1. Introducción

El título presente tenso-tiempo presente hace referencia a la traducción que realiza Eva Fernández del Campo de la obra de Mona Hatoum (Present Tense). Dicha instalación consistía en una gran superficie rectangular construida con jabones de aceite de oliva hechos a mano, tal y como se hacen en las casas palestinas. Sobre ellos la artista trazó, mediante cuentas de cristal, las líneas que delimitaban las fronteras entre Palestina e Israel según el Acuerdo de Oslo. De este modo, Mona Hatoum trataba de ofrecer un nuevo mapa para el territorio palestino durante la estancia que realizaba en la ciudad de Jerusalén en 1996.

Esta artista libanesa, nacida en el seno de una familia palestina procedente de la ciudad de Haifa, se vio forzada a instalarse en Londres en 1975, cuando realizaba una estancia en la capital británica, tras estallar la guerra civil libanesa. De este modo, la autora sufrió un doble exilio: de Palestina a Líbano y luego a Gran Bretaña. Por ello, el viaje a Jerusalén en 1996 supuso un punto de inflexión en su carrera. En otras palabras, esta obra, de evidente calado político, sugiere mucho más que la mera representación o denuncia.

En este contexto, estas páginas tratan de ofrecer una interpretación de las piezas de Hatoum que considere la obra en ese acontecer que es presencia y en el que los seres humanos desplegamos la percepción. Es decir, la lectura que aquí se ofrece no se dedica a resaltar algún tipo de contenido que remita a un significado, sino que trata de mostrar la obra en su propio ser. Para ello, en primer lugar, analizaré algunas de las piezas más relevantes de la autora. En segundo lugar, ofreceré una lectura de las mismas desde un enfoque hermenéutico. A modo de conclusión, apuntaré la valía de la obra de Hatoum en nuestro tiempo.

Como indica Gadamer, el arte es lenguaje, ya que a través él se manifiesta algo a lo que podemos acceder mediante la comprensión. La obra de Hatoum, en tanto que presencia, se sostiene-en-sí-misma; esto es, no sólo pertenece a su mundo, sino que en ella el mundo está ahí. La obra deja de ser “miopía naturalista o realista de la moderna teoría del arte” [1] para convertirse en posibilidad.

2. La obra de Mona Hatoum

Mona Hatoum es una artista multidisciplinar que explora una gran variedad de temas a través de diferentes marcos teóricos. Su trabajo puede ser interpretado como una descripción del cuerpo, como un comentario sobre la política y las estructuras de poder, y sobre el género. Sus esculturas e instalaciones pueden interpretarse, asimismo, a través del concepto de espacio, invitándonos a habitar el lugar circundante de la obra, a completar el efecto de la misma. Del mismo modo, no se puede establecer un límite claro entre una interpretación y otra, pues muchas de ellas convergen de una manera brillante en sus piezas.

En términos generales, se pueden adscribir tres características propias que identifican la obra del artista y que podemos rastrear en los diferentes marcos teóricos en los que la autora ha ido trazando su trayectoria. En primer lugar, la puesta en escena, ya sea sus performances iniciales o las instalaciones más recientes, en ellas vemos una disposición diferenciada de los materiales y de los elementos. En segundo lugar, la autora va a hacer un tratamiento distintivo del cuerpo. [2] En tercer lugar, toda su obra va a requerir una implicación directa del espectador.

En los inicios de su carrera la artista explora los performances y el vídeo para tratar temas políticos y feministas, provocando una confrontación directa con la audiencia. Desde su propia experiencia personal de doble exilio, Hatoum aborda la vulnerabilidad del individuo por las estructuras de poder. En una entrevista reciente al periódico The Guardian la artista confiesa:

Sentía que no tenía nada que perder. Estaba descargando mi ira, sin importarme lo que la gente pensaba. Estaba muy preocupada. No podía quedarme sentada con algo durante mucho tiempo, por lo que la performance me dio la posibilidad de una obra que era inmediata, espontánea. Era improvisada. No ensayaba; simplemente aparecía con mi atrezo. [3]

De este modo, la improvisación y la inmediatez serán los dos elementos que caractericen la obra temprana de Hatoum. La artista desarrolla un trabajo efímero y sin apenas coste que empleaba como principal técnica su propio cuerpo. Una de las primeras obras de este periodo es Under Siege (1982), donde la artista hace referencia a la patria de sus padres, Palestina. Hatoum se cubre el cuerpo de arcilla y se sitúa atrapada dentro de un recipiente de vidrio. Intenta permanecer de pie pero no es posible, ya que la arcilla se cae, dejando huellas en el cristal con su cuerpo y sus manos al intentar sostenerse en pie. En la sala se escuchaban canciones revolucionarias en árabe, francés e inglés, noticias y declaraciones que estaban directamente relacionadas con la situación política en el Oriente Medio.

Otra performance impactante es La Mesa de Negociación (1983), en la cual la artista permaneció inmóvil durante varias horas, envuelta en plástico, cubierta de sangre y vísceras y con el rostro cubierto en gasas para mantener oculta su identidad. Su cuerpo sangrante evoca a las víctimas de la guerra y la mesa asume la forma de un altar sacrificial. La artista muestra de esta brillante manera la urgencia de una situación de conflicto y la falta de reacción por parte de los líderes políticos. La banda sonora que acompaña al espectáculo sugiere la presencia distante de este último: extractos de radio que evocan la guerra, así como los discursos de paz proclamados por los líderes occidentales. El espectáculo no tiene ninguna construcción narrativa como tal, sino que la narración deriva su poder de la inmovilidad. Los espectadores se enfrentan a su propia inactividad, pasividad e impotencia, ya que están fuera del círculo de la luz. Esta actuación tiene un fuerte impacto emocional, resultante no sólo de una representación cruda de la violencia, sino también de la participación física del artista. [4]

En Roadworks (1985), caminó por Brixton con los pies descalzos durante casi una hora, arrastrando detrás de ella un par de botas pesadas del Dr. Martens (normalmente utilizadas por policías y skinheads) que le habían atado a los tobillos. Sus pies aparecen desnudos e indefensos frente a las poderosas botas. La artista se presenta a sí misma como una persona marginal que cuestiona el sistema, intentando hacer evidente su violento funcionamiento estructural, en una acción en la que el mismo gesto de andar se convierte dificultoso.

En Position: Suspended (1986), la artista se encerró en una jaula rudimentaria en forma de cabaña durante un día. Un lado de la misma se dejó abierto con alambre para que la gente pudiera mirar. Durante la performance Hatoum paseó de un lado a otro del espacio confinado, en el que se colocaron herramientas oxidadas colgadas. Conforme fue avanzando la performance dichas herramientas se fueron manchando con el barro que cubría el cuerpo del artista. Son múltiples las referencias que hace esta obra, desde el encarcelamiento, la pobreza, el desempleo, pero sobretodo la dignidad física.

Uno de los vídeos más importantes de esta época es Measures of Distance (1988). Esta obra se compone de varios elementos estratificados, por un lado las letras escritas por la madre de Hatoum en Beirut a su hija en Londres que aparecen moviéndose en la pantalla y son leídas en voz alta en inglés por la propia artista. Por otro lado, se proyectan diapositivas de fondo de la madre de Hatoum en la ducha, tomadas por la artista durante una visita a Líbano. Las conversaciones en árabe entre madre e hija, en las que su madre habla abiertamente sobre sus sentimientos, su sexualidad y las objeciones de su marido a la observación íntima de Hatoum del cuerpo desnudo de su madre, se intercalan con la voz de Hatoum en inglés leyendo las cartas. Sin embargo, lo que es especialmente único en este vídeo es el retrato de la mujer palestina. A través del videoarte, Hatoum da voz a su madre de una manera que hubiera permanecido desapercibida para el público occidental y árabe. El vídeo intenta contradecir, así, los típicos estereotipos sobre mujeres árabes.

De este modo, esta etapa se ve marcada por acciones temporales que tratan temas como la representación de estereotipos femeninos o las relaciones materno-filiales en un contexto marcado por la pérdida y por la desorientación propia del exilio. A finales de los ochenta, Hatoum abandonó las performances y las interacciones directas con el espectador, para explorar las instalaciones y objetos. Aunque los temas siguen siendo los mismos, se tratan de manera más implícita, menos directa. Sus obras son cada vez menos narrativas y más ambivalentes, pero sin abandonar ese sentido político de sus acciones de principio de los ochenta. Esta nueva línea de trabajo le permitió desarrollar nuevas formas de interacción en la que prima el aspecto formal y estético de las obras, en las que el espectador puede tener una experiencia estética sin la presencia de la artista. Ello supondrá un nivel más alto de atención mental y física por parte del espectador. Algunos autores han indicado que su trabajo evoluciona a un minimalismo, aunque tan sólo desde un punto de vista formal y en la utilización de materiales.

En 1989 la artista expone su primera gran obra escultórica Light at the End en el Showroom de Londres. Esta instalación ocupaba un espacio triangular en la galería. El espacio estaba pintado de un color que emulaba sangre seca y estaba vacío, exceptuando por una parrilla fijada en las paredes de la esquina de la pared más alejada. Este misterioso espacio está iluminado por una sola bombilla naranja cuyo brillo atrae la atención del espectador. Sin embargo, a medida que se avanza hacia el túnel, la temperatura sube hasta que el calor se vuelve opresivo, evidenciándose que la parrilla quemaría la piel si se tocase. El título de esta obra sugiere optimismo –un camino a través del túnel de la desesperación– pero la instalación cruelmente cierra esta posibilidad y en su lugar lleva al espectador a un espacio confinado y opresivo.

Entre sus instalaciones, destaca especialmente Corps étranger (1994). Una instalación de vídeo concebida en 1980 pero realizada en 1994, cuando encontró el apoyo necesario en el Centre Georges Pompidou de París. [5] El proyecto consistía en explorar el interior de su cuerpo con una cámara. La cámara era como un ojo científico que invadía las fronteras del cuerpo tanto por dentro como por fuera. El cuerpo de Hatoum se convertía en el objeto de una incursión que al mismo tiempo afectaba a su psique. Esta obra surgió a partir del interés de la artista por los mecanismos de observación y control social, enfrentándonos al poder metafórico del cuerpo en general a través de conceptos como lo público y lo privado.

La instalación Present Tense (1996), significando a la vez “tiempo presente” (en el sentido de tiempo verbal) y “presente tenso”, trata el tema de las áreas hoy habitadas por palestinos. Fue mostrada en la Anadiel Gallery, en Jerusalén, montado a partir de 2.200 pequeñas pastillas de jabón de aceite de oliva procedentes de Nablus y pequeñas piedras de cristal rojo. Las cuentas rojas introducidas a presión en el prisma de jabón delinean las pequeñas parcelas de territorio que, según el Acuerdo de Paz de Oslo, se suponían devueltos a la Autoridad Palestina. El título de la instalación, Present Tense (Presente), expresaba el convencimiento de la artista de que las fronteras de un país no son eternas. Muy pronto haría la misma afirmación a escala global.

En 1998, presenta Maps en la Kunsthalle Basel, donde trazó el contorno de los continentes con canicas de cristal, creando un mapa frágil que el menor temblor de la tierra hubiera destruido. Como ha destacado Eva Fernández, [6] el interés de Hatoum por la cartografía, que comparte con artistas como Alighiero Boetti, no es causal. Con la ayuda de los mapas se han hecho las guerras y se han colonizado continentes enteros. La artista trató este tema en Plotting Table (Mesa de estrategias, 1998), obra en la que evocaba el tipo de mesa sobre la que se plantean las maniobras militares. En la instalación de Hatoum, el tablero de la mesa estaba repleto de agujeros perforados a través de los cuales una luz fluorescente iluminaba el mapa desde debajo, sugiriendo que el escenario de las operaciones militares es el mundo. En la era poscolonial, el orden mundial de los poderes políticos ha cambiado constantemente. Hatoum lo reflejó en Continental Drift (Deriva continental, 2000), un mapa formado por limaduras de hierro sujetas a un brazo metálico giratorio que las mantenía en constante movimiento.

La obra Hot Spot (2013) también interroga las nociones de “límites” a través de la representación de un mapa del mundo –un tema en curso en la obra del artista. Hot Spot es un globo en forma de jaula, aproximadamente del tamaño de la altura de una persona y el brazo extendido, que se inclina en el mismo ángulo que la tierra. Usando el neón delicado para delinear los contornos del mundo en su superficie, la obra rezuma una energía intensa, bañando sus alrededores de un resplandor rojo luminiscente. Convincente y aparentemente peligrosa, Hot Spot sugiere que no se trata simplemente de zonas fronterizas impugnadas, sino de una situación global: lo que Hatoum describe como un “mundo continuamente atrapado en conflictos e inquietudes”. [7]

La artista va explorando diferentes vías para expresar los temas que encontramos desde el inicio de su carrera. Uno de los recursos que caracteriza son los objetos cotidianos y el hogar. De entre sus obras iniciales destaca Incommunicado (1993), una escultura hecha de una cuna de bebe modificada. Los muelles han sido reemplazados por alambre de queso. Así el lugar apacible donde descansar se convierte en una estructura desnuda y escalofriante. Dentro de esta misma serie que adapta las formas de muebles y objetos domésticos reemplazando las piezas que confieren comodidad por piezas de tortura, encontramos Untitled (Wheelchair) (1998). En ella la autora modifica las partes normalmente acolchadas de la silla por metal pulido de acero frío. Las cuchillas se convierten en una herramienta de tortura que puede herir a cualquier persona. Mona Hatoum, por tanto, confiere una nueva perspectiva al arte minimal, cargándolo de asociaciones y relaciones que no dejan indiferentes.

Otras obras que cuestionan la noción del hogar como un espacio seguro y protector son Home y Homebound. La instalación Home (Hogar, 1999), se compone por varios artículos de cocina conectados con cables eléctricos a bombillas que se encendían y apagaban a intervalos irregulares. Hatoum, además, juega con el sonido amplificado de la corriente eléctrica para darle ese toque de inseguridad. En Homebound (Encerrada en casa, 2000), un montaje realizado un año después, la artista organizó distintos elementos del hogar como sillas, catres y ropas alrededor de una mesa con varios objetos domésticos, conectados a la corriente. Ambas instalaciones estaban valladas para evitar que el espectador se electrocutara, pero también para trasladar esa visión de hogar como cárcel que numerosas mujeres experimentan por la violencia doméstica, así como la de numerosas personas exiliadas y sin posibilidad de volver a su patria.

En la misma línea encontramos su obra Grater Divide (2002). Esta consiste en un rallador de queso de cocina ampliado a tamaño humano. La obra parece un biombo, una pieza decorativa que alberga un peligro tortuoso para las personas que se atrevan a tocarlo. Del mismo año, también destaca Electrified (2002) compuesta de utensilios de cocina electrificados que terminan en una bombilla. Otra obra más reciente que también explora esta dimensión es Undercurrent (2008), donde la artista presenta una alfombra tejida con cables eléctricos.

Su obra Impenetrable (2009) también muestra ese aspecto amenazante al presentar un cubo compuesto por cientos de alambradas de púas colgando de hilo de pescar. Desde lejos, parece un cubo que levita en la galería, sin ser consciente del peligro que alberga. Esta instalación, como otras de las citadas, dispone un entramado que simula una jaula amenazadora que recuerda prisiones o cárceles. Espacios dedicados a retener con violencia a personas mediante una autoridad que aluden a la biografía de la artista, pero también otros conflictos de exilio, reclusión y violencia.

De una forma más sutil, la artista sigue explorando esta vía en la obra Twelve Windows (2015). Esta instalación fue concebida por la artista y creada en colaboración con Inaash, una organización no gubernamental libanesa fundada en 1969 para generar empleo para las mujeres palestinas en los campamentos de refugiados libaneses. La obra consiste en doce piezas bordadas de tela, o “ventanas” –de un metro cuadrado cada una– se unen con clavijas de madera a los cables de acero estirados entre dos paredes. Cada ventana, a través de sus puntadas y patrones, representa una región clave de Palestina. Los visitantes están invitados a adentrarse en la instalación, en la que la red de cables de acero que cruza la longitud de las doce ventanas, actúa como obstáculos y evoca las barreras físicas y mentales que conforman la experiencia cotidiana de innumerables personas alrededor del mundo. Creados y diseñados por Malak Husseini Abdulrahim, los paneles amplían la antigua tradición del bordado palestino, transmitido de madre a hija, que hoy es una de las facetas más tangibles y duraderas de la cultura palestina.

Se podrían seguir trayendo a colación más piezas que muestren las características propias de la obra de un artista tan multidisciplinar, pero a su vez coherente y continua. En ellas, se hace patente los temas propios que explora la autora, claramente marcados por su biografía y experiencia personal. Sin embargo, como la propia artista sugiere, el significado de su obra se extiende más allá de las referencias biográficas. Es en este contexto en el que paso a considerar su trayectoria artística desde la hermenéutica propuesta por el filósofo Hans G. Gadamer.

3. Aproximación hermenéutica

Tras este recorrido por la obra de la autora, en esta sección se realiza un análisis hermenéutico de la misma. La elección de este método se debe a las posibilidades de interpretación que permite esta vía, ya que, como el propio Gadamer indica, no se trata de un modo de proceder nuevo o restrictivo, sino de una teoría de la experiencia humana del mundo que contribuye a la autocomprensión del hombre y describe lo que acontece cuando comprendemos o interpretamos. [8] El camino de la experiencia conduce entonces a un saberse. Pero ninguna experiencia se consuma en un saber absoluto, sino que siempre está abierta a nuevas experiencias. En el caso concreto del encuentro con la obra de arte esto se acentúa, debido a las propias particularidades de la obra de arte. Como advierte Gadamer en Verdad y Método: “En lugar de esto preguntaremos a la experiencia del arte qué es ella en verdad y cuál es su verdad, aunque ella no sepa lo que es y aunque no pueda decir lo que sabe”. [9]

Esto es, el encuentro con la obra de arte no nos va a dejar indiferente, nos va a invitar a su interpretación, pero una interpretación que “sólo podrá ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte”. [10] La aproximación hermenéutica, pues, permite leer la actualidad y sentido de la obra, sin negar las múltiples interpretaciones posibles. No entendiendo leer como deletrear y pronunciar una palabra tras otra, sino como una lectura que vendrá dada por ese movimiento hermenéutico a través del cual la obra acontece. [11] En este acontecer, que es presencia, el hombre despliega su percepción, entendida esta como “la palabra alemana, wahrnehmen, ‘tomar (nehmen)’ algo como verdadero (wahr).” [12]

Es decir, la lectura gadameriana no se refiere a que la obra de arte quiera decir algo, y en este sentido remita a un significado, sino que se muestra en su propio ser. El arte es lenguaje, en cuanto que con él se manifiesta algo a lo que podemos acceder mediante la comprensión. El ejemplo más claro de esto es la obra Present Tense (1996). Para los espectadores palestinos el acceso a la sala los transportaba al ámbito familiar y del hogar, pues la autora empleó jabones artesanales tal y como los que realizan las mujeres palestinas en sus casas con el aceite rehusado. De este modo, la instalación no sólo hacía referencia a un ámbito político, sino que ofrecía otras vías de interpretación (como la del olfato). En cambio, para los espectadores israelís, la obra resultaba macabra y de mal gusto, no por los contornos que trazaban las cuentas de cristal, sino por el recuerdo que venía a sus mentes al ver tantas pastillas de jabón apiladas.

Esta obra pone de manifiesto aquello de lo que hablaba Gadamer en la conferencia pronunciada en el 5º Congreso Internacional de Estética, donde explicaba cómo “entre la obra y quien en cada caso la contempla existe una simultaneidad absoluta”. [13] Esto es, la realidad de la obra de arte y su fuerza expresiva no se puede limitar al horizonte histórico originario, sino que tiene su propia actualidad y verdad (que de ninguna manera coincide con aquello que había pensado el artista). En este contexto dirá Gadamer:

¿No es la experiencia del arte, entre todo lo que nos sale al encuentro en la naturaleza y en la historia, aquello que nos habla del modo más inmediato y que respira una enigmática familiaridad que alcanza a todo nuestro ser, como si no hubiese después de todo ninguna distancia entre ella y nosotros y todo encuentro con una obra de arte significara un encuentro con nosotros mismos? [14]

En otras palabras, la obra de arte le dice a uno algo no sólo desde el punto de vista histórico, sino como si realmente interpelara al espectador de manera actual y contemporánea, nos confrontara con nosotros mismos. Por ello, el mundo del arte de Mona Hatoum, con sus diferentes formas de expresión, pese a tener un marcado mensaje político y feminista, supone un encuentro en el que la obra se muestra en sí misma y nos permite una experiencia que va mucho más allá del marco formal de comprensión. De ahí la actualidad y poder de su obra en cualquier contexto.

Piénsese en la dislocación que ocasionan obras como Homebound (2000), donde las piezas se articulan de manera que no sólo asalta el recuerdo de lo que fue, sino también lo lógico y lo posible. Tan cercana y distante de la morada original, esta nueva elaboración del espacio y de los objetos familiares conduce al espectador al encuentro consigo mismo. La experiencia estética de Homebound (2000), en la que la familiaridad y la extrañeza están unidas de una manera contigua e irreconciliable al mismo tiempo, nos conduce a una autocomprensión de uno mismo.

Esto no sólo se hace evidente en su obra tardía, también en su obra temprana y más concretamente en sus performances. La performance Roadworks (1985), la llevó a cabo en el barrio de Brixton en Londres, debido a las revueltas racistas que se habían producido. Sin embargo, su obra no se puede encasillar en una mera denuncia social, sino que aparecía al encuentro de viandantes, no dejándoles indiferentes. La artista cuenta como algunos se reían de ella (y en cierto modo ella también buscaba ese toque de cierto humor surrealista). De hecho, no tenía ninguna intención de dar una explicación teórica sobre lo que estaba sucediendo.

No existen, pues, una serie de herramientas o costumbres aprendidas que podamos emplear para experimentar y comprender la obra de arte, sino que cada una requerirá del encuentro íntimo con el espectador. Su obra Light at the End es una buena muestra de ello. La artista ha descrito como el trabajo hacía referencia a la idea de encarcelamiento, de tortura, pero en ella había algo más. La escultura se presentaba como una imagen seductora que atraía la atención de las personas por el contraste entre la oscuridad y el brillo de las barras. La obra se hacía presente en sí misma, y ella no conducía necesariamente a un sentimiento de encarcelamiento derivado del significado histórico de la obra, sino también de atracción por lo hermoso de esas bandas de luz. El espectador experimenta ese sentimiento de atracción y/o rechazo. En palabras de Gadamer, “el auténtico ser de la obra de arte es lo que ella misma alcanza a decir y esto sobrepasa por principio cualquier limitación histórica. En este sentido la obra posee un presente intemporal.” [15]

4. Conclusión

En su reflexión sobre el arte, Gadamer hablaba de una nueva estética de creación en la que la obra ya no representaba, sino que su presencia acontecía de manera inmediata. Esta interpretación sobre el arte resulta muy valiosa en el análisis de la obra de Mona Hatoum, ya que el marcado carácter político, así como el activismo feminista que caracteriza sus obras, puede impedir el encuentro estético con su obra. Esto es, la argumentación teórica que acompaña las exposiciones, pueden impedirnos acceder a la obra desde ese movimiento de vaivén hermenéutico en el que la obra acude a nuestro encuentro. Por ello, la breve aproximación que caracteriza estas páginas, ha tratado de destacar ese auto-movimiento por el que la obra se hace presente.

Asimismo, esta aproximación abre nuevas vías que necesitan ser exploradas, y que evidencian cómo la obra de Hatoum aborda dos de los problemas fundamentales que tratará Gadamer en su obra La actualidad de lo bello. En primer lugar, la artista reconcilia el arte y la vida como podemos ver a través de la utilización de objetos domésticos. La artista emplea objetos que encuentra en su día a día, los transforma y les otorga un nuevo significado. De este modo, en lugar de relegar el hecho estético a un lugar apartado de la vida, Hatoum muestra lo extraordinario de nuestra cotidianeidad, y su inagotable potencial.

En segundo lugar, la obra de Hatoum pone de manifiesto esa nueva forma de comunicación de la que hablaba Gadamer, que ya no buscaba la representación, sino devolver el arte al ámbito del acontecer, de la presencia. Un ejemplo claro de este proceder son las performances, pero también sus instalaciones. Ciertamente, si algo había caracterizado el arte del siglo XX era el abandono de la representación por su agotamiento. Los movimientos con los que nace el siglo vienen caracterizados por ese rechazo a una representación que ya no tenía cabida en un mundo donde se había perdido todo referente.

Como pone de manifiesto la obra de Hatoum ya no se alude a algo externo a la obra, algo que representa, sino que el referente es la obra misma. La obra, en tanto que presencia, se sostiene-en-sí-misma; esto es, no sólo pertenece a su mundo, sino que en ella el mundo está ahí. Desde la autonomía propia del arte no-separado de la vida, sino que es vida, mundo, manifestación, podemos concluir no concluyendo, sino abriéndonos a la experiencia del arte-en-acción, aquella que será una “auténtica experiencia por el modo de ser de lo que es experimentado de esta manera.” [16]

NOTAS

1. Gadamer, H. G. (2006), Verdad y método. Salamanca.

2. Véase el artículo Luque Moya, G. (2018), “’Sobre mi cadáver’. Un análisis sobre el papel del cuerpo en la obra de Mona Hatoum”. Asparkía: investigació feminista, [en línea], 2018, n.º 33, https://raco.cat/index.php/Asparkia/article/view/355612.

3. Cooke, R. (2016). “Interview with Mona Hatoum” en The Guardian. Disponible en: www.theguardian.com/artanddesign/2016/apr/17/mona-hatoum-interview-installation-artist-tate-modern-exhibition.

4. Luque Moya, G. (2018), op. cit.

5. Archer, M. et al., (1997), Mona Hatoum. New York: Paidon.

6. Fernández del Campo, E. (2012), “Raíces aéreas y topografías inestables. El arte en la época de las grandes migraciones”, Contrastes. Suplemento, n.º 17.

7. Searle, A. (2016), “Mona Hatoum review – electrified, if not always eletrifying” en The Guardian. Disponible en: www.theguardian.com/artanddesign/2016/may/03/mona-hatoum-review-tate-modern-electrified.

8. «La filosofía “hermenéutica” se entiende, no como una posición “absoluta, sino como un camino de experiencia”» (Gadamer, H. G. (2016), op. cit.).

9. Ibid.

10. Ibid.

11. En palabras de Gadamer “no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realización de sentido del todo.” [Gadamer, Hans George. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidos, 1991].

12. Ibid.

13. Conferencia pronunciada en el 5º Congreso Internacional de Estética (Amsterdam 1964), traducida por José Francisco Zúñiga García en Daimon. Revista internacional de Filosofía 1996.

14. Ibid.

15. Ibid.

16. Gadamer, Hans George. Los caminos de Heidegger. Barcelona: Herder, 2002.

GLORIA LUQUE MOYA | Doctora en filosofía por la Universidad de Málaga y Licenciada en Antropología Social y Cultural por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). Durante los años de doctorado disfrutó de la beca del Ministerio Español de Educación de Formación del Profesorado Universitario (FPU), destinada a su formación como personal docente e investigador. Actualmente es investigadora posdoctoral del departamento de Filosofía de la Universidad de Málaga. Ha publicado una gran variedad de manuscritos en revistas científicas y publicaciones nacionales e internacionales y ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales, como el 19th International Congress of Aesthetics, donde recibió un Young Scholar Award. Sus principales líneas de investigación son la filosofía de John Dewey y Confucio y la estética transcultural.

J. KARL BOGARTTE | Nacido el 8 de septiembre de 1944, de ascendencia holandesa e irlandesa, formado en antropología, fotografía y diversas tradiciones esotéricas. Ha sido un participante activo en el surrealismo internacional durante más de 50 años. Actualmente vive en Santa Fe, Nuevo México. Bogartte, es a la vez artista y poeta, y ha publicado doce libros de escritos poéticos: While the night windmills through xylophone and…, And Still the Navigators, Spirits in the Albino Hotel Throwing Antlers, The Mirror held Up In Darkness, The Wolf House, Secret Games, Luminous Weapons, Primal Numbers, A Curious Night For A Double Eclipse, Auré, The Spindle’s Arc, and Antibodies: A Surrealist Novella. Alineado desde hace mucho tiempo con el surrealismo internacional, también es cofundador de La Belle Inutile Éditions. Su obra ha aparecido en las siguientes antologías: ANALOGON # 65, Melpomene, Hydrolith # 1 and # 2, La vertèbre et le rossignol # 4, Lithaire # 2, Peculiar Mormyrid # 2, Paraphilia, Silver Pinion and The Fiend online journal.