1 | Para melhor situar a presença do Surrealismo no Japão é importante conhecer, ainda que em rápidas pinceladas a era Meiji, que significa a passagem do feudalismo para o capitalismo, a entrada do país na modernidade. Localizada entre 1868 e 1912, é quando surgem as primeiras universidades, a primeira constituição e um acelerado processo de industrialização. Marca, portanto, o princípio do imperialismo, que seria ainda formado pela era Taishô (1912-1926) e a era Showa (1926-1989). Saindo do isolamento, característico do Japão no período anterior, tem início uma fase de intercâmbio cultural, embora persistam alguns traços do xogunato, com uma política repressiva oscilante. Na segunda era, Taishô, surge espaço para uma expansão experimental tanto na política quanto nas artes. Um de seus resultados mais expressivos é o surgimento do Surrealismo no Japão. Harue Koga (1895-1933) foi um dos primeiros artistas a se utilizar de valores surrealistas em suas pinturas. Logo na poesia veríamos surgir Nishiwaki Junzaburo (1894-1982), que posteriormente seria comparado a Rilke e Valéry, embora mais do que essa comparação o que importa é referir que com ele nasce uma nova tradição poética no Japão. Estudioso de literatura inglesa, seu primeiro livro é justamente Spectrum, de 1925, ao qual ele se referia como um livro de poemas ingleses, escritos quando residia na Grã-Bretanha. Ao retornar a seu país de nascimento levou consigo as ideias do Surrealismo, sendo um de seus introdutores. Kansuke Yamamoto (1914-1987), poeta, desenhista e fotógrafo, logo se beneficia dessa nova realidade, tendo sido ávido leitor da revista surrealista Ciné, dedicada à poesia. Em seguida, ao lado de alguns amigos, funda a Associação de Pesquisa de Fotografia Independente e cria a revista Dokuritsu, dedicada à fotografia.

Em Kansuke Yamamoto poesia e plástica se mesclam na evocação de uma metáfora da liberdade e na crítica refinada da sociedade contemporânea, firmando os postulados do Surrealismo no sentido de uma recusa da dicotomia entre realidade e pensamento. Ele também criou uma revista de poesia, Yoru no Funsui (Fonte da noite), porém ao sair o quarto número foi forçado, pela Polícia do Pensamento, a fechá-la. A este respeito, observa a crítica Meghan Maloney:

Em 1939, Yamamoto foi forçado pelos Tokko a parar de imprimir sua revista de poesia surrealista Yoru no Funsui (A Fonte da Noite) depois de apenas quatro edições. No entanto, ele continuou a cultivar uma obra ampla e experimental que variava em técnica entre fotografias tradicionais, impressão combinada, fotogramas e colagens. Como antes, Yamamoto usou a metáfora como dissidência, concentrando-se em motivos de expressão sufocada e na dissipação de formas humanas, misturando-as em paisagens. Ele foi profundamente inspirado pelas obras de René Magritte e André Breton, com quem se encontrou pela primeira vez na Exposição de Obras Surrealistas de Tóquio em 1937. Grande parte de seu trabalho, incluindo Madame Q. (1950) e mais expressamente My Thin-Aired Room (1956) (seguindo de perto Man With Newspaper de Magritte [1928]) foi inspirado por esses e outros artistas europeus contemporâneos. Mantendo-se membro de várias associações de fotografia, ele pôde continuar distribuindo seu trabalho e participando da cultura fotográfica japonesa.

Kansuke começou a escrever poemas em 1930, e no ano seguinte acrescentou a seus valores criativos a fotografia, já claramente interessado em descobrir suas perspectivas surrealistas. Em 1931 ele reuniu um grupo de fotógrafos, em torno de uma Associação Independente de Pesquisa em Fotografia (Dokuritsu Shashin Kenkyukai). Segundo ele, a sua principal fonte de estímulo foi a Exposição de Trabalhos Surrealistas Ultramarinos (Kaigai Chogenjitsushugi Sakuhinten, 1937), que inclusive o teria levado a conceber o jornal Yoru no Funsui. Dentre suas outras atividades, quase sempre destacando a fotografia, se incluem a criação de um outro grupo de fotógrafos, Seidosha, 1938, e sua participação no grupo de poetas vanguardistas, VOU, criado em 1939 e que teria uma ação bastante duradoura até 1978. Kansuke atua tanto na organização de exposições como na publicação de um diário do grupo, onde inclui seus poemas. Em sua fotografia, ele se utilizou de várias técnicas surrealistas, como a colagem e a fotomontagem, experiências com fotogramas e fotografias seriadas, porém organizando essas técnicas na direção de uma busca de motivos e interesses da cultura japonesa.

Com a mudança no ambiente político, o Surrealismo, que então encontrara no Japão uma singular expansão, passa a ser duramente perseguido pelo governo. A fotografia de Kansuke Yamamoto, um dos artistas japoneses mais influentes do século, lidava com uma vigorosa mescla de experimentos que envolviam a fotografia tradicional, fotogramas, poemas visuais e colagens, em uma alquímica mesa de edição. John Solt, Shredding the Tapestry of Meaning: The Poetry and Poetics of Kitasono Katue (2000), ao escrever sobre as distinções entre surrealismo francês e japonês, esclarece: No Japão, a psicologia freudiana não era amplamente praticada ou compreendida. Em vez de se interessarem pelo inconsciente per si, artistas e escritores do movimento estavam entusiasmados com a produção de imagens surrealistas. Nesse sentido, os artistas japoneses são uma espécie de reação de segunda geração à experimentação inicial dos ocidentais, e os japoneses fornecem um ponto de vista valioso sobre essa produção inicial.

Em 1953, ele próprio diria: O surreal existe dentro do real. A incansável experimentação com a nova fotografia leva à criação de uma nova beleza. Sua poesia foi publicada em uma série de cartões postais e também em livros mesclados com fotografias e desenhos, tais como Yoruno Funsui (1938), Batafurai (1970) e Photographs and texts (2017), este último póstumo.

Além do já referido grupo VOU, cabe também mencionar seu envolvimento com outro encontro de artistas, o VIVI, em 1948. Sobre suas intensas e incansáveis atividades, ao longo de décadas, reproduzo uma vez mais palavras da neozelandesa Meghan Maloney, também ela uma fotógrafa:

Yamamoto conseguiu evitar o destino de alguns outros artistas e dissidentes políticos da época. Em 1945, após a derrota do Japão na Segunda Guerra Mundial, o país adotou um estilo de governo militarista menos repressivo. Yamamoto se envolveu recentemente com ainda mais grupos de fotografia e surrealistas e formou vários de sua autoria, incluindo VIVI (1948-1950), Mado (Windows) (1953-1958) e a Federação de Fotografia Subjetiva do Japão (1956). De 1965 a 1975, ele orientou jovens membros da Chubu Photography Federation of Students. Ele manteve uma devoção ao longo da vida para escrever poesia, e até mesmo começou a pintar em seus últimos anos. À medida que envelheceu, o tom sombrio e fortemente metafórico de seu trabalho aumentou, e a relação de cada peça com seu respectivo título ficou ainda mais bizarra, como em Magnifying Glass Rendezvous (1970).

2 | É interessante observar que o Surrealismo adentra a cultura japonesa pelo universo de sua profusão de imagens e não por algum interesse que lhe tenha despertado o inconsciente. E se trata de uma aproximação imediata ao surgimento do Surrealismo na Paris de 1919, quando era coincidente a residência francesa de muitos artistas japoneses. Os primeiros nomes de destacada afinidade foram Junzaburó Nishiwaki (1894-1982), Kitasono Katue (1902-1978) e Shuzo Takiguchi (1903-1979). No entanto, foi tanta a afluência – Takiguchi, em sua correspondência com André Breton, lhe disse que no Japão havia mais de 500 artistas que se declaravam surrealistas – que dificulta a identificação de suas origens. Ou torna o tema em si muito controverso, incluindo aí a dificuldade de aceitação pela parte japonesa de uma influência ocidental e o próprio movimento parisiense olhava para o tema como pouco provável ou consistente. Acrescente-se ainda que a singularidade do surrealismo no Japão não poderia jamais ser entendida como uma imitação. Ou mesmo uma consequência das peculiaridades ortodoxas francesas.

No livro de John Solt ele observa bem as distinções entre linguagens e interesses estéticos que caracterizaram o surrealismo de afinidade japonesa e aquele evocado na França. No Japão está melhor nutrida a discussão estética, os efeitos da imagem na composição tanto plástica quanto poética. Inclusive considerando aí os mecanismos do inconsciente. Um desses poetas que considero centrais, Kitasono Katue, disse certa vez: A poesia é o passaporte para todas as artes. Qualquer um que queira fazer algo no mundo da arte precisa entender sua própria poesia. Todas as artes nada mais são do que uma variação de poesia. A começar pelo fato de que, se nos detivermos atentamente a observar suas obras (poesia, fotografia, colagem), veremos que era impossível plasmar uma ortodoxia considerando que eles estavam abertos a todas as experiências das vanguardas europeias, isto sem deixar de cotejá-las, ainda que inconscientemente, com a própria tradição.

Dois outros aspectos cabem mencionar: as revistas japonesas e as traduções. Yoru no funsui é talvez o destaque maior dentre as publicações periódicas surrealistas. Mas não se pode esquecer que em 1927 surge Fukuiku Taru Kafu Yo, considerada a primeira revista de poesia surrealista no Japão. E outras tiveram seu grau de importância, como Shi to shiron, Panteon, Orufeon, dentre outras. No que diz respeito às traduções, talvez a referência maior seja Gekka no ichigun (Grupo sob a lua), coletânea de poesia francesa publicada em 1925 por Horiguchi Daigaku. Mas é preciso salientar que Shuzo Takiguchi, que conhecia muito bem os manifestos surrealistas e o livro Os campos magnéticos, foi o responsável pela introdução no Japão dos ensaios de Breton, no caso do livro Surrealismo e pintura. Takigushi inclusive foi o curador da Exposição de Trabalhos Surrealistas Ultramarinos.

Uma pergunta a ser feita agora: houve um movimento surrealista no Japão? Não é tão simples a resposta. Houve raras pinceladas de ortodoxia (elas sempre existem). Houve uma identificação com aspectos imagéticos. Houve uma atenção à importância das vanguardas europeias – não apenas o Surrealismo –, em especial no que elas propiciavam de experimentações de novas técnicas. A combinação de conceitos desconhecidos defendida por Kansuke Yamamoto fez do Surrealismo no Japão uma espécie de celebração do fugaz, um elogio da transitoriedade, e nisto as imagens surgidas em poemas, colagens e fotos deram a esse surrealismo uma singularidade que ia mais além do diálogo com a matriz – até porque não houve registro algum de um surrealista no Ocidente que tenha declarado sua afeição por artistas japoneses. Ou seja, há aí uma questão cultural muito delicada que se insere no ambiente da discriminação. A resposta à pergunta com que se inicia o parágrafo abre um ambiente ambíguo, talvez próprio do Surrealismo, que nunca soube explicar até onde o seu imaginário se confundia com as suas cartas marcadas, muitas delas ideológicas.

3 | Kansuke Yamamoto foi um poeta no mais alto rigor de sua expressão. Mesmo sua fotografia evocava uma magia que transpunha o impossível para a imagem poética. Ler seus poemas é como adentrar o espaço mágico da representação. As luzes delicadas de uma sátira ou da névoa erótica, o modo como se entregava à fluidez dessas pinturas do ser, sua identificação com o mundo visível, o ritmo da impressão de cada palavra na página, os experimentos do verbo como um traço ou a captura da imagem por uma câmera. Quando lemos sua poesia se torna inacreditável que o governo japonês o tenha prendido como um ativista político, isto considerando que a sutileza de sua linguagem provocativa bem poderia ter passado desapercebida. Ele mesmo recorda que seu interrogatório foi uma experiência assustadora. Eu precisava evitar suas perguntas sem dizer nada que a polícia pudesse interpretar como algo incriminador. Ao sair dali a sua liberdade estava condicionada a não seguir publicando a revista Yoru no Funsui, o governo havia estancado a sua fonte da noite, fonte de miragens através das quais se revelava tanto as impossíveis relações com o Ocidente quanto as condições efêmeras da arte no Japão.

Essa violência estabelecida contra o que Kitasono Katue havia situado como o passaporte de todas as artes ia muito além do que na França se pudesse imaginar como uma reação de Estado contra o Surrealismo. A liberdade almejada pelo movimento, em sua origem, ao se estender por várias culturas e realidades geográficas, requeria algo mais do que um senso de mistério ou uma meada de inovações dramáticas. A liberdade era impossível ou apenas a liberdade era impossível no Japão, naquele momento? O governo japonês foi terminante ao proibir toda e qualquer forma de surrealismo no país. Em 2013, Hollis Goodall, curador da mostra Drawing Surrealism, salienta que o surrealismo que esses artistas trouxeram consigo da Europa, e o que havia sido transmitido nos anos anteriores ao Japão através de revistas e exposições, foi misturado através de um filtro do estilo absurdo Dadá, juntamente com os modos de pintura futurista. A Europa nunca deu pela importância do Surrealismo no Japão.

Os versos de Kansuke Yamamoto eram uma extrapolação de sentidos, o lugar de uma corrente elétrica que fazia com que o olhar começasse a jorrar como uma emanação de imagens aparentemente fora de propósito. Ele vestia a sua imagem como um relâmpago, o que acaba por impedir a prática de eleger uma passagem de seu poema. O poema era uma entidade autônoma, completo em sua vertente – ele mesmo respirava intimamente como algo de impossível fragmentação:

um vidro

mapa

alguma coisa

coisas facilmente quebráveis

estavam alinhadas

um vazio

como cadeira

como cidade

linha ionizada simples

com tanta pressa

irremediavelmente

tomando mão do tempo

por acaso calculado

forma é apresentada

como um quarto

voltado para

meu ombro

de repente quebrando e caindo

soa como

parecida com o riso

alguma coisa

frágil

A transfiguração entre corpo e paisagem, que Kansuke magistralmente revelava em sua fotografia, era como que transcrita para o universo imagético de sua poesia escrita, como no caso desse poema datado de 1940: “Lenda de um Templo Budista”,

uma gaiola sem um pássaro e

de um jardim sem gaiola com um pássaro

inúmeras faíscas se levantam

como o apocalipse de um santo hindu

ao longo da linha do Coliseu branco

sacudindo o ainda mais grotesco Colossus

enviando um sinal do festival da noite

o corpo se contorce como um beija-flor

inclinando uma bochecha nos dedos de um pagão

dando uma dormência feroz

Impressiona observar esse poema em sua publicação ao lado de uma fotografia que evoca uma paisagem urbana (toda uma cidade) e sobre ela uma gigantesca gaiola vazia com seus metais forçados sugerindo a fuga de um pássaro. No livro-catálogo Japan’s Modern Divide: The Photographs of Hiroshi Hamaya and Kansuke Yamamoto, 2013, editado por Judith Keller e Amanda Maddox – Hiroshi (1915-1999), contemporâneo de Kansuke, foi outro destacado fotógrafo japonês –, em sua apresentação encontramos que

a gaiola é um motivo recorrente na fotografia e na poesia de Yamamoto. Ele pensava no pássaro como o mais avançado de todos os seres porque tem a capacidade e a liberdade de voar. A imagem atual da jaula, suas barras enferrujadas destroçadas e queimadas, é sobreposta a uma cidade japonesa para criar uma imagem evocativa das consequências devastadoras da bomba atômica. Como abrigo para um animal, a gaiola está conectada às casas humanas embaixo, aludindo ao aprisionamento da população invisível da cidade abaixo. Neste trabalho e em muitas de suas outras fotocolagens surrealistas, Yamamoto comunica sua frustração com o estado de espírito japonês, os regulamentos de liberdade e liberdade de expressão e a ocupação pós-guerra das forças militares dos EUA. Apesar de suas implicações muitas vezes sombrias, o simbolismo de pássaro/gaiola de Yamamoto talvez carregue alguns tons esperançosos. A gaiola na fotocolagem, assim como no poema acima, está decididamente vazia; nenhum pássaro é pego dentro, sugerindo que há esperança para o Japão e seu povo. Yamamoto estava tentando acordar o Japão para incentivá-lo a sonhar.

Ao escrever sobre essa interlocução desconcertante entre visível e invisível, Montse Álvarez, evoca uma margem do olho – a margem do olho da câmara, do olho do corpo e do olho da consciência –, lugar secreto onde Kansuke indicava o que não pode ser retratado, a vida interior de paisagens e superfícies. E sublinha que ele foi fundamentalmente um grande provocador e, como tal, ele quase sempre usou a arte para crítica e rebelião, lembrando ainda que, segundo o próprio artista deixaria escrito em seu diário, o trabalho artístico surge de um espírito desobediente e vai contra todas as coisas pré-fabricadas que a sociedade oferece.

A seu respeito Meghan Maloney havia observado que ele influenciou profundamente o desenvolvimento do surrealismo japonês e tornou-se uma figura singularmente importante na história da fotografia japonesa. Kansuke Yamamoto escrevia como fotografava. Os corpos – o físico e da linguagem – sendo tocados pela sombra de um enigma, uma pétala de erotismo que era ao mesmo tempo o desafio de um mistério. Não ouso destacar um verso de seu poema. Uma imagem fragmentada. A magia envolvente de seus corpos, a sedução de transposição de um lugar a outro, o que ele tão bem situa em sua fotografia nós encontramos no poema, não como complemento ou ilustração, mas antes como uma interação de vertigens. Como se a imagem fosse um meio de transporte de uma realidade para outra. Talvez seja isto o que o Surrealismo tenha revelado neste imenso artista. O impossível também tem seus mecanismos de transporte. Não é propriamente a realidade que nos leva de um lugar a outro, mas antes, a nossa perspectiva, o olhar sobre ela, que determina o curso de seus deslocamentos. É o que nos diz a sua poesia. É o que nos permite entender que o Surrealismo viajou por tantos lugares que nenhum deles pode aceitá-lo como um carisma. Esta é a sua riqueza.

TRANSPORTADOR DO IMPOSSÍVEL

ele viu através do prisma

de seu único olho rachado

e nos levou atrás de um espelho

mesclando sonhos com não sonhos

suas colagens de tons positivos e negativos

vislumbram o mundo dos fantasmas

barcos flutuam ao longo de seios submersos

o olho do sol se põe no horizonte

seu rosto girando com guarda-chuva na mão

em um quarto chovido em calcinhas

dia a dia provocativamente

ele desencadeou ilusões

uma cama paira no céu como uma nuvem

convidando-nos a reverter e despertar

FLORIANO MARTINS | Poeta, editor, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo), e dirigiu a coleção “O amor pelas palavras” (2017-2021), parceria, de circulação exclusiva pela Amazon, entre ARC Edições e Editora Cintra. A partir de 2022 a coleção, embora mantendo seu nome, passa a ser coproduzida por ARC Edições e a revista Acrobata, destinada então à veiculação gratuita de livros em formato pdf. Curador dos projetos Atlas Lírico da América Hispânica, da revista Acrobata, e Conexão Hispânica, da Agulha Revista de Cultura.

J. KARL BOGARTTE | Nacido el 8 de septiembre de 1944, de ascendencia holandesa e irlandesa, formado en antropología, fotografía y diversas tradiciones esotéricas. Ha sido un participante activo en el surrealismo internacional durante más de 50 años. Actualmente vive en Santa Fe, Nuevo México. Bogartte, es a la vez artista y poeta, y ha publicado doce libros de escritos poéticos: While the night windmills through xylophone and…, And Still the Navigators, Spirits in the Albino Hotel Throwing Antlers, The Mirror held Up In Darkness, The Wolf House, Secret Games, Luminous Weapons, Primal Numbers, A Curious Night For A Double Eclipse, Auré, The Spindle’s Arc, and Antibodies: A Surrealist Novella. Alineado desde hace mucho tiempo con el surrealismo internacional, también es cofundador de La Belle Inutile Éditions. Su obra ha aparecido en las siguientes antologías: ANALOGON # 65, Melpomene, Hydrolith # 1 and # 2, La vertèbre et le rossignol # 4, Lithaire # 2, Peculiar Mormyrid # 2, Paraphilia, Silver Pinion and The Fiend online journal.