Agulha Revista de Cultura: ZEBBA DAL FARRA | Notas sobre a presença do surrealismo em Eugène Ionesco

Este texto se ocupa em encontrar rastros da presença surrealista em duas obras da fase inicial do autor franco-romeno Eugène Ionesco: A cantora careca (1952) e O futuro está nos ovos (1957). Propositor de uma dramaturgia que Martin Esslin enfeixou sob o rótulo de teatro do absurdo, costuma-se reconhecer um parentesco tácito de surrealismo e dadaísmo com o aparente descolamento irrealista destas peças. Contudo, o teatro de Ionesco parece mais deslocar situações cotidianas da família burguesa para enfatizar a incomunicabilidade em A cantora careca e a continuidade produtiva e reprodutiva em O futuro está nos ovos. Neste deslocamento pulsam vestígios da concepção surrealista?

No Primeiro Manifesto do Surrealismo, André Breton formula assim um verbete para surrealismo:

SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral. [1]

Trata-se de ir ao encontro de uma experiência performativa automática, sem controle, tema ou meta pré-determinada. Mais adiante, Breton enuncia a estratégia desta proposição: Composição surrealista escrita, ou primeiro e último jato.

Deixe aparecer o que escrever, depois de se estabelecer em um lugar tão favorável quanto possível para a concentração de seu espírito sobre ele mesmo. Coloque-se no estado o mais passivo, ou receptivo, que você possa. Abstraia-se de seu gênio, de seus talentos e daqueles de todos os outros. Pense que a literatura é um dos mais tristes caminhos que levam a tudo. Escreva rápido sem assunto pré-concebido, suficientemente rápido para não se deter e não ficar tentado a reler. A primeira frase virá sozinha, já que a cada segundo há uma frase estranha a nosso pensamento consciente pedindo para ser exteriorizada. É bem difícil se pronunciar sobre a frase seguinte. Ela participa, sem dúvida ao mesmo tempo, de nossa atividade consciente e da outra, se admitimos que o fato de ter escrito a primeira provoca um mínimo de percepção. Pouco importa, aliás; é nisso que reside, em geral, o interesse do jogo surrealista. É certo que a pontuação se opõe à continuidade absoluta do fluxo desejado, ainda que ela pareça tão necessária quanto a distribuição dos nós em uma corda vibrante. Continue o quanto quiser. Confie no caráter inesgotável do murmúrio. Se o silêncio ameaça se instaurar quando você comete um erro, um erro, digamos, de desatenção, rompa sem hesitar com uma linha bem clara. Após a uma palavra cuja origem parece suspeita, coloque uma letra qualquer, a letra l por exemplo, sempre a letra l, e reduza o arbitrário impondo esta letra como a inicial da palavra seguinte. [2]

O procedimento surrealista de escrita consiste, portanto, em conectar de maneira direta, desimpedida e descontrolada, os fluxos do pensamento e do movimento da pena, da caneta, das teclas, das vozes e dos corpos, atacando papeis, telas e espaços. Nos anos 60, especialmente no processo de ensaios de O Príncipe Constante com o ator Cieslak, Grotowski vai perseguir obstinadamente a encenação deste procedimento, para a anulação da distância entre o impulso interior e a ação exteriorizada. Sua chave corporal será a exaustão. Entretanto, o exemplo cardinal de um dizer automático em fluxo contínuo é a conferência O Teatro e a Peste, proferida e performada por Antonin Artaud, o poeta da palavra dilacerada, [3] a convite de René Allendy, na Sorbonne. O único relato desta noite de 6 de abril de 1933 [4] Anaïs Nin registrou em seu diário:

Uma sala da Sorbonne. Allendy e Artaud sentados atrás de uma grande mesa. Allendy apresentou Artaud. A sala estava lotada. A lousa constituía um estranho telão de fundo. Gente de todas as idades, seguidores das conferências de Allendy sobre as Novas Ideias. A iluminação era escassa. Submergiam na obscuridade os fundos olhos de Artaud. Porém esta circunstância dava relevo à intensidade de seus gestos. Parecia atormentado. Seus grandes cabelos lhe caíam às vezes sobre a fronte. Tem a elasticidade e vivacidade dos gestos do ator. Um rosto enxuto, como que devorado pela febre. Uma mirada que não parece ver o público. É mirada de visionário. Tem as mãos grandes, com grandes dedos. Junto a ele, Allendy tem um ar prosaico, pesado e cinzento. Allendy está sentado atrás da mesa, robusto, concentrado. Artaud sobe no estrado e começa a falar: O Teatro e a Peste. Pediu que me sentasse na primeira fila. Parece que não pede mais que intensidade, uma maneira mais alta de sentir e de viver. Trata de nos recordar que foi durante a peste quando chegaram a se produzir tantas obras maravilhosas de arte e de teatro, porque o homem, fustigado pelo medo da morte, persegue a imortalidade, a evasão, supera-se a si mesmo. Mas logo, quase que imperceptivelmente, abandonou o fio que seguíamos e começou a atuar como alguém que estivesse morrendo de peste. Ninguém se inteirou exatamente quando aquilo se iniciou. Para ilustrar sua conferência, Artaud representava uma agonia. […] Contudo não há palavras capazes de descrever o que representava Artaud no estrado da Sorbonne. Se esqueceu de sua conferência, do teatro, de suas ideias, do doutor Allendy sentado junto a ele, do público, dos estudantes, de sua esposa, os professores e os diretores. Seu rosto estava contorcido de angústia; seus cabelos, empapados de suor. Os olhos se dilatavam, enrijeciam-se os músculos, e seus dedos lutavam para conservar sua flexibilidade. Nos fazia sentir que tinha a garganta seca e ardente, o sofrimento, a febre, a queimação de suas entranhas. Estava torturado. Gritava. Delirava. Representava sua própria morte, sua própria crucifixão. A princípio as pessoas contiveram a respiração. Depois puseram-se a rir. Todo mundo ria! Assobiavam. Logo, um a um, começaram a ir-se ruidosamente, protestando, falando. Ao sair, batiam a porta. […] Mais protestos. Mais vaias. Mas Artaud continuou, até o último alento. [5]

Este relato impressionante capta o ator em fluxo contínuo de ritmo e ressonância das palavras, lançadas pelo atleta do afeto, para quem as pausas portavam um caráter andrógino do ciclo respiratório e se transformavam em plataformas de contaminação da peste. Artaud performa o surreal, habita corajosamente o espaço entre loucura e lucidez. Artaud encenava a escrita automática no espaço. Quase duas décadas depois, este processo dinâmico vai se estruturar no happening.

Em 1952, no Black Mountain College, na Carolina do Norte, o Untitled Event, nomeado posteriormente Theatre Piece n. 1, inaugura o aparecimento dos happenings. Wânia Storóli enfeixa assim algumas lembranças do público na descrição do evento:

Pendiam do teto, em vários ângulos, telas brancas de Robert Rauschenberg. John Cage, de terno preto e gravata em uma escada, lia um texto sobre a relação entre música e Zen-budismo, um texto repleto de silêncios. Em seguida executava uma composição com o rádio. Ao mesmo tempo, Rauschenberg colocava velhos discos em um gramofone, enquanto David Tudor tocava em um piano preparado. Em outra escada, Charles Olsen e Mary Caroline Richards liam poemas. Merce Cunningham e outros dançavam pelos corredores e no espaço central entre os quatro triângulos formados pelas cadeiras dispostas para o público. Em uma parede Rauschenberg projetava slides abstratos (feitos com gelatina colorida entre vidros) e na parede oposta trechos de um filme. Em um canto o compositor Jay Watt tocava instrumentos musicais exóticos. Em cada cadeira havia uma xícara. Não havia sido explicado à audiência o que fazer com ela, (…) mas a performance terminava com um tipo de ritual, despejando-se café em cada xícara, segundo lembrança do próprio John Cage. [6]

Este acontecimento nasceu da leitura de Cage de O Teatro e seu Duplo, de Artaud, em que o surrealista francês preconiza um teatro sem texto, e, além disso, a presença e a fluência de várias linguagens, sem controle e nenhuma conexão feita a priori: como na escrita automática, o acaso rege a encenação. No espaço cênico, o público ocupa quatro triângulos convergentes, voltados para uma arena quadrada, singularizando a percepção de cada espectador. Também aqui observam-se pressupostos de Artaud, que preconizava o envolvimento do público pela cena. [7] Feche os olhos e imagine a sonoridade onírica de vozes, sons e ruídos, a dança liberada no espaço, as projeções espectrais: rastros surrealistas no evento estadunidense. Se no happening, regida pelo contato, a casualidade se instala pela ação ativa de celebrantes do acontecimento, ou seja, o receptivo depende de um pacto com o criativo, na composição Tacet 4’33”, de 1952, o acaso é o regente absoluto da peça, dividida em três movimentos. O pianista senta-se ao piano, fecha a tampa do teclado e permanece em silêncio durante 4’33”. Limita-se sua performance a abrir o instrumento ao fim de cada movimento e a fechá-lo no início do seguinte. Baseada na constatação de que há sempre som no silêncio, trata-se de uma escuta do acaso: a música prescinde de executante, a escrita automática, de escritor. A respeito do contato com a escuta de uma composição de Cage, Barthes afirma que “escuto cada som, um após o outro, não em sua extensão sintagmática, mas em sua significância bruta e como que vertical: ao desconstruir-se, a escuta exterioriza-se, obriga o indivíduo a renunciar à sua intimidade.” [8] Essa escuta tende a uma exterioridade pura. O percurso da escrita automática ao happening desemboca no silêncio.

As personagens da peça A cantora careca, contemporânea da composição de John Cage, imersas em uma trama de silêncios, falam sem dizer sentidos, como se saídas de um manual de aprendizado de línguas.

Interior burguês inglês, com poltronas inglesas. Uma noitada inglesa. O Sr. Smith, um inglês, em sua poltrona e com chinelos ingleses, fuma seu cachimbo inglês e lê um jornal inglês, perto de uma lareira inglesa. Usa óculos ingleses, um bigodinho grisalho, inglês. Ao seu lado, numa outra poltrona inglesa, a Sra. Smith, uma inglesa, remenda meias inglesas. Um longo momento de silêncio inglês. O relógio inglês bate 17 badaladas inglesas. [9]

A solenidade inglesa da cena emoldura o contato vazio. A esse respeito, Sábato Magaldi comenta que “como o resultado da viagem interior de Ionesco é o silêncio, as palavras, furiosamente lançadas pelas personagens, mais servem para sublinhar a incomunicabilidade.” [10] São palavras mudas, desvocalizadas, privadas de ressonância e de afeto e voltadas absolutamente à comunicação utilitária. [11] Magaldi afirma que as peças de Ionesco oscilam “entre dois extremos, que se sustentam no palco: a rigidez das atitudes exteriores absolutamente convencionais e o absurdo quase surrealista da introspecção dissolvente. As personagens ficam suspensas entre esses polos, sem que o recurso ao passado indique uma saída, e por isso, terminada a peça, retornam quase sempre ao ponto de partida.” [12]

O deslocamento do realismo cria uma lacuna de estranheza. Ao contrário do estranhamento brechtiano, que historiciza a situação cênica e nos convida a criticar a realidade para poder superá-la, a proposição de Ionesco confirma a conformidade das personagens às relações de poder estabelecidas, pois, para ele, é em vão todo esforço para nos libertarmos do mundo. [13]

Victor ou As crianças no poder, de Roger Vitrac, estreada em 24 de dezembro de 1928, com o Théâtre Alfred Jarry e encenação de Antonin Artaud, configura-se peça paradigmática do Teatro Surrealista. Eis uma sinopse, escrita pelo dramaturgo e diretor Jean Anouihl:

Victor, neste 12 de setembro de 1909, completa nove anos de idade e tem um metro e setenta de altura. Ele que tem sido sempre um rapazinho irrepreensível, decidiu a partir desse dia memorável (que será também o seu último dia) ser enfim “alguma coisa”. Seu primeiro gesto é quebrar um vaso de Sèvres, […] que se encontra entronizado sobre uma cantoneira na sala pequeno-burguesa de seus pais, e persuadir a infeliz Lili, a empregada, que ele explora porque sabe das concessões que faz ao seu pai, que foi ela quem quebrou. Esther, uma pequena amiga de seis anos, filha de um casal amigo convidado para a noite da festa, descobre o adultério do pai de Victor com sua mãe.

[…] Neste instante, o mundo toma sua forma mortal e definitiva para Victor. O conhecimento lhe é dado como o fim do tempo do paraíso terrestre. Ele vai agir, para nossa alegria, quebrando tudo […]. [14]

No segundo ato, a aparição de Ida Mortemart, personagem fantasmática, coloca Victor entre o conhecimento e a morte. Em carta à atriz que a interpretou, Artaud expõe o desmantelamento final:

Nela [na peça], porém, a angústia se encontra condensada, quero dizer, que existe concretamente, que traz em si mesma seu próprio desenlace, para concluir-se com a matança geral do fim, quando tudo se destrói, porque o drama tendo atingido seu paroxismo e os personagens cumprido sua função, não há mais razão para que a peça continue e deixe após si, seus personagens vivos. […] Há nesta peça um terrível desejo de crueldade, de luz projetada nos porões mais imundos do inconsciente humano. [15]

Promessa de continuidade de poder e domínio, a criança é agente da aniquilação da família burguesa.

A sala familiar emoldura a ação de O futuro está nos ovos, [16] texto de Ionesco de 1957. Jacques e Roberta II casaram-se, mas namoram todo o tempo, ao invés de procriar, produzir e dar continuidade à estirpe. As famílias se reúnem para resolver o impasse e corrigir a disfunção provocada pelo casal enamorado. Curioso paradoxo, a separação dos dois e a compreensão por Jacques de seu papel no processo reprodutivo, causada pela notícia da morte do avô, suscita a eclosão de uma avalanche de ovos. Eis um traço surrealista na obra: os humanos são ovíparos. A máquina burguesa volta a funcionar, para garantir a produção e o lucro, como declara Jacques Pai. Em oposição a Victor, que rompe a estrutura familiar, Jacques se amolda. Ao equiparar o ato reprodutivo da espécie ao ato produtivo da indústria, Ionesco naturaliza a estrutura social vigente. Os ingredientes desta naturalização explicitam-se no título alternativo da peça: Tudo o que é preciso para fazer um mundo. Não por acaso, Ionesco declara o gênero da peça como comédia naturalista.

Sábato Magaldi sintetiza:

Ionesco, depois de fazer uma fatal vivissecção do cotidiano, acaba repondo-o na maioria das vezes em seus dados anteriores, para mostrar que a mecanização é uma forma de suicídio, mas a única forma em que nos é facultado sobreviver. Estranha dialética, em que afirmação e negação se confundem, numa síntese de beco sem saída para as suas personagens. [17]

As personagens de Ionesco enredam-se em um mundo estruturalmente fixo, permanente e imutável, capturadas pela linguagem (A cantora careca) e pelas relações de produção (O futuro está nos ovos). Esta concepção desmonta o sonho utópico surrealista.

Carlos Lima, em O teatro surrealista, afirma que o surrealismo

teve como força motriz uma força revolucionária, com o objetivo de fundar a utopia do novo homem, baseada na tríade do sonho: Poesia, Amor e Liberdade. No domínio do surrealismo, […] a imaginação se funda, não mais na opinião, mas na sabedoria, a imaginação sábia da inteligência narrativa, fundamento de uma poiesis da utopia […] É disto que tratamos quando falamos de teatro onírico, o teatro da anarquia e da beleza convulsiva. [18]

Embora identifiquemos traços formais surrealistas nessas obras da primeira fase do dramaturgo, sua proposta desconsidera a tríade do sonho, desde que admitamos vínculo recíproco entre os elementos do trinômio. O sonho encontra-se em luta com a embriaguez, presente na proposta surrealista, como afirma Walter Benjamin: “Em todos os seus livros e iniciativas, a proposta surrealista tende ao mesmo fim: mobilizar para a revolução as energias da embriaguez. Podemos dizer que essa é a sua tarefa mais autêntica. […] Esse elemento é de caráter anárquico.” [19]

Liberdade e revolução, utopia e embriaguez são pressuposto, processo e fim do projeto poético surrealista, atributos que não parecem estar presentes nessas dramaturgias de Eugène Ionesco.

Fontes

BARTHES, Roland. A Escuta. Paris: Encyclopédie Enaudie, 1976.

BRETON, André. Les Manifestes du Surrealisme. Paris: Éditions du Sagittaire, 1946.

BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O último instantâneo da inteligência europeia. In: Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, v. I, 1987.

DAL FARRA MARTINS, José Batista (Zebba). Palavra Muda. Sobre poéticas para vozes em Estado de Sítio. São Paulo: Giostri, 2020.

LIMA, Carlos. O teatro surrealista. In: GUINSBURG, Jacó e LEINER, Sheila (org.). O surrealismo. São Paulo: Perspectiva, 2012.

IONESCO, Eugène. A cantora careca. Tradução de Maria Lucia Pereira.

___. O futuro está nos ovos ou Tudo o que é preciso para fazer um mundo. Lisboa: [s.n.], [s.d.].

MAGALDI, Sábato. O texto no teatro. São Paulo: Perspectiva, 1989.

NIN, Anaïs. Diário I (1932-1934). Barcelona: Editorial RM, 1977.

STORÓLI, Wânia. John Cage e o surgimento de novas formas artísticas. Manaus: XVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2018.

VITRAC, Roger. Victor ou as crianças no poder. Programa da montagem carioca de 1963.

NOTAS

1. BRETON, 1946. Tradução minha.

2. BRETON, 1946. Tradução minha.

3. Expressão de Julio Cortázar, citada por LIMA, 2012.

4. Neste ano, Hitler conquistara o poder na Alemanha e Mussolini imperava na Itália: a peste do nazi-fascismo não era viral, mas propagava a contaminação do temor e da morte.

5. NIN, 1977. Tradução minha.

6. STORÓLI, 2018.

7. Id., ibid.

8. BARTHES.

9. IONESCO, 2021.

10. MAGALDI, 1989.

11. Esta língua-máquina, tomada como absurda no início dos anos 50, tornou-se digital e nos é crescentemente familiar, submetidos que somos à superficialidade veloz do virtual. Ver DAL FARRA MARTINS, 2020.

12. MAGALDI, 1989.

13. Citado por MAGALDI, 1989.

14. VITRAC, 2021.

15. Id., ibid. Assisti em 1974 uma inesquecível montagem de Victor dirigida por Celso Nunes, com o grupo da Escola de Arte Dramática que se tornaria o Pessoal do Victor. Guardo na memória o impressionante ímpeto destruidor da criança: multiplicada em quatro personagens, essa potência quadruplicava.

16. Segundo Ionesco, trata-se de continuação da peça Jacques ou a submissão. Escrita em 1950, narra a personagem presa em um universo de convenções do qual não consegue escapar.

17. MAGALDI, 1989.

18. LIMA, 2012.

19. BENJAMIN, 1987.

JOSÉ BATISTA (ZEBBA) DAL FARRA MARTINS | Músico, encenador, ator e cantor, Zebba Dal Farra é professor e pesquisador livre-docente sênior do Departamento de Artes Cênicas (ECA-USP). Atua nos campos do teatro e da música, dedicando-se especialmente ao estudo da voz e das vocalidades poéticas, atrelado à canção brasileira. Em 2020, publicou os livros Palavra Muda. Sobre poéticas para vozes em Estado de Sítio e O ser aprendiz. Um itinerário com Myrian Muniz, pela Editora Giostri.

ANA SABIÁ | Artista visual e pesquisadora independente. Doutora em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), mestra em Psicologia Social (UFSC) e graduada em artes visuais pela FAAP (SP). Participa ativamente da cena fotográfica contemporânea de exposições, palestras, mostras e festivais em todo o território nacional. Em 2017 foi premiada com o 1° lugar (categoria foto única) no 13° Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco (RJ); com o 2° lugar do júri oficial do Prix Photo Web Aliança Francesa e selecionada em convocatória do SESC Galerias, para a mostra individual “Do porão ao sótão” itinerante em três cidades catarinenses. Em 2019 foi selecionada para a mostra coletiva “Vento Sul” no 9° Foto em Pauta Festival de Fotografia de Tiradentes (MG) e convidada pela curadoria da 14ª Bienal Internacional de Curitiba para integrar a programação com a mostra individual “Panorâmicas do Desejo”. Em 2020 foi selecionada no edital “Arte como respiro” do Itaú Cultural (SP); também selecionada no 25° Salão Anapolino de Arte (GO) e, neste mesmo ano, na leitura de portfólio do FESTFOTO (POA), obteve o Prêmio Aquisição do Museu da Fotografia de Fortaleza.