Se pensarmos no universo
estritamente fotográfico (não cinematográfico), essa autonomia criativa sempre foi
possível de ser praticada. No entanto, quando adentramos o espaço consagrado à fotografia
do cinema, temos, em sua história, a predominância de um processamento pouco ousado,
dependente dos parâmetros estabelecidos pelos influentes fabricantes de negativos,
onde a alteração de um simples tempo de revelação, por exemplo, enfrenta grandes
obstáculos impostos pelos laboratórios industriais. Revelar o negativo cinematográfico
de forma equilibrada e homogênea não é uma tarefa simples, devido à sua extensão
e à necessidade de um deslocamento constante durante todas as fases do procedimento.
Sendo assim, a partir do momento em que são sedimentadas certas metodologias, parece
que uma espécie de acomodação se instala nos espíritos. Algo como uma resignação
com o status quo onde já não se corre
riscos com caminhos mais tortuosos e criativamente mais prósperos. A partir do momento
em que alguma alteração radical dessa conjuntura industrial acontece, como a que
estamos vivendo nessas últimas décadas em razão da substituição dos procedimentos
fotoquímicos pelos digitais, o cenário se transforma e outras trilhas são abertas.
No recém-desmonte das estruturas tradicionais de processamento da imagem foto-cinematográfica
(com o fechamento dos laboratórios profissionais e com a obsolescência de suas máquinas
e de seus técnicos), podemos observar crescentes movimentos artísticos que navegam
contracorrente, desde o ressurgimento de laboratórios caseiros a grupos que se apropriam
dos aparatos abandonados pela indústria para dar-lhes uma nova sobrevida. Não estamos
diante de algo novo se pensarmos na longa e artesanal trajetória do cinema chamado
experimental. Esses grupos, longe de alimentarem o fetiche pela película cinematográfica
ou mitificarem técnicas alçando-as à condição de entidades superiores ou opostas
a outras, cumprem um papel chave no livre trânsito entre as práticas transmidiáticas
contemporâneas, nas quais a manipulação fotográfica pode ocupar um lugar singular
na construção do corpo da imagem fílmica.
A atuação desses grupos, organizados por artistas de toda sorte,
vai ao encontro dos métodos utilizados pelos “inventores” dos primeiros processamentos
químicos que foram, eles próprios, posteriormente desenvolvidos e aprimorados pela
indústria então nascente. Com um caráter investigativo, retorna-se à artesania do
ofício como forma de reapropriação do fazer cinematográfico. Mesmo que, para alguns,
esses procedimentos possam parecer pouco profissionais (como o que transpomos abaixo),
a retomada dos instrumentos de trabalho de tratamento da película pelo próprio artista
acaba por ampliar a diversidade da produção cinematográfica e cria um espaço, literalmente,
laboratorial de pesquisa técnica e artística.
As diversas
operações de revelação, fixação, e lavagem dos filmes podem ser executadas comodamente
em um simples balde com capacidade para uma dezena de litros […]. Para revelar,
preparamos dois baldes […]. O filme,
enrolado em um carretel, é sustentado acima do primeiro balde com o auxílio de uma
haste cilíndrica que atravessa o orifício central do carretel. Essa haste – um lápis
por exemplo – será segurada por um ajudante ou será fixada […] na parede do quarto
escuro. A película, então, é desenrolada muito rapidamente e à medida em que se
desenrola, vai sendo mergulhada no revelador. Quando toda a película é desenrolada,
a movemos, sempre muito rapidamente, para o segundo balde. Tendo o cuidado de deslizá-la
entre dois dedos para que a camada de revelador seja retirada de toda a superfície
do filme e para eliminar as eventuais bolhas que provocam a interrupção da revelação
[…]. Em seguida, continuamos a passar o filme de um balde ao outro até que
julguemos que ele tenha sido suficientemente revelado. Quando chegamos ao resultado
esperado, mergulhamos o filme num balde cheio d’água onde ele irá ser lavado […]. O filme lavado é passado por um primeiro balde, e de lá para
um segundo balde de hiposulfito de sódio a 25%. Uma vez fixado, ele é colocado num
balde de lavagem onde a água se renova constantemente e onde ele permanece algumas
horas. Se colocarmos o filme para secar logo após que saia da água, ele pode se
curvar e sofrer alguma retração. Para evitar esse inconveniente temos que umectar
sua superfície. Dois baldes do umectante serão enchidos e a película será mergulhada
sucessivamente nos dois recipientes […]. A película umectada será colocada para
secar suspendendo-a sobre uma barra de madeira em local seco a uma temperatura de
20o a 22 °C. Quando estiver seca, ela será enrolada no
carretel e estará pronta para ser introduzida no Cinematógrafo. Serão tomadas precauções
ao mover o filme de um balde para outro durante as várias operações de fixação,
lavagem e umectação para evitar os desgastes mais frequentes de sua superfície […].
É difícil obter, pela revelação em baldes, imagens regulares e uniformes em toda
a extensão do filme. Temos em nossa fábrica um material especial para a revelação
que nos permite obter imagens com uma uniformidade perfeita e oferecemos aos nossos
clientes a revelação, a um preço muito moderado, das vistas que realizaram. [2]
As instruções, razoavelmente
didáticas, dadas pelos irmãos Lumière e publicadas em uma revista cultural de Lyon
em 1897, oferecem uma pequena amostra das questões envolvidas no processamento do
negativo cinematográfico. Para além do seu caráter marqueteiro, temos ali um momento
da história do cinema em que uma única pessoa, com uma única máquina, possuía todos
os meios para levar a cabo a realização e a projeção de um filme. Como é sabido,
o cinematógrafo [3] que se tornou famoso
nas mãos dos irmãos Lumière era, além de uma câmera, um projetor e uma “copiadeira”
(printer), podendo também ser utilizado
como uma truca (para efeitos especiais como fusões, ampliações etc.). Uma única
máquina e alguns baldes de capacidade de dez litros pareciam ser suficientes para
o cinema se lançar em seus primeiros passos públicos (tendo na fotografia seu modelo
processual). É com esse espírito, no qual tudo é possível e onde tudo pode ser reinventado
(ou pelo menos revisitado de uma outra forma), que alguns grupos de cineastas-artesãos
começam a se organizar, no final dos anos 1990, de forma mais sistemática. Um dos
grupos pioneiros desse movimento na Europa foi o Atelier MTK de Grenoble na França. No final dos anos 1980, o grupo Metamkine (La cellule d’intervention Metamkine) formado por dois cineastas (Xavier
Quérel e Christophe Auger) e um músico (Jérôme Noetinger) realizava performances
que associavam música eletroacústica a projeções cinematográficas em super-8 e 16mm.
Com a necessidade de processar o material para o seu trabalho, eles criam um laboratório
(1992) e nos anos seguintes começam a abrir suas portas para outros artistas. Com
o aumento da demanda vinda de outros países, o grupo decide apoiar a criação de
novos laboratórios replicando a experiência em muitos lugares. Hoje, são cinquenta
grupos distribuídos nos cinco continentes que se organizam coletivamente através
da rede Filmlabs. O diferencial dessa
rede é que não há um serviço a ser contratado. A ideia é que haja um compartilhamento
do conhecimento entre os artistas através de oficinas, onde os mais experientes
ensinam aos novatos para que todos estejam capacitados a processar seus próprios
filmes de forma criativa e autônoma.
O laboratório deve ser considerado um espaço de brincadeiras
[…] favorável aos cineastas que compreendem cada elemento do aparato cinematográfico [filmagem, revelação,
copiagem, montagem, som, projeção] como uma fase potencial de criação a ser questionada à vontade, sem qualquer preocupação
normativa (MTK, tradução nossa). [4]
A rara exploração artística
das camadas de composição do negativo e da cópia cinematográfica encontra seus pares
(e sua inspiração) não no cinema, mas na fotografia. Voltemos nossa atenção para
o trabalho do belga Raoul Ubac (1910-1985) como forma de refletir sobre as possibilidades
criativas da matéria fotográfica. O artista (gravurista, escultor, pintor e fotógrafo)
fez parte do grupo CoBrA [8] e editou, junto a Magritte, a revista L’invention collective (1940). Durante sua
permanência na França, na década de 1930, inicia uma série fotográfica sobre o tema
do Combate de Pentesileia, a guerreira,
rainha das Amazonas, morta em Troia pelas mãos de Aquiles. [9] A série traz imagens da batalha em
vários procedimentos técnicos distintos como a fotomontagem, a associação de imagens
negativas e positivas, a solarização ou as sobreimpressões aplicadas a fragmentos
de corpos femininos nus que subvertem a lógica bidimensional da fotografia. O trabalho
sobre os diversos materiais combinados vai, aos poucos, se transformando em esculturas.
O resultado visual final, a nosso ver, está mais próximo dos painéis em alto relevo
esculpidos em pedra, como o Amazonomachia [10] (batalha das amazonas) do que de uma
fotomontagem tradicional. Parte da obra fotográfica de Raoul Ubac dessa época foi
publicada na Minotaure [11] e, em sua edição de 1939, suas imagens
são acompanhadas pelas palavras de André Breton:
Deve ser observado
que, naquilo que ela tem de mais audacioso, de mais vívido, a fotografia seguiu
o mesmo caminho da pintura e da escultura. Através do elo dourado de Ubac, as ruínas
do passado se juntam às ruinas do porvir, renascendo sem cessar. Suas mulheres,
brandindo lança e derrotas, são as irmãs da sombria Pentesileia de von Kleist. Elas
são a incrível flor fóssil, a pecadora que domina as areias movediças. [12]
O relevo das esculturas fotográficas da série Pentesileia de Ubac é fruto de uma sucessão
de “assaltos ópticos” [13] em muitos retalhos de um corpo nu. O corpo feminino, tomado
por vários ângulos, multiplica-se em fragmentos de torsos, cabeleiras, braços e
lanças. A proliferação das amazonas em combate se dá pela dilaceração de sua carne
recortada das reproduções (positivas e negativas) e re-fotografadas inúmeras vezes.
A cada etapa uma remontagem que, em camadas, dá à luz a novos relevos desnudos.
Para além do mosaico montado com pedaços de mulher, esses mesmos corpos, ao serem
revelados, são interceptados sucessivamente pelo atrevimento de uma solarização
intencional. O caminho pouco ortodoxo de uma revelação descontinuada pela ação da
luz – que ganhou notoriedade pelas mãos de Man Ray com O primado da matéria sobre o pensamento [14] –, é elevado à potência máxima. São “assaltos ópticos” à matéria
cujos contornos se dissolvem fazendo com que os torsos mergulhem num mar de prata.
Ou, no retrato em palavras de Breton, há nas imagens de Ubac um “elo dourado” na
“incrível flor fóssil que domina as areias movediças”. A natureza rochosa de suas
fotografias é conquistada pela combinação de muitas técnicas, sendo uma delas a
impressão de uma imagem negativa sobre uma positiva, [15] numa espécie de mascaramento dos detalhes da figura. Os relevos
dos contornos se sobressaem, como se os corpos fotografados tivessem sido petrificados.
Sendo assim, a série fotográfica é elaborada em gradientes de fossilização que parecem
ter atravessado as espessas camadas do tempo geológico. [16]
Em outras obras, como La Nébuleuse (1939-40), Raoul Ubac aposta menos na sobreposição
de frações da matéria e mais na dissolução física da emulsão fotográfica que se
funde à sua base. [17] Através do aquecimento
(brûlage), num verdadeiro derretimento
do negativo, ele modela os corpos fotografados na maleabilidade do material sensível
e funde a anatomia de um (corpo humano) à estrutura do outro (fotograma). Ubac trabalha
nas camadas de celuloide e prata de forma meticulosa, explorando o potencial de
criação do suporte fotográfico e fazendo de seu laboratório “um espaço de brincadeiras” (com fogo) com as quais ele pode
gerar seres de toda sorte.
Rosalind Krauss em seu
texto Corpus Delicti (1985) comenta:
Ele [Ubac] explorou a infraestrutura técnica do processo fotográfico,
submetendo a imagem do corpo a ataques químicos e ópticos. La Nébuleuse foi formada com o calor de uma pequena espiriteira. O derretimento resultante,
que curva e contorce a foto, é frequentemente associado pela literatura acadêmica
e crítica ao automatismo: a criação de imagens sugestivas através das operações
do acaso. Mas o título deste trabalho supõe a desintegração ao invés da criação
da forma, e o procedimento, cujo vestígio sugere a ação do fogo, é um dispositivo
para produzir esse tipo de não-forma […].[18] Ele conduz seus procedimentos para a representação de uma delinquência
violenta da matéria, à medida em que a luz opera nas fronteiras de um corpo que,
por sua vez, dá lugar a essa invasão do espaço […] invasão de corpos engolidos pelo
calor ou pela luz. Esse consumo da matéria por uma espécie de éter espacial é uma
representação da reviravolta da realidade por aqueles estados psíquicos tão cultuados
pelos poetas e pintores do movimento [surrealista]: devaneio, êxtase, sonho. [19]
Os procedimentos de
desintegração da forma executados por Ubac, longe de participarem de um possível
acaso são, em realidade, elaborados com o rigor dos métodos científicos de investigação
dos materiais. A resistência e a ductilidade do substrato fotográfico são postas
à prova até alcançarem seu ápice e lá, na fronteira entre a dilatação e a ruptura,
a imagem nasce em meio à “delinquência violenta da matéria”. Delito premeditado
que só pode ser colocado em prática pelas mãos hábeis de um exímio artesão. Por
alguém que tem domínio sobre o conjunto técnico de seu métier e, em franca ousadia, transgride suas leis e introduz novos instrumentos
(espiriteira) para atingir seus propósitos. A intervenção humana, através do empirismo
inventivo de Ubac, molda a suposta aleatoriedade do encontro do fogo com o celuloide
e acomoda a prata (prenhe de figuras latentes) na expansão da matéria otimizada
pelo calor. Criar uma forma disforme, uma “não-forma” (formlessness), é conhecer intimamente a matéria que constitui os contornos,
os volumes, a textura e a consistência das formas.
O livro, dedicado ao
“gaio saber visual” de Georges Bataille escrito por Didi-Huberman, abre suas páginas
com as indagações de Santo Agostinho sobre o informe (excerto acima) retirada do
décimo segundo livro de suas Confissões.
Ao tratar da origem do mundo, Agostinho retoma a passagem da Sagrada Escritura:
“No princípio Deus criou o céu e a terra. A terra era invisível e informe […]”,
e ao explorar os dois aspectos da criação, o espiritual ligado ao céu e o material
à terra, o teólogo associa o segundo a uma matéria ainda desprovida de forma. A
matéria informe seria, desse modo, um elemento primordial, ainda invisível, da criação
e estaria atrelada à própria mutabilidade das coisas (dos corpos) que os faz deixar
de ser o que tinham sido e começar a ser o que não são. Mesmo com as amarras de
um pensamento indissociável de sua convicção em um deus criador, Agostinho nos apresenta
um valioso instrumento para pensar as subversões da forma elaboradas por Ubac. Dando
prosseguimento a seus questionamentos, Agostinho escreve: “é a própria mutabilidade
das coisas que é suscetível de assumir todas as formas em que se configuram coisas
mutáveis. E o que é essa mutabilidade?” […] “Seria uma espécie
de espírito ou de corpo? Se pudéssemos dizer: um nada que é algo, ou o que é e não
é, eu a chamaria assim”. [21] Sendo,
ao mesmo tempo, nada e algo (ou o que é e o que não é) a mutabilidade nos coloca
entre o estado das coisas, em sua lacuna, em seu intervalo. A terra informe do teólogo
guarda em sua matéria a invisibilidade das possibilidades da forma, sua latência
visual, onde todas as combinações ainda estão por acontecer. Através de sua mutabilidade
(misto de “corpo e espírito”, ou de “nada e algo”) a matéria está sempre disposta
a vir a ser. Sendo assim, o informe nunca deixa de ser forma, mesmo sem sê-la, do
mesmo modo que a forma toma corpo pelos estados mutáveis da matéria.
Ubac, a nosso ver, parece materializar o pensamento de Santo Agostinho. Ao
trazer o fogo como ingrediente técnico de criação, abre os espaços de mutabilidade
da matéria através de sua literal dilatação e da consequente fusão de seus elementos.
É no intervalo entre a forma e o informe, entre as camadas do negativo, entre o
sólido e o líquido, entre as nuvens que se figuram em mulher ou entre a mulher que
se desfigura em nuvens, que sua espiriteira atua, submetendo o próprio meio fotográfico
a uma rigorosa provação. Sua nebulosa é conquistada na ardência da epiderme fotográfica
moderada por sua própria perícia artística. A chama de sua espiriteira desorganiza
a estrutura cristalina de seus átomos repletos de prata, transportando-nos para
a rarefação da figura, da forma, do corpo; para uma nebulosa. Podemos lembrar, de
maneira extremamente simplificada, que as nebulosas – aquelas nuvens interestelares
que habitam o espaço sideral e rodeiam nossa galáxia –, podem tanto ser um aglomerado
de gás e poeira que se transformará algum dia em estrela, quanto o seu inverso,
pois na medida em que uma estrela consome sua carga energética, seu núcleo se contrai
e quando toda a sua energia se esgota, ele entra em colapso e uma nebulosa (planetária)
é irradiada. [22] Desse modo, La Nébuleuse
de Ubac não recebe este nome apenas pela semelhança visual com as suas primas interestelares.
Há, em sua concepção e elaboração, uma proximidade processual e uma correlação,
porque não dizer filosófica, entre os elementos que se adensam em corpos (estelar
e feminino) e se rarefazem em névoa.
É bem verdade que o informe do século IV (Agostinho) não é o
informe do século XX (Bataille), época na qual La Nébuleuse tomou forma e quando George Bataille coloca o informe no
centro da questão da arte surrealista. O informe de Bataille nos desloca do estado
de classificação das coisas e nos arremessa direto na matéria. “O informe tem seu
próprio legado a cumprir, seu próprio destino que é parcialmente o de liberar nosso
pensamento da semântica, da servidão à temática”. [23] Em Documents, revista
fundada pelo próprio Bataille junto a Georges Henri Rivière, ele escreve – dentro
da programação iniciada em 1925 de constituição de um “dicionário crítico” –, uma
espécie de glossário (“Glossário aí encerro minhas glosas”), [24] cujo propósito era soltar as amarras
das definições e colocar as palavras mais próximas de seus aspectos concretos e
de seu valor de uso.
Um dicionário começaria a partir do momento em que ele não mais desse sentido, mas tarefas às palavras. Assim, informe, não é somente um adjetivo com certo sentido, mas um termo que serve para desclassificar, exigindo geralmente
que cada coisa tenha sua forma. O que ele designa não tem direitos em nenhum sentido e se faz esmagar por todos os lugares, como uma aranha ou uma
minhoca. De fato, para o contentamento dos acadêmicos, o universo deveria tomar forma. Toda a filosofia não tem outro objetivo: trata-se de dar uma roupagem, uma aparência matemática ao que já existe. Por outro lado, afirmar que o universo não se assemelha a nada e que ele não é nada além de informe retoma a ideia de que o universo
é como uma aranha ou um cuspe. [25]
“Alérgico ao conceito
de definições”, [26] Bataille coloca
a palavra em movimento e lhe confere um trabalho: subverter a lógica da forma, desclassificando-a,
subtraindo sua categorização e chacoalhando seu significado. Não para recusá-la
ou para transgredi-la enquanto tal, pois “a transgressão não é uma recusa, mas a
abertura de um corpo a corpo, de uma investida crítica, no próprio lugar daquilo
que acabará, num tal choque, transgredido”. [27] O informe, desse modo, não nega a forma, a abertura desse “corpo
a corpo” coloca o informe no turbilhão das formas para evidenciar o distanciamento
(uma roupagem, uma aparência matemática) que temos das próprias formas, de sua concretude,
de sua potência material.
Transgredir as formas não quer dizer, portanto, desligar-se
das formas, nem permanecer estranho ao seu terreno. Reivindicar o informe não quer
dizer reivindicar não-formas, mas antes engajar-se em um trabalho das formas equivalente
ao que seria um trabalho de parto ou de agonia: uma abertura, uma laceração, um
processo dilacerante que condena algo à morte e que, nessa mesma negatividade, inventa
algo absolutamente novo, dá algo à luz, ainda que à luz de uma crueldade em ação
nas formas e nas relações entre formas – uma crueldade nas semelhanças. Dizer que
as formas “trabalham” em sua própria transgressão é dizer que esse “trabalho” –
debate tanto quanto agenciamento, laceração tanto quanto entrançamento – faz com
que formas invistam contra outras formas, faz com que formas devorem outras formas.
Formas contra formas e, vamos rapidamente constatá-lo, matérias contra formas, matérias
que se tocam e, algumas vezes, comem formas. E o que terá constituído o desafio
desse “trabalho”, desse conflito fecundo, não era nada além de uma nova maneira
de pensar as formas, processos contra resultados, relações lábeis contra termos
fixos, aberturas concretas contra clausuras abstratas, insubordinações materiais
contra subordinações à ideia. [28]
Se aproximamos La Nébuleuse do informe de Santo Agostinho,
na encarnação de um meio-termo entre a gênese e a desaparição ou entre a dissolução
e a modelagem da forma, o informe de Bataille nos impõe outros desafios. Mesmo que
possamos fazer alguns cruzamentos entre a potência de vida e morte nos dois informes,
a distância temporal dos pensamentos (mais de mil e quinhentos anos), as convicções
de cada um de seus autores e, principalmente, o tempo histórico com o qual cada
um deles dialoga, faz com que a vida e a morte em Bataille portem uma provocação
de outra natureza. A tarefa imposta ao informe (e às palavras encerradas em todo
o dicionário), a nosso ver, é a de penetrar suas raízes (forma) e, uma vez em suas
entranhas, destilar seus mais recônditos elementos para torná-los explícitos. As
substâncias de cada palavra, de cada conceito podem, desse modo, ser exploradas
tanto em seus aspectos fixos (definições) quanto em seus aspectos voláteis (transgressões).
O mesmo serve para a imagem. Ubac, em seu laboratório foto-filosófico, destila a
matéria, separa a forma do informe e expõe a ambos a partir de uma “crueldade nas
semelhanças”. Em L’envers de la face (O avesso da face, 1939), por exemplo, o
“conflito fecundo” entre matéria e figura nasce na absorção da forma pelos seus
elementos constitutivos. Aqui, a face não conquista o espaço, não se expande como
uma nebulosa. Ela está encerrada em seu próprio reverso, no consumo da densidade
de sua matéria. Ubac, desse modo, nos oferece em imagem o embate das palavras de
Didi-Huberman quando diz que as formas devoram e consomem outras formas constituindo
insubordinações materiais contra as subordinações das ideias. Para além da autofagia
da forma, o trabalho continuado com diversas técnicas faz com que O avesso da face encontre sua cruel semelhança
em sua forma geológica, fossilizada, de A
face petrificada, 1939. [29] A imagem
fotográfica, nas mãos de Ubac, cultiva os caminhos da transgressão de sua própria
vocação figurativa e, a partir desses percursos, talvez agora, estejamos prontos
para retornar ao cinema, com a premissa de que a insurreição da imagem pode nos
trazer um modo de viver a experiência cinematográfica sob outros parâmetros que
não os da narrativa ou das ideias.
À medida em
que percorremos algumas obras fotográficas de Raoul Ubac, colocando os informes
de Agostinho e de Bataille em escorço, pavimentamos nosso caminho de volta ao cinema.
No entanto,
o desejo
de informe é coisa rara no cinema, onde reina, ao contrário, no mais das vezes,
a obsessão da forma controlada. No máximo ele aparece, aqui e ali, na história dos
filmes, em doses homeopáticas, e talvez vacinais, como que para melhor afastar a
tentação. […] A a-forma, o surgimento de alguma coisa que não ainda “secundarizada”,
que crie acontecimento, onde encontrá-la? Nunca no cinema inteiro, nunca sequer
na escala de todo um filme, mas apenas em momentos particulares, frações de tempo
ou frações de extensão, onde ocorre algo que o “grão-mestre das imagens” não havia
previsto.
[30]
Uma das doses
homeopáticas, citadas por Aumont, foi apresentada acima com a emulação da queima
da película no filme de Ingmar Bergman. No entanto, acreditamos que seja um pouco
exagerado dizer que não há filmes que se valham do informe em toda a sua extensão.
É bem verdade que Jacques Aumont, nesse texto, trata de um cinema específico onde
não estão incluídas as experiências que navegam em sentido oposto às ondas da indústria.
Parte dessas poucas práticas de um cinema “desclassificado” (nos termos de Bataille)
é abraçada por cineastas-artesãos instrumentalizados pelos laboratórios compartilhados
da rede Filmlabs. A seguir, nos concentraremos
em três pequenos filmes manufaturados no Ateliê
de cinema experimental l’Etna –, [31] nome dado em homenagem ao célebre texto do cineasta Jean Epstein, Le
cinématographe vu de l’Etna, em que o autor se aproxima gradualmente da montanha
em erupção e reflete sobre a chamada sétima arte: “paralelamente à enxurrada de
lava e nas costas de mulas, nós subíamos em direção à cratera em atividade, eu pensava
em você, Canudo,
[32] que punha
tanta alma nas coisas. Você foi o primeiro, eu creio, a sentir que o cinema une
todos os reinos da natureza em um só”. [33]
Comecemos
nosso percurso pela variegada sétima arte com a curta obra artesanal de Sarah Darmon. [34] A jovem realizadora toma contato com o cinema, mais particularmente
com as técnicas artesanais do formato super-8, dentro do programa de Artes Plásticas
da Universidade Panthéon-Sorbonne (Paris
1) com o então professor, também cineasta, Stéphane Marti. [35] A
liberdade de um cinema sem duração específica, sem fórmulas pré-estabelecidas e
possível de ser moldado ao sabor de seus criadores, faz do segundo filme de Sarah
Darmon um projeto único. Em
Ink (2001), [36] vemos (ou talvez apenas acreditamos ver) um corpo de mulher que
parece despertar abruptamente de um pesadelo. Seu tronco ergue-se em um único e
intempestivo salto e, ao levantar-se da cama, caminha lentamente em direção a uma
moldura em vidro iluminada. Uma janela? Um aquário? Um espelho? Não temos como saber.
Essa simples ação, decupada de maneira clássica, faz com que tenhamos a nítida sensação
de estarmos testemunhando um espaço de dúvida entre um sonho ruim e uma realidade
ainda não convincente. Aos planos dessa cena prosaica, são intercaladas imagens
de um corpo enigmático, meio homem meio peixe, que parece atrair a mulher para esse
lugar aquoso por detrás do vidro sobre o qual esse ser espalha tintas. O filme continua
em sua narrativa convencional (mesmo que onírica) e, ao mesmo tempo em que a mulher
parece ter atravessado o suposto aquário, ela olha para si mesma e assiste aos movimentos
descontrolados do pintor anfíbio. Através de sua pequena janela iluminada, para
a qual seu sono interrompido a levou, ela se multiplica em reflexo e em sonho. Ao
término do filme, precedido do nome dos atores, lemos “a garota com medo” e “o pintor
histérico” para logo aparecer a próxima cartela: “um pesadelo de Sarah Darmon”.
Nada mais óbvio e desinteressante do que isso. A filmagem, de forma absolutamente
linear, cumpre a circularidade narrativa de uma experiência trivial: um pesadelo.
Ink não se preocupa com isso, sua expressividade
não está na ideia, na narrativa. Ela aposta nos aspectos sensíveis da imagem cinematográfica
a partir de certas transgressões ao padrão estabelecido.
O grão de prata, necessariamente
extravagante de um fotograma super-8 tão minúsculo (4,14mm x 5,79mm), é dilatado
pelas escolhas de iluminação, de exposição e pelo processo de revelação. Tudo isso
somado à transferência da película para um arquivo digital e às inevitáveis conversões
e decodificações da nossa era de tecnologias transgênicas. No filme, não vemos praticamente
tons de cinza, estamos na mais cruel impossibilidade de fuga, presos entre um preto
profundo e um branco que cega, mergulhados em uma tormenta extenuante de grãos.
A imagem é fatigante e mesmo que seus personagens se movam de forma lenta, a explosão
da matéria fílmica, por excesso de ampliação e contraste, não deixa o espectador
repousar. Seus grãos frenéticos fazem com que as faces estejam sempre no limite
da desintegração. Somos acometidos pelo pesadelo tal qual a cineasta ou sua “garota
com medo”. Esses estratos amalgamados de grão, pixel, mulher, luz, movimento, explicitam
as partículas que compõem a imagem e reverberam nos corpos de seus observadores,
numa vibração, porque não dizer vulcânica (para lembrarmos Jean Epstein). Em meio
ao paradoxo da visibilidade da matéria através de sua aparente desmaterialização
nos é permitido não apenas ver o tormento noturno, mas senti-lo em nossa carne. Como se os grãos saltassem da tela e impregnassem
o espaço envolvendo em matéria fílmica o espectador. A representação de um sonho
ruim normalmente não prescinde do informe. O que Sarah Darmon faz é jogar entre
os campos da figura e da desfiguração de uma maneira peculiar, explodindo a própria
constituição das formas através de uma descomunal amplificação do diminuto original
que atravessa lentes anamórficas para, então, ser estirado e ampliado em um novo
material. Os espaços vazios criados entre as moléculas constituintes dos corpos
(dos haletos de prata) tornam-se visíveis, palpáveis, e esse corpo fílmico rarefeito
apresenta suas vísceras, suas fendas, sua vacuidade.
No caminho das jovens
artistas e cineastas nos deparamos com os filmes Mue(s) [39] e Esquisse (Esboço), [40] ambos realizados
em 2015 como resultado de uma pesquisa proposta pela artista Nathalie Ménant à sua
irmã cineasta, Frédérique Ménant, durante uma residência artística no Arcade Institute [41] em Tours. Seu projeto Mue(s)
convida mulheres vinculadas à L’Association
Joséphine [42] (um local de apoio
feminino a mulheres em situação de risco) para que sejam modelos de uma experiência
bem particular. Nathalie Ménant envolve os corpos dessas mulheres em gesso para,
posteriormente, criar estátuas vivas com os fragmentos dessas armaduras brancas.
No processo de revestimento desses corpos não são usadas ataduras comuns, sua gaze
é feita de rendas herdadas de suas bisavós; são “memórias de mulheres, o legado de um feminino
sensível que se exprime no gosto pelos ornamentos e na tarefa particular de enfeitar
seu corpo e sua casa mas também, a meu ver, o legado de um condicionamento ao feminino” [43] (MÉNANT, N., tradução nossa). A experiência corporal
não se limita à produção de esculturas moldadas pelos corpos dessas mulheres, mas
está intimamente ligada à própria vivência a partir de uma dimensão, em certo sentido,
terapêutica de “troca de pele”. Dessa forma, essa carapaça, criada artificialmente
pelos emplastros de renda aplicados aos corpos nus, serve como uma metáfora da própria
rigidez corporal (e emocional) das mulheres com as quais ela trabalha. Seus corpos
se tornam instrumentos artísticos ao mesmo tempo em que a experiência artística
os transforma. Suas peles são aguçadas pela sensibilização tátil durante as várias
etapas do processo: retirar as roupas, deixar-se besuntar em óleo, receber as ataduras
úmidas de gesso, aguardar imóveis a completa secagem do revestimento e descamar-se
em liberdade. Ao retirar as cascas secas de gesso, o corpo fica desprotegido, sua
fragilidade é exacerbada como em qualquer animal que tenha que passar pelo processo
da muda. O rompimento e a liberação do antigo exoesqueleto descomprimem o corpo
subjugado numa forma (e numa fôrma) que não mais lhe cabe. Crostas de passado em
tecido rendado são expelidas, se descolam e se distanciam. O corpo desvelado e tenro
reencontra uma suavidade até então reprimida. A perspectiva singular do ato artístico
proposto por Nathalie Ménant traz para a sua (delas) obra uma espessura de reflexão
singular, como se pudéssemos olhar “de fora” para nossas próprias dores e dissabores
através desses corpos suspensos em exposição. [44]
No entanto, a obra não
pára [45] por aí. Os gessos moldados
em corpos, suspensos no ar, recebem projeções de imagens que foram captadas durante
o processo de moldagem das esculturas ocas e que, agora, se transformam em telas,
ou, melhor dizendo, em espelhos opacos de si mesmas. Os estratos de composição das
duas obras (estatuária e cinematográfica) trazem uma constante ressignificação de
seus materiais, de seu desenrolar e de seus agentes. Nathalie Ménant chama sua irmã,
Frédérique, não apenas para documentar a experiência, mas para criar, em filme,
uma outra maneira de aproximação da vivência artística. Dessa parceria surgem os
dois filmes, ambos captados em película 16mm, preto e branco e processados de forma
artesanal pelo já mencionado Ateliê de cinema
experimental l’Etna e pelo laboratório compartilhado L’Abominable. É através da manipulação direta da película (por processos
similares aos utilizados por Ubac na série Pentesileia
e em La Nébuleuse) que Frédérique Ménant
constrói uma leitura desses corpos para transformá-los em escultura fílmica. Na
escuridão de Mue(s), vemos um recorte
de dorso feminino em preto e branco. A imagem pulsa inquieta. A pele, mal percebida
na penumbra, funde-se à emulsão fotográfica para, em alguns segundos, transformar-se
numa ofuscante claridade dada por sua forma negativa. Um ventre (gestante) é lambuzado
em óleo, seios são cobertos em renda embebida em gesso e, intercalando imagens positivas
e negativas, as ataduras, ora negras ora alvas, vão recobrindo pedaços de corpos
femininos. Num jogo entre a imagem e seu avesso tonal, entre extremos de claros
e escuros, uma segunda pele úmida e maleável veste essas mulheres. Corpos magros
e carnudos, novos e velhos, entregues e ansiosos, respiram por debaixo dos emplastros
que, aos poucos, vão secando. As estátuas vão sendo esculpidas e os corpos vivos
que as preenchem começam a se descolar de sua clausura, separando-se de sua fôrma.
A construção fílmica de Frédérique Ménant é montada por curtíssimos fragmentos feitos
de recortes desses corpos cujas faces nunca são reveladas. A partir de certo momento,
as imagens (positivas e negativas) vão se desfigurando como se suas moléculas entrassem
em ebulição e começassem a se dissolver. As camadas do negativo (e das porções de
cópia positiva), ao serem aquecidas, começam a se desprender umas das outras numa
emulação química (e fílmica) do próprio processo de renovação vivido pelas atrizes
durante a residência artística. [46]
Os dois filmes se valem
das mesmas técnicas para modelar suas camadas. No entanto, Esquisse trabalha em uma chave abstrata bem mais intensa do que o já
razoavelmente intangível Mue(s). A renda
incrustrada no gesso se faz mais presente e os ataques químicos corroem as curvas
femininas que são absorvidas pela luz (e também pela escuridão) para se tornarem
apenas lembranças desnudas. Novamente temos o derretimento das peles do filme que
cria uma espécie de redemoinho líquido em torno da mulher. [47] Como o próprio nome diz, são esboços:
quase-corpo, quase-mulher, quase-viva. E na iminência do vir a ser, sua forma em
mutação é tragada para o interior gelatinoso das camadas suspensas em prata. Em
alguns momentos dessa curta obra sentimos uma semelhança não apenas processual com
La Nébuleuse de Ubac, mas uma descendência
direta, quase genética, entre as feminilidades que bailam com as reviravoltas da
matéria. Por se tratar de uma imagem em movimento, portanto formada por inúmeros
fotogramas, não nos é possível apreender um único quadro estanque. Esquisse e Mue(s), em menor magnitude, se esboçam a cada milésimo de segundo e,
na perpetuidade do ciclo de extinção e criação, lembramos das palavras de Agostinho
que “é a própria mutabilidade das coisas que é suscetível de assumir todas as formas”
e que aqui assumem uma dimensão psicológica de razoável importância.
A parceria entre as
mulheres anônimas da casa Joséphine, Frédérique e Nathalie Ménant, a nosso ver,
ultrapassa os desígnios plásticos da criação artística para com eles abrir (nos
corpos de todas as pessoas envolvidas) novas possibilidades de recriação de suas
próprias histórias. Sendo assim, as obras de Sarah Darmon e das irmãs Ménant também
nos mostram que a explicitação das camadas da matéria fílmica faz com que o próprio
cinema se dispa de sua couraça tradicional.
A poética da matéria e a exploração sensorial dos elementos
formam um dos capítulos mais belos da invenção cinematográfica […] o cinema nos
ensina ou nos lembra que a matéria é o tecido do mundo […]. Descobrimos através
do cinema quão profundamente a assinatura plástica do mundo […] está inscrita em
nós.
[48]
A subversão da forma
cinematográfica obtida pela investigação destemida de seu substrato, coloca em evidência
esse “tecido do mundo”. A maleabilidade criativa da emulsão cinematográfica e seu
paradoxal apelo indicial fazem com que a potência sensorial do cinema seja sublinhada.
Expõe sua familiar estranheza, sua ambiguidade. O trabalho de Sarah Darmon e das
irmãs Ménant faz do corpo humano e do corpo fílmico um laboratório da matéria, uma
delicada liberação dos vestígios figurativos não apenas fotográficos mas, principalmente,
de heranças comportamentais. Deste modo, a insurreição da imagem nos lembra que
a investigação desprendida de amarras padronizadas pode nos alçar a um patamar de
alforria próximo à “assinatura plástica do mundo”.
NOTAS
Uma versão deste artigo foi publicada na revista
ARS vol. 19, n.41, 2021. Acesso: https://doi.org/10.11606/issn.2178-0447.ars.2021.169683
1. MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas: Papirus Editora, 1997.
O termo cinema lato sensu utilizado aqui segue a proposição de Arlindo Machado: “podemos conceber um cinema
lato sensu, seguindo a etimologia da palavra (do grego kínema-ématos
+ gráphein, ‘escrita do movimento’) e, nesse caso, estaríamos diante de uma
das mais antigas formas de expressão da humanidade, nascida quando algum homem pré-histórico
fez projetar a sombra de suas próprias mãos nas paredes de uma caverna”.
2. LUMIÈRE, August et Louis.
“Le cinématographe”. La revue du siècle. Paris, 120, maio-junho 1897 (tradução nossa).
Agradecemos a referência ao texto dos irmãos
Lumière a Nicolas Rey, idealizador do L’Abominable.
Original francês completo:
Les diverses opérations du développement,
du fixage et du lavage des pellicules peuvent être exécutées commodément dans un
simple seau d’une contenance d’une dizaine de litres. Le révélateur est préparé
d’après la formule suivante : Eau 10 litres ; diamidophénol 50 grammes ; sulfite
de soude anhydre 250 grammes. (On pourra modifier la proportion relative de diamidophénol
ou de sulfite.) Cette quantité de liquide représente la contenance d’un seau. Pour
développer, on prépare deux seaux de révélateur. La pellicule, enroulée en bobine,
est soutenue au-dessus du premier seau à l’aide d’une tige cylindrique qui traverse
l’orifice central de la bobine. Cette tige – un crayon par exemple – sera tenue
à la main par un aide ou sera maintenue fixe, à l’aide d’un dispositif très simple,
à la paroi de la chambre noire. La pellicule est alors déroulée très rapidement et plongée au fur et à
mesure qu’elle se déroule dans le développateur. Lorsque toute la pellicule est
déroulée, on la fait passer, toujours très rapidement, dans le deuxième seau, en
ayant soin de la faire glisser entre les deux doigts de manière à bien étaler sur
toute sa surface la couche de liquide révélateur et de supprimer les bulles ou arrêt
de développement qui auraient pu se produire. Il est donc indispensable que l’immersion
dans le seau et le passage du premier seau au deuxième seau se fasse le plus rapidement possible. On continue ensuite
à faire passer la pellicule d’un seau à l’autre jusqu’à ce que le développement
soit jugé suffisant. Quand ce résultat est obtenu, on plonge la pellicule dans un
seau plein d’eau où elle se lave, en s’arrangeant de manière à ce que la pellicule
sorte du deuxième seau du développateur pour être immergée dans l’eau, afin que
le bout passant le premier dans l’eau soit celui qui a été plongé le premier dans
le révélateur au début de l’opération. A cette condition le développement sera suffisamment
uniforme sur toute la longueur de la pellicule. La pellicule lavée est passée dans
un premier seau, et de là dans un deuxième seau d’hyposulfite de soude à 25 %. Une
fois fixée, elle est placée dans un seau de lavage où l’eau se renouvelle constamment
et où elle séjourne plusieurs heures. Si l’on mettait à sécher la pellicule au sortir
de l’eau, elle se recourberait en cornet et pourrait subir une certaine rétraction.
Pour éviter cet inconvénient on aura soin de la glycériner. La formule du bain à
employer est la suivante: eau 7 litres 500;
alcool (a 95°) 2 litres 500; glycérine 250. On remplira deux seaux du liquide
à glycériner et la pellicule sera plongée successivement dans les deux récipients.
Cette opération devra durer cinq minutes
en tout. La pellicule glycérinée
sera mise à sécher en la suspendant sur une baguette en bois dans un endroit sec,
et à une température de 20-22° C. Quand elle sera sèche,
on l’enroulera à l’aide d’une bobineuse, et elle sera alors prête à être introduite
dans le Cinématographe. On prendra de grandes précautions en faisant passer la pellicule
d’un seau à l’autre pendant les différentes opérations du développement de fixage,
de lavage et de glycérinage, afin d’éviter les écorchures de la couche qui se
produisent avec la plus grande facilité, surtout lorsque des coques se forment.
On observera les recommandations faites plus haut au sujet du développement, c’est-à-dire
qu’on aura soin de faire glisser la pellicule entre deux doigts, de manière à défaire
les coques. On aura également soin de placer toujours la couche sensible en dessus,
afin d’éviter les frottements contre le bord des seaux. Il est difficile d’obtenir,
par le développement en seaux, des images très régulières et bien uniformes sur
toute la longueur de la pellicule. Nous possédons dans notre usine un matériel spécial
pour le développement des pellicules qui nous permet d’obtenir à coup sûr des images
d’une régularité parfaite, et nous offrons à nos clients de développer, à un prix
très modéré, les vues qu’ils auront prises.
3. O que é menos sabido é que os irmãos Lumière
não são os inventores do cinematógrafo que foi construído, batizado e patenteado
em 12 de fevereiro de 1892 por León Bouly (1872-1932) com a seguinte descrição:
“aparelho fotográfico instantâneo para obtenção automática
e sem interrupção de uma série de chapas analíticas do movimento ou outras, chamado
cinematógrafo” [Original francês: appareil
photographique instantané pour l’obtention automatique et sans interruption d’une
série de clichés analytiques du mouvement ou autres dit le Cinématographe]. Em
1895, por não ter condições financeiras, Bouly não renova sua patente e, em 13 de
fevereiro de 1895, os irmãos Lumière registram o cinematógrafo em seu nome. O aparelho
sofre modificações e ganha fama com os irmãos empresários.
4. Disponível em: http://www.filmlabs.org/index.php/lab/mtk/, acesso em 10/05/2020. Original
francês: Il faut voir le
laboratoire comme un terrain de jeu […] favorable aux cinéastes qui envisagent chaque
élément de l’apparatus (le préparatifs) cinématographique – procédés de prise de
vue, développement, tirage, montage, sonorisation, projection – comme phase potentiel
de création, questionnable à volonté, sans souci normatif.
5. AUMONT, Jacques. O olho interminável: cinema
e pintura. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
6. Persona (1966),
Ingmar Bergman, Suécia.
7. Para que o leitor possa acompanhar, em imagem, o exemplo
dado no texto: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2b_-l9P4PFEb4zBmXyoKDiaVpeXjlGlKC2bdnI_abJwR_wOes4z4Irhs0rIqHJHPHOX516dcQT08W5VL7kBbY9d5npx4gek3ybadGlXToWnQjW82y0eBKSQ2PbXiz0qbMxobu96BQF1uK/s1600/filmtearing3.gif.
8. Grupo vanguardista europeu cujo nome é um acrônimo das
principais cidades de origem de seus membros: Copenhague, Bruxelas, Amsterdam.
9. Há, pelo menos, duas
versões dessa narrativa. A primeira dita que Aquiles, ao matar Pentesileia, se apaixona
por sua figura. E a segunda (Pentesileia. Porto: Porto Ed., 2003), dada pelo dramaturgo alemão Heinrich
von Kleist (1777-1811), afirma que Pentesileia era apaixonada
por Aquiles a quem matou em batalha. Alinhamo-nos à primeira alternativa por acreditar
que a dilaceração dos corpos das amazonas retratado por Ubac não representa corpos
triunfantes em batalha além do fato de que a suposta morte de Aquiles tem inúmeras
versões na literatura mundial que não esta.
10. Obra esculpida
entre 230-250 (Museu Pio Clementino, Vaticano).
11. A célebre revista dedicada à arte contemporânea [seguindo
a linha surrealista da Documents de Georges
Bataille, 1929-1931] e dirigida por Albert Skira, para a qual colaboraram Picasso,
Matisse, Dali, Man Ray, Miró, Duchamp, Ubac, Magritte, Brasaï, Bellmer, entre muitos
outros. A Minotaure, ao longo de sua existência
(1933-1939), lançou 13 volumes.
12. BRETON, André. “Des tendances les plus
récentes de la peinture surréaliste”. Minotaure: revue artistique et littéraire.
Paris, maio 1939 (tradução e grifo nossos). Original francês: Il est à observer que
la photographie en ce qu’elle a de plus audacieux, de plus vivant, a suivi la même
route que la peinture et la sculpture. Par le blond trait d’union de l’œil d’Ubac,
les ruines passées rejoignent les ruines à venir, sans cesse renaissantes. Ses femmes
brandissant le dard et défaites sont les sœurs de la sombre Penthésilée de von Kleist.
Elles sont l’incroyable fleur fossile, la pêcheuse qui dompte les sables mouvants.
13. “Optical assaults”: expressão utilizada por Rosalind Krauss, “Corpus Delicti”.
October. Cambridge: The MIT Press, 33, 1985.
14. RAY, Man. Primat de la matière sur la pensée, 1931. Impressão fotográfica
solarizada, 8,2cm x 12,2cm. A obra pode ser visualizada no sítio: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/man-ray-1890-1976-primat-de-la-5733970-details.aspx , acesso em 08/05/2020.
15. Técnica denominada
paraglyph (WARREN, 2006).
16. Para que o leitor possa ter uma ideia de algumas imagens
da série Pentesileia (Le Combat de Penthésilée,
1937-39. Técnicas combinadas em fotomontagem.) e os diferentes estágio de “petrificação”
logrados pelo artista recomendamos visitar os seguintes sítios:
1. https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/cnkgkX
2. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/crgdEpA
3. https://www.lempertz.com/en/catalogues/lot/1142-1/11-raoul-ubac.html
4. http://www.thessa-herold.com/pages/photographes/raoul-ubac.html
17. La Nébuleuse.
1939-40. Brûlage fotográfica, 64,7cm x
50,2cm, Fonds Régional d’Art Contemporain de La Réunion, Piton Saint-Leu.
Acesso : http://fracreunion.fr/collection/detail/1988.20.17-Raoul-Ubac
18. Decidimos traduzir o termo formlessness por “não-forma” para diferenciarmos do contexto do informe de Georges Bataille sobre o qual
falaremos mais adiante.
19. KRAUSS, Rosalind. “Corpus Delicti”. October. Cambridge: The MIT Press, 33, 1985
(tradução nossa). Original inglês: He often explored the technical infrastructure
of the photographic process, submitting the image of the body to assaults of a chemical
and optical kind. La Nébouleuse was achieved with the heat of a small burner. The
resultant melting, which ripples and contorts the field of the photo, is often related
in the scholarly and critical literature to automatism: the creation of suggestive
imagery through the operations of chance. But the title of this work supposes the
disintegration rather than creation of form, and the procedure whose trace suggests
the working of fire is a device for producing this formlessness. […] In the most
extreme of his work Ubac pushes his procedure towards the representation of a violent
deliquescence of matter as light operates on the boundaries of a body that in turn
gives way to this depicted invasion of space […] of bodies eaten away by either heat or light. This consumption of matter
by a kind of spatial ether is a representation of the overturning of reality but
those psychic states so courted by the poets and painters of the movement: reverie,
ecstasy, dream.
20. AGOSTINHO in
DIDI-HUBERMAN, Georges. A semelhança informe: ou o gaio saber visual segundo Georges
Bataille. Rio de Janeiro: Contraponto,
2015.
21. AGOSTINHO de Hipona. Confissões.
Petrópolis: Vozes, 2011, livro XII, capítulo
VI.
22. Abreviamos de forma brutal os interessantes aspectos
que envolvem as mais diversas e belas nebulosas. Esta denominação é dada para fenômenos
razoavelmente diferentes com classificações distintas [nebulosa planetária, de reflexão,
de emissão e escuras]. Para um aprofundamento no assunto sugerimos o ótimo sítio
virtual do Instituto de Física da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, coordenado
pela professora Maria de Fátima O. Saraiva. Disponível em: http://www.if.ufrgs.br/~fatima/ead/estrelas.htm , acesso em 03/05/2020.
23.
KRAUSS, Rosalind. “‘Informe’ without Conclusion”. October. Cambridge: The MIT Press, 78, outono 1996. Original inglês:
“that the informe has its own legacy to fulfill, its own destiny which is partly
that of liberating our thinking from the semantic, the servitude to thematics”.
24. “Glossaire j’y serre mes gloses” é o título dado a
uma série de artigos de Michel Leiris
publicado pela Révolution Surréaliste
(revista de André Breton) na mesma época em que também colaborava para a Documents. O qual deu título também ao seu
livro escrito em 1939 e republicado pela Gallimard em 2014.
25. BATAILLE, Georges.
“Informe”. Documents: doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie, 7,
dezembro 1929. Original francês: Un dictionnaire
commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes
des mots. Ainsi informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme
servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il
désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée
ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pur que les hommes académiques soient
contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but
: il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par
contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à
dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat.
26.
KRAUSS, 1985, p. 39. Original inglês: “Allergic
to the notion of definitions”.
27. DIDI-HUBERMAN, Georges. A semelhança
informe: ou o gaio saber visual segundo Georges Bataille. Rio de Janeiro: Contraponto,
2015.
28. Ibidem.
29. L’envers de la face, 1939. Brûlage fotográfica,
23,9c, x 18,1cm, Le Centre Pompidou, Paris:
https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/cgzxEp
La face petrifiée,
1939. Técnicas fotográficas combinadas, 29,7cm x 23,3:
http://fracreunion.fr/collection/detail/1988.20.14-Raoul-Ubac
30. AUMONT, 2004.
31. Sítio virtual: http://www.etna-cinema.net/ , acesso em 08/05/2020
32. Ricciotto Canudo (1877-1923) é um dos primeiros teóricos
do Cinema e responsável por cunhar o termo sétima
arte.
33. EPSTEIN, Jean. “O cinematógrafo visto do
Etna”. Catálogo Forumdoc 2011. Tradução de Mateus Araújo e Íris Araújo.
Belo Horizonte, 2011.
34. Ink (2001),
Sarah Darmon, França.
35. Com dezenas de filmes, Stéphane Marti faz de sua obra
uma investigação sobre o corpo e sobre o próprio meio cinematográfico [super-8].
Além de ter sido professor na Universidade Paris 1 (1985-2007), é parte integrante
do Collectif Jeune Cinéma (CJC), uma das
mais importantes organizações de preservação e difusão dos chamados “cinemas diferentes”.
Para maiores informações sobre o cineasta, sugerimos o sítio virtual da Re:voir, uma editora e distribuidora de filmes
experimentais no formato digital estabelecida em Paris e coordenada por Pip Chorodov
[ https://re-voir.com/shop/fr/44-stephane-marti ], além de seu próprio canal virtual: https://www.youtube.com/user/MrSDMarti?feature=mhee , acesso em 08/05/2020
36. Disponível em https://vimeo.com/73305540 , acesso em 10/05/2020.
37. O CinemaScope,
desenvolvido na década de 1950 para filmes em 35mm, consiste em usar lentes anamórficas
[que comprimem a imagem em seu sentido horizontal] durante as filmagens, otimizando
a área do negativo a ser sensibilizada. No momento da projeção, esta imagem “apertada”
passa pelas lentes “desanamorfizantes” fazendo com que este original comprimido
se estenda em uma proporção infinitamente mais panorâmica do que seus antecessores.
A história do cinema inicia seu projeto dentro de um formato de projeção com a proporção
de 1:1.33, e com o desejo de atingir uma maior horizontalidade, passa aos poucos
para 1: 1.37, 1: 1.66; 1: 1.85 e, finalmente com o Scope chega a atingir 1: 2.66, sendo o mais comum o 1: 2.35. O que Sarah
Darmon faz é transcrever um original 1: 1.33 [em negativo super 8] para, aproximadamente,
1: 2.40.
38. DARMON, Sarah. Ink, 2001. Acesso ao filme: https://vimeo.com/73305540 .
39. O título em francês tem um alcance amplo, pois Mue(s) pode ser uma renovação de pele ou
de penas de um animal conforme seu crescimento; as mudanças de voz, altura e força
dos adolescentes; em sentido literário pode significar mudança, transformação de
um estado a outro. Além de ser o particípio feminino do verbo mouvoir (mover), portanto Mue(s) pode ser entendida também como “movidas”.
A exposição conjunta leva o nome de Mues/Ecdysis,
sendo mais clara a tradução para o português, visto que ecdise é a troca de pele
e penas dos animais.
40. Mue(s) e
Esquisse (2015), Frédérique Ménant, França.
41. Sítio virtual: http://www.arcades-institute.fr/ , acesso em 10/05/2020.
42. Fundada por Lucia Iraci [cabelereira e maquiadora com
um longo percurso na fotografia de moda], a associação auxilia mulheres em situação
desprivilegiada [desempregadas sem subsídios, mães solteiras, vítimas de violência
familiar etc.] a recuperar sua autoestima através de uma reconciliação com sua própria
imagem. Sítio virtual: https://www.association-josephine.fr/, acesso em 08/05/2020.
43. Excerto extraído
do sítio virtual da artista (tradução nossa), disponível em https://www.nathaliemenant.fr/ , acesso em 08/05/2020.
Original francês: Mémoire de femmes,
legs sans doute d’un féminin sensible qui s’exprimait dans le goût des parements
et dans la charge particulière d’agrémenter leur corps et leur maison, mais legs
aussi à mes yeux d’un conditionnement au féminin.
44. Nathalie Ménant: https://www.nathaliemenant.fr/
45. Um singelo protesto contra as arbitrariedades de uma
reforma ortográfica, no mínimo, deficiente.
46. Extrato do filme Mue(s) de Frédérique Ménant,
2015: https://vimeo.com/310787378
47. Esquisse
trabalha com o corpo de apenas uma mulher.
48. SIETY, Emmanuel. De la matière.
Palestra
proferida em Paris: L’Espace en cours/Braquage, 03 de abril de 2017 (tradução nossa).
Original francês completo: la poétique de la matière et l’exploration sensorielle des éléments forment
l’un de plus beaux chapitres de l’invention cinématographique […] Le cinéma nous
apprend ou nous rappelle que la matière est l’étoffe du monde. Elle nous environne
et elle est en nous, nous l’éprouvons par un contact extérieur par des sensations
intérieures. Nous découvrons par le cinéma combien profondément la signature plastique
du monde minéral, végétal et animal est inscrite en nous.
Bibliografia
AUMONT, Jacques. O olho interminável: cinema
e pintura. São
Paulo: Cosac & Naify, 2004.
BATAILLE, Georges. 1929.
“Informe”. Documents: doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie,
dezembro, 1929.
BRETON,
André. “Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste”. Minotaure:
revue artistique et littéraire. Paris, maio, 1939.
CANUDO, Ricciotto. L’usine
aux images. Paris: Nouvelles Éditions Séguier/Arte Éditions, 1995.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A semelhança informe:
ou o gaio saber visual segundo Georges Bataille. Rio de Janeiro: Contraponto,
2015.
EPSTEIN, Jean. “O cinematógrafo visto do Etna”.
Catálogo Forumdoc 2011. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2011.
KRAUSS, Rosalind. “Corpus Delicti”. October. Cambridge: The MIT Press,
verão, 1985.
KRAUSS, Rosalind. ““Informe” without Conclusion”. October. Cambridge:
The MIT Press, outono, 1996.
LUMIÈRE, Auguste e Louis.
“Le cinématographe”. La revue du siècle, Paris, 120, maio-junho, 1897.
MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas.
Campinas: Papirus Editora, 1997.
SIETY, Emanuel. De la matière. Palestra
proferida em Paris: L’Espace en cours/Braquage,
03 de abril de 2017.
WARREN, L. Encyclopedia of Twentieth-Century
Photography. Londres/Nova York: Routledge, volume
3, 2006.
ANDRÉA CARLA SCANSANI | Diretora de fotografia e professora do curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e coordenadora do grupo de pesquisa Fotocrias. Doutora em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA/USP com período sanduíche no Institute du recherche sur le cinema et l’audiovisuel (IRCAV – Sorbonne Nouvelle – Paris 3); mestre em Multimeios/Cinema pelo Instituto de Artes da UNICAMP; especializada em Fotografia Cinematográfica pela Academia de Cinema e Drama de Budapeste/Hungria; graduada em Cinema com especialização em Fotografia Cinematográfica pela ECA/USP e formada em Fotografia pelo Núcleo Permanente de Formação em Linguagem Fotográfica da União dos Fotógrafos do Estado de São Paulo. Área de pesquisa e atuação: direção de fotografia, materialidade da imagem, corpo e câmera e processos fotográficos artesanais.
J. KARL BOGARTTE | Nacido el 8 de septiembre de 1944, de ascendencia holandesa e irlandesa, formado en antropología, fotografía y diversas tradiciones esotéricas. Ha sido un participante activo en el surrealismo internacional durante más de 50 años. Actualmente vive en Santa Fe, Nuevo México. Bogartte, es a la vez artista y poeta, y ha publicado doce libros de escritos poéticos: While the night windmills through xylophone and…, And Still the Navigators, Spirits in the Albino Hotel Throwing Antlers, The Mirror held Up In Darkness, The Wolf House, Secret Games, Luminous Weapons, Primal Numbers, A Curious Night For A Double Eclipse, Auré, The Spindle’s Arc, and Antibodies: A Surrealist Novella. Alineado desde hace mucho tiempo con el surrealismo internacional, también es cofundador de La Belle Inutile Éditions. Su obra ha aparecido en las siguientes antologías: ANALOGON # 65, Melpomene, Hydrolith # 1 and # 2, La vertèbre et le rossignol # 4, Lithaire # 2, Peculiar Mormyrid # 2, Paraphilia, Silver Pinion and The Fiend online journal.
Agulha Revista de Cultura
Série SURREALISMO SURREALISTAS # 04
Número 203 | fevereiro de 2022
Artista convidado: J. Karl Bogartte (Estados Unidos, 1944)
Traduções de Allan Vidigal e Susana Wald
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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