujer desnuda y de rostro oculto que deja entrever lo más íntimo de su ser, simbolizado a través de unos cajones abiertos. [25]

En la colección de invierno de 1936, Schiaparelli presenta por primera vez sus trajes de cajones, inspirados en la Venus de Milo reinterpretada por Dalí. Se trata de la primera colaboración entre el artista y la diseñadora que queda reflejado en unas fotografías de marcado carácter onírico realizadas por Cecil Beaton y publicadas en la revista Vogue. [26] En una de éstas, podemos apreciar como una de las modelos tiene entre sus manos un ejemplar de la revista surrealista Minotaure cuya portada fue realizada por Salvador Dalí. Según el pintor español, las creaciones de moda de Schiaparelli y su atelier en Place Vendôme, representan al verdadero espíritu intelectual y transgresor del París de la segunda mitad de 1930 [27] y sus influencias sobre el grupo surrealista son indudables. En efecto, en más de una ocasión, podemos apreciar como los indiscutidos gurús del movimiento, André Bretón y Tristan Tzara, la toman como un referente importante. Este último, por ejemplo, en su ensayo titulado D’un certain automatisme du goût publicado en la revista Minotaure, [28] complementa su discurso con tres fotografías realizadas por Man Ray de unos sombreros de Elsa Schiaparelli. Es en esta ocasión cuando se publica también un ensayo de Man Ray: L’Âge de la lumière donde aparece la famosa fotografía de Schiaparelli en la cual el artista sobrepone la cabeza de la modista a un torso de estética clasicista (podemos observar como la mujer lleva un sorprendente corte de pelo laqueado, creado por la renombrada casa de peluqueros parisinos Antoine).

Una de las primeras creaciones que Salvador Dalí realiza para Schiaparelli es una caja para los polvos compactos en forma de teléfono en la cual se puede grabar el nombre o incluso el número de teléfono de la propietaria; con esta pieza, el artista trata el tema de la incomunicabilidad, ya presente en sus joyas, y lo carga de significados sensuales y seductores.

La colaboración con Salvador Dalí, iniciada unos meses antes, según acabamos de comentar, se hace oficial en la colección de invierno de 1936-37 donde se presenta el famosísimo vestido de seda blanca encima del cual destaca una gigantesca e irreverente langosta pintada, inspirado en el teléfono del artista español y en las teorías del método paranoico-crítico elaborado por él (Wallis Simpson se pone esta creación de Schiaparelli para un reportaje que Cecil Beaton realiza en el Castillo de Candé, poco antes de su polémica boda con Eduardo VIII). [29] La langosta, con su forma de araña y su color artificial y cambiante llama, ya desde 1934, la atención de Dalí. Él la coloca encima de la cabeza de Gala, la sitúa en un teléfono, la hace salir del vientre de la mujer de cajones de la portada de Minotaure, y finalmente, de la mano de Schiaparelli, la pinta en un vestido de noche, irónica combinación entre lo elegante y refinado, lo repugnante y torpe. Todo esto, cargado de marcados tintes eróticos, representados por la langosta, símbolo sexual del imaginario típico daliniano. [30]

Otro fruto de la colaboración entre los dos artistas surrealistas, es el tocado Soulier, el sombrero-zapato inspirado a Dalí por su mujer Gala y que fue realizado por la Casa Schiaparelli. Este objeto aporta un argumento importante, basado en la radicalidad del gesto creativo, al debate acerca del estilo y la elegancia. [31] Como un objeto encontrado al más puro estilo Duchamp, Dalí lo reconvierte otorgándole otras funciones y negando la existencia de una continuidad entre la forma y el uso (la misma Gala fue fotografiada con el sombrero de Schiaparelli). Posteriormente, pero en esta línea, los labios de Mae West se convertirán de la mano de Dalí en un sofá, una versión del cual, realizada en un llamativo rosa shocking, decora durante un tiempo el atelier de Schiaparelli en Londres.

En la colección del invierno de 1936-37 de Schiaparelli los botones y los bolsos se convierten en lugares preferentes en los cuales concentrar la creatividad, pequeñas esculturas que aportan preciosismo y distinción. En efecto, aunque Elsa defienda y use a menudo las cremalleras (también en los trajes de noche), no descuida nunca los botones, que, al contrario pone en evidencia dándoles protagonismo y haciendo que llenen de significado algunas de sus prendas. [32] Por cierto, la utilización de la cremallera le interesa mucho también a su amigo Salvador Dalí que en su obra Día y noche del cuerpo (1936) añade una cremallera al vestido/cuerpo humano representado en las dos diferentes fases del día.

Para el verano de 1937, la diseñadora propone unas líneas sencillas capaces de casarse de forma magistral con una temática muy vinculada a la estética surrealista: las mariposas. El tema de las mariposas está dentro del renovado universo simbólico propuestos por los surrealistas y les interesa dentro de su reinterpretación y estudio de la naturaleza y, en concreto, de las formas biomórficas y primigenias. Estos insectos encarnan lo maravilloso y extraordinario de los procesos naturales adoptando una valencia psicológica y remitiendo a lo desconocido y sorprendente como metáfora del subconsciente. Dentro de la dimensión onírica [33] se encuentra también la idea de metamorfosis y dentro de la infinidad de sugerencias a las cuales la alusión a la transformación remite, está sin duda la de renovación, entendida como elemento positivo, una especie de resurgir, una primavera del espíritu. Es con este significado que Elsa Schiaparelli propone, entre otras creaciones, un delicado vestido corto con un estampado de mariposas. [34] La idea de dedicar una colección al tema de estos insectos, comenta Blue Dilys, [35] se le había ocurrido al ver una fotografía de Man Ray, realizada entre 1930 y 1935, en la cual el fotógrafo surrealista, con la técnica de la impresión al carbono, había conseguido plasmar nueve brillantes mariposas como si de un insectario se tratara.

Dalí, casi veinte años después, en 1959, pintará Paisaje con mariposas, una obra en la cual nos presenta un paisaje típico de su imaginario, solitario e irreal, [36] poblado solo por dos mariposas, cuyas sombras se proyectan sobre una roca, reflexión sobre el origen del mundo y el inicio de la vida.

Del mismo año 1937 son también otras creaciones muy interesantes que remiten al universo muy personal de Elsa Schiaparelli: Manteau cage, un abrigo de red, y un sombrero con una rejilla (atribuido a la modista italiana), ambos inspirados en las jaulas, tema muy acorde con el de las mariposas, y el bolso en forma de cesta, pensado por el diseñador Roger Model, actualísimo y con el cual la Casa de moda Schiaparelli se adelanta a sus tiempos, proponiendo una línea que cosechará grandes éxitos en el futuro. [37]

En enero de 1938 Schiaparelli presentará una nueva colección, esta vez inspirada en el circo y sus atracciones, destinada a convertirse en la más importante y conocida de todas; también en esta ocasión hay unas prendas realizadas en colaboración con Salvador Dalí. Una de éstas es un vestido que simula una prenda harapienta, como si las garras de una fiera lo hubiesen desgarrado ya que en la tela se aprecian arañazos y rasgones. Esta pieza iba conjuntada con un velo en el cual había aplicaciones de tejido, simulando rotos. El aspecto harapiento y envejecido de esta prenda, así como la presencia de la langosta en la otra, chocaban tremendamente con lo que era de esperar de un traje de noche. El referente iconográfico directo del vestido de arañazos son dos pinturas de Dalí: Primavera necrofilia, y Tres jóvenes mujeres surrealistas, ambas de 1936. En 1939, Dalí volverá sobre este tema y hará una portada de Vogue inspirándose en estas dos obras [38] y Schiaparelli en su atelier decide vestir un maniquí como si tuviera la cabeza de rosas, imitando a las mujeres de las obras de Dalí recién mencionadas. La auténtica pasión que tiene Schiaparelli hacia esta serie de obras de Dalí es demostrada también por el hecho de que ella posteriormente adquirirá la pintura Primavera necrofilia que expondrá justo en su atelier.

Una prenda sorprendente de Schiaparelli, posiblemente, en mi opinión, una de las más actuales de todas aquellas realizadas por la modista italiana, es el vestido Esqueleto. En esta ocasión, Elsa quiere resaltar en el vestido las protuberancias de los huesos humanos, como si de un esqueleto se tratara. Este macabro vestido, una vez más, está inspirado en el concepto de muerte y en las mujeres espectrales presentes en algunas obras de Dalí. Con esta pieza, Schiaparelli va más allá no solo de los convencionalismos, sino también del concepto intrínseco de indumentaria, ya que éste invita a una transformación física y puramente material que, cómplice el vestido, cambia radicalmente la esencia de la mujer que lo lleva para que se vuelva otra cosa: aparición, fantasma, esqueleto etc. El complemento que Schiaparelli piensa para una tan vanguardista prenda no puede ser otro que un sugerente y estrafalario tocado en forma de cucurucho o tintero, sobre el cual la diseñadora realiza diferentes modelos y versiones y que aún hoy en día inspira a jóvenes diseñadores de moda, como pasa con la gran mayoría de las creaciones de Schiaparelli.

La colaboración entre Dalí y Schiaparelli, muy intensa en estos años, todavía nos dejas unos resultados interesantes. En efecto, el pintor español recurrirá a una pieza Schiaparelli para una de las modelos retratadas en unas fotografías expuestas en el pabellón de la Feria Mundial de Nueva York de 1939. Se trata de un collar de Schiaparelli, que había sido comprado por Gala, compuesto por unas estrellas de colores. En esta imagen, cuyo título es El sueño de Venus, el cuerpo de la modelo desnuda es dibujado con tinta con la cual la artista modifica la imagen a su antojo. [39]

A partir de este momento, como consecuencia del estallido de la Segunda Guerra Mundial, la colaboración entre los dos se interrumpe y no se retomará hasta más adelante, cuando, en 1943 Salvador diseñará para Elsa la etiqueta de Shocking radiance body, un aceite corporal y, en 1946, año en el cual se vuelven a encontrar después de un tiempo, el frasco del nuevo perfume para mujeres Le Roy Soleil. A partir de 1998 este perfume será adquirido por Perfumes Dalí y de hecho se encuentra a la venta todavía hoy en día junto con otras fragancias algunas de las cuales, como Black sun, tienen un frasco inspirado en el original, aunque de diseño diferente.

Maniquíes surrealistas habitan ciudades inexistentes

Casi contemporáneamente a la presentación de la colección Circus de Schiaparelli, en enero de 1938, se inaugura en París la Exposición Internacional del Surrealismo donde llama la atención de público y crítica un pasillo con dieciséis maniquíes vestidos por varios artistas plásticos y escritores. Como si de una ciudad surrealista se tratara, estas figuras son sus habitantes inmóviles y los pasillos de la galería, las calles, cuyos nombres reflejan, silenciosa y significativamente, las inquietudes de cada artista (Calle de las transfusiones de sangre o Calle de todos los diablos). [40] Dalí opta por vestir el suyo de dos maneras diferentes, de ahí que los maniquíes sean dieciséis en vez de quince. En la segunda le coloca un gorro para esquiar de color rosa shocking que, ideado por Schiaparelli y presentado por la modista en la colección de agosto de 1937-38, se inspiraba en los cubre-cabezas peruanos que se habían expuesto en el pabellón de Perú en ocasión de la Exposición de Artes y Técnicas en la vida moderna de 1937. [41]

Los maniquíes interesan al ambiente surrealista y muchos artistas, atraídos por la relación entre objeto y cuerpo, cosa y persona, se cimentaron en este tema. Una referencia fundamental en este aspecto es, desde luego, Giorgio de Chirico con sus inquietantes maniquíes solitarios de apariencia humana cuyos rostros, desprovistos de ojos, nariz y boca, delataban su lado no humano. También Schiaparelli, como obvia consecuencia de su trabajo, no es menos en este sentido y en varias ocasiones manifiesta su interés por los maniquíes. Cuando abrió su boutique en el número 21 de Place Vêndome, un hombre de madera, renombrado como Pascal, entró a custodiarla y se convirtió en un amuleto para la casa hasta el punto que, con el tiempo, le dio una “mujer”, conocida como Pascalina. La pareja de maniquíes era a menudo cambiada y decorada con joyas por la inseparable Bettina Jones-Ballard, [42] mujer de absoluta confianza de la modista, que se encargaba de los escaparates de la tienda alcanzando efectismos que sorprendían a la propia Schiaparelli. Como cuando le pidió en préstamo a Dalí un oso que, pintado de rosa shocking por el artista después de haberle añadido unos cajones en el vientre, fue a decorar la boutique. Bettina Jones-Ballard vistió el oso, convertido en maniquí para la ocasión, con una gabardina rosa y lo adornó con varias joyas y durante un tiempo estuvo expuesto de esta guisa en la boutique de la plaza más chic de París. ¿Y cómo no mencionar los maniquíes desnudos que Schiaparelli expone en 1937, en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas en la vida moderna en París? En aquella ocasión, en un acto de rebeldía, las prendas cuelgan de unos hilos, como si de una colada se tratara, mientras que los maniquíes están desnudos y descansan en la hierba, [43] espíritus independientes, dotados de personalidad y vida propia. [44] En esta exposición, se hace hincapié en el recién creado Shocking, uno de los perfumes de la Casa Schiaparelli cuyo frasco en forma de busto marcará una tendencia que llegará hasta nuestros días. El diseño de tan innovador frasco fue ideado por la artista surrealista Leonor Fini que se inspiró en un maniquí de sastre. [45] En la boutique de Place Vendôme el perfume se expone, entre tejidos rosa shocking y bustos de sastrería, en la jaula diseñada por Jean-Michel Frank. El perfume Shocking está a la base del nombre que aún hoy en día recibe esta gama muy intensa del color rosa. La afición de Elsa Schiaparelli por este color se puede observar en un sinfín de detalles de sus prendas y complementos, en los cuales, a veces, juega con este color.

Los colores intensos que siempre le gustaron a Elsa son fruto también de la admiración por la cultura mejicana vista por primera vez a través de los vestidos y chales llevados por la artista mexicana Frida Kahlo. Schiap y Frida se conocieron, en ocasión de un viaje que la pintora realizó a París [46] junto a Diego Rivera como consecuencia de la exposición Mexique que Breton organizó en 1939 en la Galería Renou et Colle. Durante su estancia en la capital francesa, Vogue de París quiso homenajear a Frida Kahlo realizándole un reportaje fotográfico que se publicó en el número de octubre del mismo año y dedicándole la portada de la revista en la cual aparece la pintora con su atuendo típico de tehuana, llevando un tradicional tocado de flores. Estas fotografías dispararon en París la afición hacia la cultura, los colores y la moda mejicana, representada por esta joven y extraordinaria mujer.

Después de Shocking, Schiaparelli lanza otro perfume: Zut, cuyo frasco es justo la parte inferior del busto de la fragancia anterior. Esta vez la botellita tiene la forma de unas piernas femeninas que alaban las voluptuosas caderas de las mujeres.

Elsa Schiaparelli participa también en la Feria Mundial de Nueva York y, en colaboración con el artista Marcel Vertès, presenta una escultura-maniquí: una placa de plástico con una figura femenina grabada en su superficie de la cual cuelga una falda de tejido. La estética del vestido recuerda unos bocetos que Dalí había realizado para las joyas que complementaban el vestuario de la obra La locura de Tristán.

De las referencias literarias

Otra importante contribución para el atelier Schiaparelli, fue la del escritor Jean Cocteau que hizo unos diseños para la modista que fueron utilizados para unas piezas muy significativas y poéticas entre las cuales un abrigo, realizado en varios colores y una chaqueta, ambos presentados en la colección de otoño de 1937. Los excelentes bordados fueron realizados por la Casa Lesage que logra perfectamente el efecto trampantojo y de ilusión óptica creado por Cocteau.

En el caso del abrigo, en la parte posterior se aprecian dos perfiles debajo de un manojo de rosas. Simulando un jarrón lleno de flores y, a la vez, dos enamorados besándose, Cocteau recuperará esta imagen años más tardes, en 1956, para decorar unos objetos de cerámica. Se trata de una iconografía que será muy utilizada en el futuro y que el mismo amigo de la modista, Salvador Dalí, utilizará para una de sus joyas que realizará en 1953 y que llamará Tristán e Isolda. En el caso de la pieza del artista español, la referencia a la opera wagneriana es evidente ya que los dos perfiles representan a los dos amantes y el cáliz que los une viene claramente a simbolizar el filtro de amor que los condena a la pasión eterna; de hecho, el cáliz junta y a la vez separa a las dos figuras unidas en el amor y la frustración. [47] Es posible que también el dibujo realizado por Cocteau, hiciera un guiño a la historia de Tristán e Isolda, en efecto, como veremos a continuación, Blum Dilys [48] ve referencias al tema wagneriano también en la chaqueta de lino diseñada por Cocteau para Schiaparelli. En ella se observa un perfil femenino cuyo brazo corre a lo largo de la solapa y se pliega hacia atrás, como si de un cinturón se tratara, agarrando en su mano un pañuelo. La cabeza de la mujer, generando un efecto trampantojo, se apoya sensualmente sobre el hombro y su melena dorada cae sobre el brazo rodeándolo y adornando de este modo la parte izquierda de la prenda que, en una lograda asimetría, destaca por originalidad y finura, además que por su valor artístico y, posiblemente, literario.

En 1940 el ambiente surrealista influenciará de nuevo a nuestra modista que lanzará su primera fragancia para hombres: Snuff. El frasco del perfume vuelve a tener un gran protagonismo; una pipa de cristal, que no puede no recordar la pintura de Magritte Ceci n’est pas une pipe de 1928-29, pudiéndose aplicar la misma frase a la simpática botellita del perfume de Schiaparelli. La caja donde se presenta la fragancia masculina recuerda, en el formato, la estética y el color, una de puros, recién llegada de Cuba, por ejemplo, llamando la atención sobre la estética varonil, el refinamiento y el buen gusto.

Como Magritte, Schiaparelli juega con la realidad “otra”, con la contradicción entre las palabras y las imágenes y, en su caso, entre los olores, tan diferentes entre sí, del tabaco y de la fragancia para hombres. [49]

Tomando como referencia el ensayo de 1968 sobre Magritte de Michel Foucault, [50] podemos adscribir el perfume Snuff en un contexto artístico y literario más amplio: el del lenguaje. En las décadas durante las cuales Elsa Schiaparelli vive y trabaja, los principios aplicados hasta el momento a la teoría de la comunicación son claramente puestos en dudas y la relatividad de sus significados impregna el arte de la primera mitad del siglo XX, desde Kandinski, pasando por Marcel Duchamp, hasta llegar a Salvador Dalí, por ejemplo. La modista italiana no permanece indiferente frente al debate que se está llevando a cabo y aporta su personal contribución homenajeando a Magritte, uno de los artistas que más había interiorizado estos cambios conceptuales y, por ende, estéticos que se reflejan, de hecho, en toda su obra.

La vida es un espectáculo

Schiaparelli estaba acostumbrada a sorprender, tanto a los transeúntes que pasaban por delante de su escaparate, como a los clientes y a la prensa que estaban en su interior y acudían a las presentaciones de las colecciones. El aire surrealista va a caracterizar todo su entorno y cada desfile es un evento espectacular. Ya los propios nombres de sus colecciones eran de lo más original: Detente, mira y escucha; Instrumentos musicales; Pagar y llevar y así un sinfín.

La propia manera que ella tenía de exponer sus vestidos era del todo peculiar, en efecto los escaparates y las salas de su atelier en ocasiones se parecían más a pinturas surrealistas que a exposiciones de una boutique de moda, de hecho, era frecuente que mandase decorar las paredes con escenas relacionadas con la colección que presentaba. Este concepto de ruptura con el pasado, entronca con el nuevo espíritu que ya desde el inicio del siglo está transformando el mundo del arte. Alejados de las reflexiones puramente técnicas y plásticas, las preguntas ahora son otras y todas parten de una más general: ¿Qué es el arte?

Schiaparelli, contribuye a este debate y da su personal aportación, con sus creaciones, objetos hechos a medida de una nueva forma de sentir y pensar, y a la vez a través de sus desfiles. Más que para mujeres elegantes, podríamos decir que Schiaparelli diseñaba sus creaciones para mujeres con estilo y personalidad, de ahí también la enorme importancia que daba a los complementos como elemento fundamental de distinción. Distinción y originalidad, elegancia y extravagancia. Esta mezcla era, desde luego, muy atractiva para las mujeres de la época que estaban viviendo unos cambios importantes a nivel social, lo que se reflejaba también en audacia y ausencia de complejos a la hora de vestir, [51] unas obras de arte que vestían a la nueva mujer de la época. Un ejemplo claro de este concepto rompedor con el pasado lo tenemos en el estreno de Circus. El desfile de Circus se cierra, como es natural, con un traje de novia del cual hay que resaltar el velo que cubre la cabeza: un bordado azul, en el cual se aprecian unos tentáculos finamente dibujados que, según Blum Dilys, [52] recuerdan las serpientes de la cabeza de Medusa. Este elemento grotesco está relacionado con el mundo del circo y la exhibición de monstruosidades y rarezas de vario tipo muy en boga entre finales del siglo XIX y principio del XX (véase, por ejemplo, el renombrado Circo Barnum).

Entre las colecciones más espectaculares de Schiaparelli, se recuerda también la Colección pagana, presentada en el abril de 1938, con prendas para el otoño. El tema central, alrededor del cual gira es esta vez el de la Primavera de Botticelli. “[…] Las mujeres parecían salir de una pintura de Botticelli, con guirnaldas y refinados pétalos de flores bordados encima de faldas adherentes clásicas y muy sencillas”. [53] Aún así, el carácter surrealista de las creaciones de esta colección está vivo detrás de un mundo efervescente: [54] flores bordadas con esmero, insectos de intensos colores, vestidos como árboles, estas indumentarias someten a una inesperada metamorfosis a las mujeres que los llevan puestos, modernas Daphne perseguidas por Apolo. Sus orígenes italianos y el gusto por el arte [55] y la elegancia influyen, posiblemente, en la elección de la temática renacentista, a través del cual la diseñadora puede resaltar los increíbles bordados que enriquecen sus creaciones. Obra de Lesage, estas decoraciones extraordinarias, como el famoso bolso en forma de candado, [56] aportan preciosismo y detalles a la colección además de introducir nuevos materiales como plásticos y fibras sintéticas de notable intensidad cromática. [57] Es en esta ocasión cuando se presenta el famoso collar plano, realizado en metacrilato, en cuyo interior se encuentran unos insectos de plástico de vivaces colores metálicos. El efecto que se genera es curioso y divertido: parece que los animales estén rodeando el cuello de la modelo (vuelve el tema de lo repugnante como complemento de lo bello; los insectos también se vuelven botones).

Otra pieza interesante es un vestido hecho con un tejido dibujado como si de una corteza de árbol se tratara. Inspirándose en la pintura de 1937, Aurora, de Paul Delvaux, la modista vuelve a tratar el tema de la metamorfosis [58] y completa sus trajes con chaquetas o capas en las cuales aplica unas hojas de tejido que cuelgan y se mueven libremente siguiendo los movimientos de las modelos. Como si de árboles se tratara, las mujeres desfilan por el atelier ofreciendo un insólito espectáculo.

Otra de sus grandes colecciones está inspirada en la Comedia del Arte; también un gran espectáculo cuya popularidad está al alcance de todo el mundo. Presentada en el mes de octubre de 1938, la modista nos vuelve a sorprender con el rostro amable y alegre de la vida. También en esta ocasión recurre a un tema todo italiano, aunque las lecturas pueden ser múltiples y no falta su personal interpretación del tema, así como el espíritu surrealista.

La figura del disfraz italiano, Arlequín, inspira esta vez a Schiaparelli que hace del traje de parches del joven servidor un lema de este periodo. Los colores de los vestidos son intensos y vivos, ahora más que nunca, y los nombres de éstos son curiosos: verde Polichinela, azul Pierrot o amarillo Capitán. [59] Metáfora de la existencia humana, Arlequín, que tanto había inspirado a Picasso, no deja indiferente tampoco a Elsa Schiaparelli. Una pintura de Man Ray de 1939, titulada Los buenos tiempos, demuestra la influencia de Schiaparelli sobre este artista: él introduce a la izquierda un personaje con un vestido de patchwork de cuadros, que recuerda al de un Arlequín y, por ende, a un abrigo presentado en esta colección. Llama la atención la cabeza del personaje pintado por Man Ray: ésta lleva, en su interior, una vela y un apagavelas cónico, lo que guarda un sorprendente parecido con el frasco del perfume Sleeping que Schiaparelli lanzará solo un año después, en 1940. [60] El fotógrafo Erwin Blumenfeld, en una fotografía de diciembre de 1938, retrata a tres modelos de Schiaparelli como Arlequines; se puede apreciar la utilización de broches y botones en forma de máscaras, y, por supuesto, destaca el uso de antifaz y velos que esconden el rostro de las mujeres. La máscara, ya utilizada por Schiaparelli en un desfile de 1935, es un elemento fundamental de esta colección y se convierte, de la mano de la modista italiana, en un complemento más. El concepto de máscara y disfraz tiene cierta vinculación, como observa Blum Dilys, [61] con el psicoanálisis; el antifaz se vuelve elemento intrigante a través del cual es posible esconder su personalidad. El tema de la máscara, como es sabido, estaba muy vinculado al imaginario surrealista en virtud de su mirada al “primitivismo”. La máscara, en el imaginario surrealista, encarna la ritualidad de un mundo primigenio y espontáneo y se vuelve vehículo de lo mágico y misterioso así como del intercambio de identidades, negación del individuo; objeto místico que remite a una dimensión no tangible.

NOTAS

1. Dalí & Schiaparelli, Exposición, 18 de octubre de 2017 - 14 de enero de 2018, Museo Dalí, St. Petersburg de Florida, EEUU.

2. WHITE, Palmer, Elsa Schiaparelli: Empress of París fashion, New York, 1986.

3. VV.AA., Schiaparelli and Prada, impossible conversation, New York, 2012.

4. BAUDOT, François, Elsa Schiaparelli, New York 1997.

5. BAUDOT, François, Moda y Surrealismo, Paris 2002.

6. MARTIN, Richard, Fashion and Surrealism, Rizzoli Edition, Nueva York, 1987.

7. Ibidem.

8. BRETON, André, Primer Manifiesto del Surrealismo, Paris, 1924.

9. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, Philadelphia, 2004.

10. PALMEGIANI, Maria Elena, “Design della moda ed avanguardie nell'opera di Elsa Schiaparelli”, en Liño 18, Oviedo 2012.

11. VV.AA., Schiaparelli and Prada, impossible conversation, opus cit.

12. Ibidem.

13. Esta conocida comparación fue realizada por el poeta franco-uruguayo Conde de Lautréamont a quien se considera un precursor del Surrealismo.

14. En la exposición Cosas del Surrealismo que se celebró en el Museo Guggenheim de Bilbao del 29 de febrero al 07 de septiembre de 2008 se planteó un recorrido por aquellos objetos nacidos de los preceptos del Surrealismo.

15. André Breton criticaba la comercialización del arte ya que consideraba que, de este modo, se desnaturalizase el puro pensamiento surrealista, de base intelectual, a favor de una materialización del arte.

16. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

17. WHITE, Palmer, Elsa Schiaparelli: Empress of París fashion, opus cit.

18. MARTIN, Richard, Fashion and Surrealism, opus cit.

19. Ibidem.

20. JIMÉMEZ PRIEGO, María Teresa, Dalí, joyero del siglo XX, Madrid 1999.

21. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

22. GUALDONI, Flaminio, Kitsch, Milano, 2008.

23. ECO, Umberto, Historia de la belleza, Ediciones Lumen, Barcelona, 2004.

24. DALÍ, Salvador, La vida secreta de Salvador Dalí, Ediciones Empúries, Barcelona, 1993.

25. BAUDOT, François, Moda y Surrealismo, opus cit.

26. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

27. DALÍ, Salvador, La vida secreta de Salvador Dalí, opus cit.

28. TZARA, Tristan, “D’un certain automatisme du goût”, publicado en Minotaure, núm. 3-4, París, diciembre, 1933.

29. WATT, Judith, Vogue on Elsa Schiaparelli, Londres, 2012.

30. A.A.V.V., Cosas del Surrealismo. Surrealismo y diseño, opus cit.

31. SEELING, Charlotte, Elsa la escandalosa en “Moda. El siglo de los diseñadores 1900-1999”, Colonia, 1999.

32. MORINI, Enrica, Storia della moda. XVIII-XX secolo, Milano, 2006.

33. RAGOZZINO, Marta, “Surrealismo”, en Art Dossier, Firenze, 1995.

34. SEELING, Charlotte, Elsa la escandalosa en “Moda. El siglo de los diseñadores 1900-1999”, opus cit.

35. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

36. BROOK, Carolina, “Dalí”, en Art e dossier, número 160, Giunti Editore, Firenze, octubre, 2000.

37. D’AMATO, Gabriella, Moda e design, Ediciones Mondadori, Milano, 2007.

38. MARTIN, Richard, Fashion and Surrealism, opus cit.

39. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

40. MARTIN, Richard, Fashion and Surrealism, opus cit.

41. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

42. BALLARD, Bettina, In my fashion, Editorial Martin Secker and Warburf Ltd., Londres, 1960.

43. MARTIN, Richard, Fashion and Surrealism, opus cit.

44. SCHIAPARELLI, Elsa, Shocking life, Padua, 2009

45. PALMEGIANI, Maria Elena, Leonor Fini hacia una nueva dimensión de lo femenino, en “Mujeres en guerra/Guerra de mujeres en la sociedad, el arte y la literatura”, Oviedo, 2014.

46. CHAO, Ramón, RAMONET, Ignacio, Guía de París rebelde, Editorial Planeta, Barcelona, 2007.

47. JIMÉMEZ PRIEGO, María Teresa, Dalí, joyero del siglo XX, opus cit.

48. DILYS, E. Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

49. CORTENOVA, Giorgio, Magritte, en “Art e dossier”, número 59, Giunti Editore, Firenze, luglio, 1991.

50. FOUCAULT, Michel, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona, 1981.

51. MORINI, Enrica, Storia della moda. XVIII-XX secolo, opus cit.

52. DILYS, E. Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

53. SCHIAPARELLI, Elsa, Shocking life, opus cit.

54. VV.AA., Schiaparelli and Prada, impossible conversation, opus cit.

55. PALMEGIANI, Maria Elena, “Design della moda ed avanguardie nell'opera di Elsa Schiaparelli”, opus cit.

56. BAUDOT, François, Moda y Surrealismo, opus cit.

57. BAXTER-WRIGHT, Emma, The little book of Schiaparelli, Londres, 2012.

58. VV.AA., Schiaparelli and Prada, impossible conversation, opus. cit.

59. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

60. BAXTER-WRIGHT, Emma, The little book of Schiaparelli, opus cit.

61. DILYS, E.Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, opus cit.

MARIA ELENA PALMEGIANI | Nacida en Rieti (Italia) en 1975. Licenciada en Historia del Arte por la Università La Sapienza de Roma. Postgrado en Educador de Museo por la Universidad de Zaragoza. Diploma de Estudios Avanzados por la Universidad de Oviedo. Profesora de Historia del Arte en la Escuela de Arte de Oviedo desde 2009. Ha impartido cursos y conferencias en Universidades españolas e italianas y presentado ponencias y comunicaciones en numerosos congresos nacionales e internacionales. Es autora de diversas publicaciones en el ámbito de la Historia del Arte, la Historia de la Moda y la Museología.

ANA SABIÁ | Artista visual e pesquisadora independente. Doutora em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), mestra em Psicologia Social (UFSC) e graduada em artes visuais pela FAAP (SP). Participa ativamente da cena fotográfica contemporânea de exposições, palestras, mostras e festivais em todo o território nacional. Em 2017 foi premiada com o 1° lugar (categoria foto única) no 13° Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco (RJ); com o 2° lugar do juri oficial do Prix Photo Web Aliança Francesa e selecionada em convocatória do SESC Galerias, para a mostra individual “Do porão ao sótão” itinerante em três cidades catarinenses. Em 2019 foi selecionada para a mostra coletiva “Vento Sul” no 9° Foto em Pauta Festival de Fotografia de Tiradentes (MG) e convidada pela curadoria da 14ª Bienal Internacional de Curitiba para integrar a programação com a mostra individual “Panorâmicas do Desejo”. Em 2020 foi selecionada no edital “Arte como respiro” do Itaú Cultural (SP); também selecionada no 25° Salão Anapolino de Arte (GO) e, neste mesmo ano, na leitura de portfólio do FESTFOTO (POA), obteve o Prêmio Aquisição do Museu da Fotografia de Fortaleza.