Agulha Revista de Cultura: RONNY COHEN | Imaginação de Paul Delvaux

Olhe a arte ao redor

Você acredita nisso, ou melhor ainda, você acredita nisso? Tem o poder de mover ou encantar? É maravilhoso, mistifica? Muito do que está sendo feito hoje é pseudoarte – coisas que à primeira vista podem ter a aparência de arte. O que diferencia a pseudoarte da arte é a imaginação.

É preciso imaginação para transformar o familiar em fantástico, para revelar a verdade no mundano, para pavimentar um caminho visual para o desconhecido. Uma visão sem imaginação é unidimensional, muito limitada em escopo e limitante em perspectiva para causar mais do que um impacto inicial que se dissipa e finalmente se dissolve após repetidas visualizações. Uma visão com imaginação cava e investiga para revelar o significado da forma, para chegar à essência do conteúdo. Uma visão com imaginação pode captar um tema que pode ter sido feito centenas de vezes antes, personalizá-lo e – o que é mais importante – torná-lo importante de uma maneira surpreendente e renovada. Isso é originalidade.

A reclamação ouvida com frequência hoje sobre tantos artistas serem derivados é devido à falta de imaginação, à incapacidade dos artistas de transcender as fontes. Originalidade no sentido de inventar a roda é um enigma devido à longa e rica história das artes. Um culto ao novo surgiu nos últimos quarenta anos que oferece uma visão extremamente limitante da qualidade da originalidade. Valoriza acima de tudo os artistas que estão em primeiro lugar. Ser o primeiro é certamente um sinal de originalidade, mas o culto em torno disso criou uma situação curiosa em que artistas maravilhosos não considerados “primeiros” são negligenciados, embora possuam grande imaginação. É o caso do artista belga Paul Delvaux, de 87 anos, cuja obra por muito tempo foi percebida como a de René Magritte e Giorgio de Chirico, dois artistas que o influenciaram, mas nunca o dominaram. A literatura anterior sobre Delvaux deu muita importância às possíveis influências sobre ele, particularmente a de Magritte. É hora de declarar para o registro que o jogo histórico da arte favorito de “quem fez o que primeiro” é uma busca trivial no caso de Delvaux e Magritte. Mais valioso é considerar as diferenças fundamentais entre eles, que em nada prejudicam a originalidade de cada artista. Comparado a Magritte, Delvaux mostra-se o pintor mais sensual e pictórico. Ele também é muito menos literário do que Magritte, no sentido de usar a pintura como uma linguagem para ilustrar certas ideias conceituais sobre, digamos, a inter-relação entre arte, realidade e aparência. Trabalhando desde o início dos anos 1930 com um tipo de surrealismo altamente pessoal e dificilmente doutrinário.

Nascido em 1897 em Antheit, uma pequena vila na província de Liège, Delvaux cresceu em Bruxelas em um ambiente confortável. Filho de um proeminente advogado, foi enviado para o Athénée de Saint-Gilles em Bruxelas, uma das academias de maior prestígio da Bélgica, onde recebeu formação completa em humanidades. Certas fascinações ao longo da vida pela antiguidade e as obras de Júlio Verne, o popular escritor de ficção científica francês do final do século 19, podem ser rastreadas até esses anos. A educação Saint-Gilles também é a fonte lembrada de um dos temas recorrentes incomuns em sua arte – esqueletos. Em uma entrevista com Delvaux que conduzi em sua casa em Bruxelas em junho de 1984, ele disse que seu interesse por esqueletos remonta à forte impressão que lhe causou a exibição de um esqueleto de macaco usado para aulas de anatomia na escola.

Em 1916, Delvaux entrou na Académie des Beaux-Arts em Bruxelas para estudar arquitetura, mas ficou apenas um ano. Decidiu então fazer da pintura a sua carreira e, de 1918 ao início dos anos 1920, frequentou várias aulas em l’Académie de Bruxelles. Entre seus professores estavam Constant Montald e Jean Delville, dois pintores associados ao movimento simbolista belga da virada do século que, na década de 1920, teria parecido um pouco antiquado para seus jovens estudantes de arte. Delvaux começou pintando paisagens. Incentivado pelo pintor paisagista belga Alfred Bastien, ele trabalhou em vários locais em Bruxelas e arredores. As primeiras pinturas da paisagem lenhosa em Rouge-Cloître e de diferentes estações ferroviárias, em particular a Gare du Luxembourg, são de uma veia pós-impressionista naturalista, plein-air. Em Vue de la gare du Quartier Léopold, 1922, trens vêm e vão da estação em um panorama arrebatador que inclui uma vista distante da cidade ao fundo. Um clima melancólico criado pela atmosfera sombria da cena sugere como o artista mais tarde usaria realmente o tema dos trens e estações ferroviárias como metáforas para a memória e a perda. Sua ideia de pintura estava prestes a mudar. Em meados dos anos 20, essas reproduções do que viu não o satisfaziam mais. Inspirado na visão nobre e idealizada da figura humana na arte greco-romana, Delvaux evocou o lirismo da antiguidade em um grupo de pinturas de 1928 e 1929. In Rose et blanc, 1929, ele captura a graça e a beleza reservada do classicismo nas superfícies impecáveis e contornos rítmicos simplificados dos grandes nus femininos que dominam o primeiro plano desta cena arcadiana. Essas figuras estátuas e pensativas também esperam ansiosamente pelas mulheres sonhadoras que povoam a pintura de Delvaux a partir de meados da década de 1930, que se tornaram sua famosa marca registrada.

Mas por volta de 1930, talvez em resposta à ansiedade espiritual e à crise econômica que mudou o mundo, Delvaux voltou-se brevemente para o expressionismo como uma forma de lidar mais diretamente com as contradições que via e as hipocrisias que sentia na vida contemporânea. Seu interesse pela obra de Gustave de Smet e Constant Permeke, dois grandes pintores expressionistas belgas, se reflete na mudança de humor de suas pinturas. Os rostos tornam-se mais largos, até como máscaras; os corpos ficam mais pesados, até mesmo distorcidos em partes; o conteúdo se torna mais abertamente psicológico.

Figuras contemporâneas parecem se intrometer em contextos alegóricos, enquanto as alusões alegóricas são feitas em contextos aparentemente contemporâneos. Por exemplo, na Fête du Village de 1930, um homem em um terno moderno espia de uma multidão de mulheres nuas, cujos torsos delineados convidam a interpretações como símbolos arquetípicos da sexualidade feminina. A Vénus endormie, 1932, em que um homem e uma mulher em trajes modernos olham para nós e para baixo para uma mulher nua deitada reclinada em um divã como se ela estivesse em uma exposição: outro casal ao lado deles divide sua atenção entre ela e um esqueleto em pé olhando para a borda esquerda da pintura. Essa complexa alusão à morte em vida, e à vida na morte, já está provocando seu público a fazer perguntas sobre a beleza, sobre a morte, sobre medos e fantasias modernas que surgirão com frequência em seu estilo maduro. Muitos anos depois, em uma homenagem a James Ensor publicada em 1963, Delvaux disse de seu colega mais velho que “ele descobriu um novo aspecto e uma nova razão para pintar: pintar coisas impossíveis, mas aquelas que nos dão sensação comovente”. O mesmo pode ser dito sobre Delvaux. No início dos anos 1930, ele estava perto deste lugar onde, como artista, mais tarde gostaria de estar. Em 1935, no entanto, ele definitivamente encontrou a maneira de pintar "coisas impossíveis". O que interveio foi sua decisão de trabalhar dentro da sensibilidade do surrealismo.

“Minotaure”, uma mostra de pinturas de Chirico, Magritte e Salvador Dalí realizada no Palais des Beaux-Arts em Bruxelas em 1934, tornou o surrealismo um tópico quente de discussão nos círculos da arte progressista belga. A mostra ofereceu a Delvaux a oportunidade de ver novamente a obra de um de seus artistas favoritos, de Chirico, cujas pinturas ele vira pela primeira vez em uma visita a Paris em 1926. Como ele próprio estava caminhando em uma direção simpática, ele foi aberto e receptivo em 1934, ao tipo de imagens provocativas encontradas nas pinturas do artista. De Chirico e o surrealismo ajudaram Delvaux a liberar sua própria imaginação, a perseguir seu fascínio pelo classicismo, a libertar as metáforas modernas dentro de si e deixá-las voar. A visão que emerge na pintura de Delvaux a partir dessa época atingiu diretamente o cerne teatral do surrealismo figural. Sua abordagem distintamente dramática ganhou a admiração de André Breton e Paul Éluard, e um lugar no panteão surrealista. Breton e Éluard incluíram as pinturas de Delvaux na pesquisa principal, a Exposition lnternationale du Surréalisme, que eles organizaram em Paris em 1938. No mesmo ano, uma mostra de pinturas de Delvaux em Londres teve grande sucesso entre os surrealistas britânicos. Embora Delvaux tenha permanecido em Bruxelas durante a Segunda Guerra Mundial, seu trabalho foi visto em várias exposições surrealistas realizadas em Nova York e no México, em grande parte devido aos esforços de Breton, que então vivia no exílio na América. Em Nova York, em 1942, Marcel Duchamp fez uma colagem a partir de um detalhe de uma pintura de Delvaux chamada In the Manner of Delvaux.

Delvaux nunca rejeitou o elemento poético que havia encontrado no surrealismo e continuou a desenvolver a abordagem que empregou nos anos de guerra. Ele ainda está fazendo isso. Mudar os gostos e tendências artísticas não teve nenhum efeito apreciável sobre ele. Mas não pense que Delvaux desconhece o mundo à sua volta. Voltando a força de sua imaginação para a vida moderna, ele revela o elemento excepcional escondido nas aparências cotidianas para chegar ao que ele mesmo chamou de “o mistério das coisas”, como na Place publique, 1935. Nesta pintura, Delvaux transforma uma praça de paralelepípedos cercada por edifícios com fachadas e venezianas clássicas, do tipo encontrado em toda Bruxelas, de uma visão familiar em uma visão fantástica. Trabalhando de modo preciso e verístico, ele representa um quadrado típico que deixa vazio, exceto por uma única figura de pé perto do centro no primeiro plano extremo. Uma mulher nua, descalça, com a cabeça ligeiramente inclinada para a esquerda, a mão esquerda apoiada sob o seio direito, olha sedutoramente para o observador. Delvaux ajustou a escala, perspectiva e iluminação para aumentar a disjutividade da composição e trazer à tona o choque implícito na posição voyeurística em que ele coloca você, o espectador. Você se torna alguém que se depara com o inesperado – uma mulher nua em uma praça da cidade. Você nunca saberá o que ela está fazendo ou esperando.

Também é possível deixar que todas as perguntas fiquem sem resposta, para refletir e até mesmo deleitar-se com os aspectos inexplicáveis da pintura, e ainda apreciá-la como uma celebração lírica da fantasia.

Pigmalião, 1939, um exemplo de pintura com tema inspirado no mito clássico, é apenas uma entre dezenas de pinturas que revelam que Delvaux não é um contador de histórias convencional. O classicismo, para a geração de Delvaux, ainda é um legado vivo. Os clássicos gregos e latinos formaram a base de sua educação. Muito da arquitetura pela qual eles foram cercados enquanto cresciam, de prédios públicos a mausoléus, era de inspiração clássica. Como adultos, eles testemunharam os usos políticos do classicismo feitos pela Alemanha nazista e pela Itália fascista. Mas é importante ter em mente que o classicismo, para Delvaux, foi também um reservatório de inspiração com um potencial profundo e sem fim. Suas frequentes referências ao classicismo nas décadas de 1930 e 1940 e seu interesse em usar as tensões entre os vários significados do classicismo para fins expressivos devem ser vistos neste contexto.

A história do escultor Pigmalião, cujo desejo de que uma bela estátua de marfim de uma mulher esculpida ganhasse vida foi concedido por Vênus, é apenas o ponto de partida para o tema de Delvaux. Na pintura de Delvaux, a estátua, um jovem nu masculino cortado nos braços e pernas e exposto sobre uma base de madeira, é o objeto de afeto de uma loira nua que fica ao lado dela com os braços envolvidos intimamente em seus ombros. Isso está acontecendo ao ar livre no meio de uma praça que parece parte privada e parte pública, parte moderna e parte clássica. Atrás deles está um galpão com paredes feitas de pranchas de madeira e um telhado de metal corrugado. A porta aberta do galpão revela parte de uma mesa e uma luz saliente. O galpão estende-se de outra estrutura que se abre para um interior no qual uma figura/escultura drapeada, pequena e pouco visível, está de pé. Pedras quebradas estão espalhadas sobre o pavimento rachado do pátio onde a mulher e a estátua estão localizadas. À direita caminha uma mulher nua usando um ramo de folhas como chapéu e um caule florido que cresce entre suas pernas e cobre parcialmente a frente de seu corpo. À sua direita, um homem com um chapéu-coco preto, sobretudo preto, calças pretas e sapatos pretos carrega uma bengala preta e anda de costas para nós. Ao lado dele está a esquina de um edifício de estilo clássico e à sua frente está um trecho de calçada gradeada que leva às dunas de areia e ao mar ao longe. Delvaux reúne essas figuras díspares, integrando-as em uma composição não apenas totalmente persuasiva, mas estranhamente comovente. Mais uma vez, as sombras sugerem conexões entre diferentes partes da cena. Por exemplo, o assunto de Pigmalião é a transformação. Delvaux pegou o mito, que já é sobre transformação, e o transformou por sua apresentação dramática em uma nova cena repleta do tipo de ambiguidades narrativas multidimensionais que têm apelo especial para a psique do século XX. Pode-se ler muitas interpretações sobre esta rica obra, que vão desde seu ser sobre a dinâmica do artista e modelo Pigmalião até seu ser sobre os desejos reprimidos de homens e mulheres. Algumas pessoas podem ver a cena como uma fantasia do homem de chapéu-coco, enquanto outras preferem simplesmente desfrutar de sua sensualidade elegíaca. A questão é que as coisas não são o que parecem. Essa é uma parte importante do "mistério das coisas" de Delvaux. A mulher nua, mas enfeitada com flora, é um símbolo da natureza, que o mundo do homem de chapéu-coco, a sociedade urbano-industrial do século 20, busca transformar radicalmente? E por que cortar os galhos da estátua? Para trazer à mente as imperfeições de exemplos sobreviventes de estátuas antigas ou para brincar com nossos temores de mudança e amputação subsequente? A maneira convincente de Delvaux de montar uma composição, sua atenção amorosa e bem-sucedida à forma pintada, à luz e à sombra, concentra a atenção em cada parte da imagem e promove o tipo de visualização ativa que nos encoraja finalmente a criar nossos próprios cenários.

Em pinturas executadas durante a Segunda Guerra Mundial, que Delvaux passou na Bruxelas ocupada pelos nazistas, ele desenvolveu os aspectos evocativos de suas pinturas a novos patamares dramáticos. Em uma série de pinturas ambientadas em uma cidade clássica, ele expressou as angústias que ele e seus conterrâneos sentiam, dando-lhes voz em sofisticadas composições alegóricas.

In La Ville inquiète, 1941, o olhar é imediatamente atraído para a figura maior, um homem nu sentado em uma pose de transe no primeiro plano à esquerda. Um crânio humano está perto de seus pés; ao seu redor está uma paisagem de preservação com mato e pedras, que leva a degraus para os templos, palácios, portões e outros monumentos da cidade clássica, localizados perto da beira de um corpo d’água, ao fundo. Figuras angustiadas de homens e mulheres – a maioria nus, embora alguns estejam parcialmente vestidos – preenchem a paisagem e a cidade. As poucas figuras em trajes modernos enfocam a angústia que permeia esta pintura. O mais proeminente deles é um velho de chapéu-coco vestido com um terno preto antiquado, camisa branca de gola alta e rígida e óculos de aro metálico. Bem no alto da escada está outro homem de olhos vazios em um vestido preto semelhante, que está segurando o chapéu em um gesto de súplica (Les Phases de la tune), muitas vezes junto com um homem alto e magro com um casaco longo inspirado nos cientistas das histórias de Júlio Verne. In La Ville inquiete ele caminha em direção ao observador como se estivesse atordoado, com as mãos colocadas na frente do corpo e os dedos dobrados em garras. Seu gesto reflete o horror onírico e o desamparo sentido durante a guerra. O espectro da morte pairando sobre esta cena é representado nas figuras dos esqueletos que Delvaux quase escondeu entre essas multidões frenéticas. A descoberta deles pelo espectador é tão surpreendente quanto a constatação de que o único raio de esperança é oferecido pelo grupo de belas jovens de seios nus em primeiro plano. Cada um está vestido com uma saia de cor diferente sustentada por um laço, e cada um olha em uma direção diferente para a cena. A luz vital branca e dourada que irradia de sua pele convida à interpretação delas como deusas que vieram à terra, como fizeram as divindades clássicas, para testemunhar por si próprias as trágicas provações e tribulações dos mortais. A capacidade de Delvaux de dar corpo à figura com cores, de trazer à tona o verniz da vulnerabilidade humana por meio de sombreamento e realce, está fortemente em evidência. A cor também é usada para reunir esta composição complexa e multiplanar pela repetição do amarelo e do vermelho, que, quando contrastados com as áreas neutras dominantes circundantes, criam os ritmos estruturais que integram as diversas imagens.

Ao longo de La Ville inquiète, as figuras são escaladas e posicionadas para ativar e enfatizar seu significado como personificações de sentimento. Le Canapé vert (le templo) (O sofá verde [O templo], 1944), outra pintura do período da guerra, também demonstra a abordagem distinta do artista em relação à perspectiva e ao espaço. Nesta pintura, o primeiro plano contém duas figuras. Sentada na beirada de uma cadeira em uma sacada no canto direito da pintura está a figura do perfil de uma jovem mulher curvilínea com longos cabelos ruivos, usando um vestido de veludo amarelo de mangas compridas. Ela olha para a esquerda em direção a uma colunata da qual uma loira nua está descendo as escadas. Atrás deles, no meio da pintura, está um jovem nu sentado em um sofá verde do século XIX. Um pouco à direita e atrás dele está outra mulher nua com longos cabelos castanhos ajoelhada contra uma rocha. Diretamente atrás do sofá está um templo grego, e ao fundo estão outros edifícios clássicos, esculturas clássicas, e pessoas andando e, finalmente, montanhas e céu. As relações da figura com a arquitetura, da figura com a escultura e da arquitetura com a paisagem são projetadas para criar a ilusão de um mundo medido e ordenado. Mais uma vez, o tom luminoso das cores da pele em contraste com as primárias fortes traz à tona a especificidade dos detalhes, aumentando a vivacidade das imagens. Depois de entrar no espaço profundo, semelhante a uma caixa, você descobre que, longe de ser um emblema da racionalidade, é um repositório de mistério em camadas, aumentando a vivacidade das imagens. Depois de entrar no espaço profundo, semelhante a uma caixa, você descobre que, longe de ser um emblema da racionalidade, é um repositório de mistério em camadas, aumentando a vivacidade das imagens.

Le Canapé vert é um exemplo claro de como Delvaux usa a perspectiva para encorajar o observador a se identificar com cada uma das principais figuras da pintura, por sua vez, e a imaginar os eventos sendo representados do ponto de vista de cada um. Como figura maior e mais próxima do espectador, a mulher sentada assume uma qualidade afetiva e palpável que estimula a leitura de cada nuance de sua aparência em busca de significado. A resposta de uma a ela faz com que as outras figuras adquiram uma vida emotiva. Ela – e por extensão você – parece estar observando as outras figuras e o resto da cena da varanda, como espectadores em uma peça. O título desta peça encontrado no pôster é quase invisível na parede lateral atrás dela? O que está acontecendo? Mais uma vez, apenas a imaginação, também da sua parte, é a chave para o drama especial na arte de Delvaux.

A experiência de olhar as pinturas de Delvaux feitas após a Segunda Guerra Mundial torna-se cada vez mais semelhante a assistir ao palco quando as luzes acabam de surgir no teatro ou durante as primeiras cenas de um filme. Ele faz você querer saber o que aconteceu, está acontecendo e vai acontecer. Seus meios são estritamente plásticos, dependendo das habilidades de pintura e desenho. Sua capacidade de renderizar detalhes realistas, de modelar forma e clima com cores, produz a forte qualidade gráfica das pinturas, que, infelizmente, nas reproduções da obra é exagerada a ponto de tirar a ênfase de não menos importantes qualidades pictóricas presentes na modulação sutil das cores. Ainda assim, os aspectos gráficos surpreendem o olho moderno fotograficamente informado, fazendo-o acreditar nas imagens. A especificidade do detalhe fotográfico pintado, por exemplo, nas pinturas com estações ferroviárias, produz sua complexa ilusão de “realidade”. Mas as coisas são apresentadas não como são no mundo real, mas como são no mundo da imaginação de Delvaux. Artista que trabalha em ciclos, Delvaux voltou com frequência, nos últimos quarenta anos, a alguns dos motivos favoritos: classicismo, mulheres, esqueletos e estações ferroviárias. A consistência de seu assunto revela uma característica importante da imaginação. A imaginação requer, busca e, de fato, prospera com estímulos – no caso de Delvaux, aquelas coisas que lhe permitem falar comovente sobre o mistério elementar da vida, da morte, da beleza.

As mulheres que aparecem nuas, de seios à mostra, vestidas com trajes da virada do século, sozinhas, aos pares, em procissões grupais, são símbolos da vida, as musas da criatividade. Sempre jovens, altos e curvilíneos, eles representam um ideal de beleza ao mesmo tempo sensual, mas também contido e elegante. Eles são acessíveis e não se dirigem ao espectador em termos físicos mundanos. Eles os transcendem. Mas eles se movem, se comportam e se emocionam nas formas especiais contidas e controladas que os personagens em uma peça ou na tela fazem. Eles são os atores principais em um determinado momento no tempo imaginário, no espaço imaginário. As pinturas emanam o mesmo tipo de autenticidade e alto plano espiritual de fantasia inspirada encontrada nas pinturas dos artistas do século 15. A beleza da execução, o refinamento e a complexidade do pensamento e da alegoria, a harmonia cheia de tensão, mas envolvente entre ideia e imagem, forma e conteúdo, são as qualidades comuns que fazem você acreditar e acreditar em sua pintura como você faz nesses exemplos da pintura renascentista italiana. Enquanto Delvaux continua esta grande tradição figurativa, ele também a reinventou para a sensibilidade moderna. Por meio de seus métodos de deslocamento dinâmico e esplêndido isolamento de figura e cenário, Delvaux cria em cada pintura um contexto poético geral repleto de incontáveis fragmentos narrativos, mas nenhum enredo claro.

Delvaux pinta esqueletos desde o início dos anos 1930. Sua ideia do esqueleto como a base da vida humana motiva suas representações expressivas deles. Enquanto os esqueletos, por tradição, são os símbolos quintessenciais da morte, Delvaux desafia o espectador a superar qualquer medo pessoal deles e vê-los em conexão com a vida. Em L’Hiver, 1952, um esqueleto mostrado dormindo em uma cama dentro de uma estufa cheia de plantas florescendo parece surpreendentemente humano em sua pose confortável. Em Mise au tombeau (Entombment, 1957), os esqueletos desempenhando os papéis de Cristo e seus enlutados assumem uma dimensão espiritual estranhamente afetiva. Ao mesmo tempo, a colocação dessa cena em um cenário moderno invernal quase a banaliza de uma forma bem-humorada. Delvaux convida-o a sorrir talvez um pouco nervoso com a morte, mas encoraja-o sempre a deliciar-se com a vida. O que todos nós podemos aprender sobre imaginação com Paul Delvaux é, finalmente, isto: se você tem, exiba-a. E, ao contrário, se você não tiver imaginação, tudo que um artista pode fazer é fingir.

RONNY COHEN | crítica de arte, artista e escritora, curadora, consultora e conferencista. Criada no norte de Manhattan, estudou no Upper East Side. Graduada pelo Finch College com M.A. e Ph.D. licenciatura em História da Arte pelo Institute of Fine Arts, N.Y.U. e uma estudiosa da Fulbright, Ronny publicou extensamente sobre o século 20 e a arte contemporânea, e seus escritos apareceram em muitas das principais revistas de arte, de Artforum and Art in America a ARTnews. Além disso, ela desfrutou de uma reputação reconhecida como curadora independente no campo da arte.

ANA SABIÁ | Artista visual e pesquisadora independente. Doutora em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), mestra em Psicologia Social (UFSC) e graduada em artes visuais pela FAAP (SP). Participa ativamente da cena fotográfica contemporânea de exposições, palestras, mostras e festivais em todo o território nacional. Em 2017 foi premiada com o 1° lugar (categoria foto única) no 13° Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco (RJ); com o 2° lugar do júri oficial do Prix Photo Web Aliança Francesa e selecionada em convocatória do SESC Galerias, para a mostra individual “Do porão ao sótão” itinerante em três cidades catarinenses. Em 2019 foi selecionada para a mostra coletiva “Vento Sul” no 9° Foto em Pauta Festival de Fotografia de Tiradentes (MG) e convidada pela curadoria da 14ª Bienal Internacional de Curitiba para integrar a programação com a mostra individual “Panorâmicas do Desejo”. Em 2020 foi selecionada no edital “Arte como respiro” do Itaú Cultural (SP); também selecionada no 25° Salão Anapolino de Arte (GO) e, neste mesmo ano, na leitura de portfólio do FESTFOTO (POA), obteve o Prêmio Aquisição do Museu da Fotografia de Fortaleza.