Agulha Revista de Cultura: ANA PUYOL LOSCERTALES | Lee Miller (1907-1977). Un nuevo tránsito al otro lado del espejo

I implore you to believe this is true [1]

En la mañana del 30 de abril de 1945 llegaba un cablegrama a la redacción londinense de Vogue dirigido por Lee Miller a Audrey Withers, editora de la revista, rogando diera crédito a las imágenes que le enviaba del campo de concentración nazi de Dachau, que Miller retrató justo en la mañana que siguió a la liberación, el 29 de abril de 1945. La fotoperiodista estuvo allí, pero ya había cubierto [2] para la mencionada revista el insistente Blitz de la Luftwaffe sobre Londres y, como corresponsal de guerra de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, [3] los estragos tras el desembarco de Normandía, el uso del napalm en St Malo y, por fin, la liberación de París el 26 de agosto de 1944. Las grandes fechas que marcan buena parte de la biografía de Lee coinciden con las que iluminan y ensombrecen los grandes acontecimientos del siglo XX.

Movida por las visiones de los campos de exterminio, la artista recalca en esa súplica una premisa que marcó la fotografía desde sus comienzos, su valor como testimonio, testigo mudo de un momento irrepetible, índice de una realidad tomada de este modo como verdad. La valoración de la fotografía como documento es una tendencia latente en la configuración profesional de Lee Miller, si bien ella logra implementarla con una capacidad creativa que acentúa el shock, más si cabe.

En esa rogativa donde implora creer lo que muestran las imágenes, su intrépida autora no hace sino situar su punto de vista ante la gran potencialidad de la fotografía. En esta faceta se alejaba de la capacidad del medio para alterar, manipular y superar una realidad dada, a través del objetivo-ojo –entendido como superación del ojo-órgano–, o de la intervención química y mecánica en el soporte (negativo, papel fotográfico) durante los procesos en el taller, mecanismos que Miller también dominaba y que estaban más directamente relacionados con el lecho de oropel de los desfiles de alta costura que también recorría, los anuncios de productos de primera necesidad prescindible y la retratística de personalidades de muy distinta extracción derivados sobre todo de su inclusión en los círculos artísticos.

Ambas facetas articulan una polaridad de base que recorre la producción y la biografía de Lee Miller.

Alicia a su hermana: “Bueno, entonces, tú serás una de las reinas y yo seré todo lo demás”. [4]

La fotografía como ente gemelo

La fama de Lee Miller llegó precedida por su belleza, sus affaires sentimentales y su escaso afán de publicidad fuera de los imperativos laborales. Con todo, si se explora su trabajo y sus condiciones de vida, pronto se deduce que la fotografía fue para ella una entidad iluminadora que recorrió sus días en paralelo a ella, proyectando sus sombras alimentadas de su luz.

La familiaridad de Lee con la cámara de fotos se fraguó en variadas situaciones. Desde su niñez fue modelo para los ensayos tridimensionales con aparato estereoscópico de su padre, Theodore Miller, [5] cuya esposa, Florence MacDonald, también era una gran aficionada a la fotografía. Sin ir más lejos, en su casa de Poughkeepsie (Nueva York) tenían una cámara oscura para el tiempo de ocio familiar.

La facilidad para posar delante del objetivo de la cámara de fotos encontró su prolongación azarosa en las páginas de diversas publicaciones comandadas por Condé Montrose Nast. [6] El empresario y la dama se conocieron casualmente cuando ella, que entonces tenía diecinueve años, casi fue atropellada por un vehículo y él la socorrió. Inmediatamente, Nast la contrató como modelo para Vogue, lanzando su imagen desde la portada, donde sirvió de inspiración para el dibujo de tintes art decó realizado por Georges Lepape: [7] el rostro estilizado de la modelo, ataviada a la moda de los años veinte del pasado siglo, se antepone a un fondo donde se ve la urbe iluminada, lo que manifiesta la proliferación entonces de las redes eléctricas, que mantienen el paisaje urbano en la noche y prolongan las horas de diversión y de trabajo.

Las tempranas experiencias de la americana en el ámbito del teatro [8] ayudaron a forjar las poses, las actitudes y los mejores maestros de la historia de la fotografía del siglo XX supieron apreciar esa versatilidad, ese dominio de sí misma y de la escena. [9] Así, Miller desfiló ante los objetivos de Arnold Genthe, Nicolás Muray, Edward Steichen, Horst P. Horst, George Hoyningen-Huene, o su maestro, su colega, su amante, Man Ray. Pero su labor no se limitaba a ser un maniquí pasivo; ella misma, en declaraciones dispersas, escribe sobre las cualidades que apreciaba en el trabajo con los citados artistas. De Hoyningen-Huene aprendió algunos secretos del revelado, y fue el mismo Edward Steichen quien la animó a visitar el taller de Man Ray cuando ella decidió volver a París en 1929, entregándole una carta de presentación para el americano. De Man Ray realzaba su capacidad para sistematizar los accidentes y su excelente dominio de la técnica y de los procesos del laboratorio. [10]

La posición de Lee Miller en el sector de la fotografía fue muy rica. De sus experiencias en su núcleo familiar con el instrumento de visión doble para crear relieve, a su enérgico y sensual paso por delante los objetivos más ilustres del siglo XX. En paralelo la inquieta fotógrafa iba adquiriendo una formación más completa, asimilando enseñanzas y secretos, hasta que estuvo preparada para atravesar el espejo y llegar al otro lado, el de las posibilidades infinitas.

Alicia a Mino:

Juguemos a que el cristal se hace blando como la gasa, para que así podamos traspasarlo. ¡Pero cómo, si parece que realmente se transforma en niebla! ¡Ahora sí que va a ser fácil traspasarlo!… Y, en efecto, el espejo empezaba a disolverse al contacto de sus manos, como si fuera una clara bruma plateada. [11]

El otro lado del espejo

La vida artística de Lee Miller fue una transmutación progresiva del objeto que cobra vida, conquista su autonomía de sujeto, hasta llegar a invertir los procesos, transformando en objetos todas las entidades que desfilaban ante el visor de su cámara para ser retratados por su mirada perspicaz.

En el punto de inflexión que impulsó la eclosión creativa de la artista estuvo Man Ray. El polifacético artista americano fue el detonante para el florecimiento de las potencialidades artísticas de su compatriota, y el agente definitivo en su salto al otro lado del espejo.

Esta singular pareja de americanos en París, en plena efervescencia surrealista, vanguardista en general, duró como tal tres intensos años, desde 1929, hasta su deterioro entre 1931-1932, cuando ella regresó a Nueva York. Durante este prolífico período hubo desacuerdos a nivel de pareja –eran amantes con distintas concepciones de la fidelidad–, a nivel laboral –ella fue su pupila, modelo, actriz y asistente, ocupando el lugar de Berenice Abbott, y creando luego su estudio propio con su clientela propia–, y a nivel creativo –atribución del invento de la solarización y de numerosas piezas cuya autoría todavía se discute-. Desde que Lee Miller entró en contacto con Man Ray, muchos temas, encuadres y técnicas se hicieron comunes; Lee pronto aprendió gran cantidad de recursos de su maestro, que aplicó a sus propias producciones. Sin embargo, el pionero vanguardista partía de la gestación de un lenguaje artístico de gran profundidad, portador de una estética compleja y trascendente, como fue el primer Dadá. [12] En definitiva, mientras la producción del americano rebosa contenidos conceptuales fruto de una reflexión teórica, inventiva y experimentadora y de su gran bagaje literario, [13] Miller no estuvo tan interesada en cargar sus realizaciones de un sustrato teórico, filosófico, ideológico; ella partía de una formación y experiencias que su trabajo en el terreno fotográfico reflejaba y sus intenciones caminaban en otras direcciones.

Sin embargo, Miller y Ray llevaron a cabo una importante cooperación, fruto de la cual germinaron imágenes interesantes y lugares comunes. [14] A la vista de La prière (c. 1930) de Ray, y de Nu penché en avant (c. 1931) de Miller, ambas fotografías recrean el cuerpo desnudo, pero la primera se presenta con un encuadre más cerrado, delimita los glúteos en un primer plano tan extremo y profusamente iluminado que casi se pierde toda referencia con la anatomía humana (la espalda se hunde en la sombra), pasando a poder ser cualquier cosa, cualquier materia, cuyas solas referencias son las manos que cubren y los pies que asoman bajo la carne en esa “oración” tan profana y erotizante. El “desnudo inclinado hacia delante” de Lee, parte de una postura corporal semejante, pero el punto de vista es radicalmente distinto; el fotógrafo ocupa el mismo plano activo que el elemento retratado, mientras Lee no abandona su posición erguida y contemplativa a la hora de disparar el obturador. Ella ha excluido la cabeza en el encuadre –como hacía Man Ray frecuentemente en su dinámica cosificadora y conceptual–, pero lo hace con sutilidad, sin marcar un límite estricto respecto a la idea de lo que vemos. Con todo, el trabajo de Lee se asemeja, en ciertos aspectos, a algunos fotograbados de Edward Steichen, [15] más que a los desnudos presentados por Man Ray.

Lee fue la artífice de algunos bellos retratos realizados mediante la solarización, si bien son sus obras maduras, acometidas sin finalidad comercial, las que ofrecen testimonio de todo su potencial y transmiten ese punctum que codifica a Barthes. [16] Destacan los retratos con puesta en escena de Nimet Eloui Bey, Dorothy Hill o Gertrude Lawrence, donde prima el rostro sobre los atributos, no tanto por la aplicación de artificios creativos como por los efectos del encuadre y la iluminación. Por contra, sus trabajos dentro del ámbito publicitario, que le producían un tedio considerable, carecen de espíritu innovador, a pesar de mostrar un buen conocimiento del lenguaje fotográfico y del trabajo en el cuarto oscuro, como resultado de su aprendizaje con Man Ray, colaborador habitual para firmas de la talla de Vogue, Harper’s Bazaar, o Vanity Fair, con algunas de las cuales Lee también colaboró, fundamentalmente Vogue.

Cuando daba rienda suelta a su original creatividad, la fotógrafa realizaba producciones impactantes, como el retrato que realizó del artista americano Joseph Cornell, o el titulado Tête flotante (Mary Taylor), ambos de 1933. Como describe el segundo título, ambas cabezas flotan en un espacio totalmente negro cual formas recortadas, separadas de cualquier referencia o coordenada que permita articular un discurso estable en torno de esas formas suspendidas, ausentes, inclinadas hacia nada. En el caso de Cornell, el artista aparece con uno de sus assemblages colocado junto a su cabeza, a modo de simbiosis entre el sujeto creador y el objeto creado. De este modo, el autor se convertía en un elemento más en la construcción de su obra –quizá el pensamiento subyacente– y, en una vuelta más de tuerca, Lee pasaba a ser la autora-otra, obteniendo así una obra doble de autoría doble, que tiende un lazo entre los dos lados del espejo.

Entre los momentos abundantes de convivencia con su gran círculo de amistades, artistas, ha quedado todo un legado en imágenes. Destaca Max Ernst, con quien Man Ray y Lee –juntos y después con sus posteriores parejas– compartieron muchas vivencias. De ello han quedado bellas fotografías del artista con Leonora Carrington primero, y Dorotea Tanning después.

Ernst fue artífice de series de collages trascendentales por su técnica, lenguaje e idea subyacente, hasta el punto que algunos especialistas distinguen un collage propiamente “ernstiano”, [17] que se relaciona con la fotografía de manera estrecha, asociados ambos a la reproducción mecánica que dota de unidad al conjunto sobre un mismo plano liso, continuo, sin fisuras –latente en el collage ernstiano– como receta para construir la imagen poética convulsiva. [18] La fotografía coadyuva porque logra reunificar los fragmentos y cose las fisuras sin dejar cicatriz; sobre todo altera el estatus de la obra de arte (plástica) introduciendo una máquina (automática, impersonal) que permite la reproducción a voluntad de la obra, dinamitando su unicidad. [19]

Benjamin inviste a la fotografía de un carácter revolucionario por ser agente técnico y a la vez conceptual de la transformación de la misma historia del arte y la cultura, pues contribuye a poner en tela de juicio el valor y la autonomía del objeto artístico: la virtualidad de la técnica se extiende al unirse al discurso artístico. [20]

–Bueno, en nuestro país –dijo Alicia, todavía un poco jadeante–, si una corre un buen rato, tan deprisa como lo hemos hecho nosotras, generalmente acaba llegando a un lugar distinto.

–¡Un país bien lento! –dijo la Reina–. Aquí, como ves, se ha de correr a toda marcha simplemente para seguir en el mismo sitio. Y si quieres llegar a otra parte, por lo menos has de correr el doble de rápido.” [21]

La escapada en busca del país de las maravillas

Lee Miller disfrutó al máximo de las noches de jazz en París, de las fiestas entre la clase alta, las locas soirées entre artistas y personajes atraídos por ese clima pintoresco. La americana fue musa, amante, modelo, actriz, [22] fotógrafa, empresaria, y todo ello sin perder ni un ápice de su independencia y libertad.

Sin embargo, una vez terminada su relación con Man Ray, Lee regresó a Nueva York, donde vivió hasta 1934. Allí se dedicó, durante unos dos años, a aquello que sabía hacer y, con ayuda de unos amigos que la respaldaron como socios capitalistas, [23] Lee abrió su estudio de fotografía, contando con su hermano Erik como asistente en el revelado y en el cuarto oscuro. Fue el también fotógrafo Nickolas Muray [24] quien se preocupó de que a Lee no le faltara trabajo en un momento de escasez del mismo, como una de las consecuencias más críticas del crash de 1929. La actividad de la recién estrenada empresaria se centró fundamentalmente en el retrato de encargo y los trabajos comerciales para firmas del mundo editorial como Vogue, Harper’s Bazaar o Vanity Fair. Algunas fotografías de Lee fueron expuestas en 1932 en la Julien Levy Gallery, [25] con motivo de dos exhibiciones de este género que conquistaba reconocimiento en toda su amplitud.

En esa etapa, el hombre de negocios egipcio Aziz Eloui Bey se afianzaba como su nueva pareja. Ambos se casaron en el verano de 1934, marcando un punto de inflexión en la vida de Lee Miller, que se marchó a vivir a Egipto con su marido. Allí llevaba una vida placentera aunque demasiado tranquila, tanto que ni las expediciones en el desierto, las grandes fiestas, el lujo, las vacaciones en Europa, la fotografía o la llegada de su hermano Erik con su esposa en marzo de 1937, [26] pudieron colmar ni a largo ni a corto plazo. En el verano de 1937, Lee se marchó a París y conoció a Roland Penrose, comenzando la que fue su relación afectiva más larga, primero como amantes, después como marido y mujer, fijando su residencia en Inglaterra, pero esto ocurrió mucho después.

Durante los periodos que robaba a su vida en África para visitar Europa, Miller disfrutaba de sus amigos, la vida cultural, el baile y la diversión desenfrenada y, particularmente, los viajes, descubriendo nuevas culturas y costumbres durante estancias en Rumania, Bulgaria, Siria o Líbano.

Esta etapa de aventuras constantes ha dejado maravillosos testimonios en forma de fotografías de los paisajes del desierto, terrenos vacíos de vida. Bajo títulos descriptivos, Lee captó con su cámara esos fragmentos mágicos del mundo, como la proyección imponente de la Gran Pirámide de Gizeh sobre el Valle de los Reyes, aplicando distintos juegos perspectivos y de iluminación para despertar sensaciones, fruto de la contraposición de cualidades. Portrait of Space (“Retrato del espacio”, 1937) es una instantánea espectacular de un área vacía, forma parte de esos lugares suspendidos en el espacio y en el tiempo que, en ocasiones, sólo están recorridos por la acción caprichosa de la naturaleza, como es patente en la imagen que retrata la arena del desierto y las huellas que han dejado los elementos en ella. El sugestivo punto de vista bajo el que captó las cúpulas del Monasterio de Wadi Natrum, cuya superficie es recorrida por luces y sombras extremas, jalonadas por aberturas hacia dimensiones espaciales desconocidas, crean un misterio similar a esa “puerta condenada” que retrató en Siria en 1938, donde el vano está casi cerrado con bloques de piedra, pero todavía quedan huecos que comunican con otras realidades, como en el espejo.

Surge la ruptura, el afán de profundidad, de captar la idea de otro espacio más allá a través de la fotografía. Se registra una dialéctica de contrarios que rompe con la unidad sobre el mismo plano que ansían sus obras anteriores. La fotografía que suturaba, negaba lo escindido, comienza a respirar, a dilatarse.

…Mais le monde ne peut tout de même pas rester éternellement en guerre pour vour procurer des émotions [27]

El estado de sitio, la guerra, el frente, se convirtieron en un auténtico modo de vida para Lee Miller: ella misma era quien perseguía los bombardeos y poblaba las ciudades asoladas, habitando las sombras del combate y la destrucción.

Paradójicamente, algunas de sus fotografías de la Segunda Guerra Mundial ofrecen impresionantes matices líricos, amén de su calidad material y temática, y sus títulos y acompañamientos textuales, que despliegan grandes dosis de ironía e ingenio, mecanismo de defensa en tiempos difíciles. En esta línea destacan muchas de las instantáneas de 1940 incluidas en el libro Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire, como es el caso de Remington Silent (“Remington muda”), donde aparece en primer plano una máquina de escribir destrozada, u otra en la que el instrumento despedazado es un piano (Piano by Broadwood). Ambas encuentran su pendant en Revenge on Culture (“Revancha sobre la cultura”), que retrata una escultura lánguida de un desnudo femenino clasicista cubierta de escombros sobre el suelo lleno de restos de bloques de piedra. Todos estos instantes retratados sirven como denuncia de la situación de caos vivida y de atentado contra la escritura, la música, la cultura en general, más que censuradas, despedazadas. [28] Lee quiere llamar la atención sobre esta consecuencia nefasta derivada de los contextos bélicos, con este fin, las máquinas y los objetos se convierten en un medio alternativo y eficaz de retratar la miseria de una catástrofe a escala mundial como lo fue esta guerra.

Siguió, pues, de sorpresa en sorpresa, a medida que todos los objetos, en el instante mismo en que se aproximaba, se le convertían en árboles, y estaba casi persuadida de que otro tanto ocurriría con el huevo.

Pero el huevo no hacía sino crecer y crecer y adoptar una forma cada vez más humana. [29]

La autora no elude el humor en alguna foto hilarante. A través de los hilos tejidos por un alambre de espino, un par de ocas pasean al lado de un enorme huevo de plástico, un globo de defensa antiaérea caído sobre la hierba cuya imagen se acompaña del título Eggceptional Achievement [30] (juego de palabras entre “huevo”, “excepcional” y “logro”), añadiendo un matiz gracioso en medio del desastre, a la vez que contribuye a generar una interpretación alternativa valorando los objetos tal como se presentan en la vida, con todo el extrañamiento que eso conlleva, al margen de su función y su simbolismo.

Las fotografías de Lee hablan por sí solas, documentan los hechos desde una óptica muy personal, que contrasta con la dinámica mantenida por reporteros como Cartier-Bresson y su teoría de atrapar el instante decisivo, esa iluminación súbita del aquí y ahora. La fotógrafa deja que los efectos se posen y la idea se asiente, el instante no es algo que tenga prioridad ante la magnitud atemporal, incluso universal, de los hechos. La sacudida se produce dentro del espectador, no tanto dentro de la imagen, de ahí que sea necesario acompañarla de una reflexión, peculiar punctum, en el sentido de Barthes, que resplandece en sus instantáneas.

En Women with Fire Masks, produce impacto el ser observados por esas máscaras rígidas que ocultan dos rostros de mujeres ataviadas de manera cuidada, sin renunciar al maquillaje y al peinado, a pesar de estar sentadas –sobre periódicos– a la entrada de un refugio antiaéreo. Son sus miradas directas, a través de esas máscaras atroces lo que impresiona, pues no se llega a ver su expresión, no dicen nada y a la vez lo dicen todo. Una de ellas lleva un silbato en la mano, lo que permite su identificación como voluntarias de defensa civil que canalizaban el flujo de gente a los refugios antiaéreos. Aquí se retrata la tensión constante como una consecuencia trascendental de esa situación de amenaza intermitente. Londons, no night raid, one night of love (“Londinenses, una noche sin ataque, una noche de amor”) aparece escrito en una pizarra en otra de esas fotografías de 1940.

La vida al lado de la muerte

Sin lugar a dudas Lee Miller llegaría a familiarizarse con la sensación de la muerte, que tantas veces presenció y tantas veces fotografió.

Su temperamento poco impresionable pudo facilitar su petición del seno cortado tras una mastectomía para fotografiarlo acompañado de cubiertos, o el retrato del cadáver de un niño muerto sobre un lecho lleno de flores en Rumania. No se puede obviar el hecho de que la percepción de la muerte ha cambiado con el paso del tiempo por diversos factores, entre ellos la despersonalización asociada a las formas de guerra contemporáneas, caracterizadas por la destrucción masiva, sin rostro. La fotografía desde su invención, tuvo un papel crucial en la consideración de la muerte, pues se erigió como el medio para congelar el recuerdo, esa última imagen previa a la desaparición de la persona.

Invicta ante el desaliento, Lee Miller, armada con sus cámaras Rolleiflex y acompañada de su fiel compañero de guerra, Dave Scherman, [31] quiso dejar testimonio de la barbarie nazi y de la terrible posguerra que asoló Europa. La pareja de intrépidos fotógrafos realizó un seguimiento documentado ejemplar, desde Normandía a Alsacia, presenciando la liberación de algunos campos de exterminio, hasta llegar a Munich, asistir al ataque de Salzburgo, pasando por las dos moradas de Hitler, su casa de Munich y su refugio en los Alpes. Sólo una breve pausa tras el armisticio, para pasar por su casa de Londres y cubrir un reportaje de moda en Dinamarca para Vogue, fueron suficientes para que Lee se percatara de que ese tipo de vida no iba con su carácter: Consecuencia de esa reflexión, la artista se fue a cubrir la dura posguerra en Austria, Hungría, y Rumania, hasta que recibió un ultimátum de su pareja para regresar o romper definitivamente con su relación. [32]

Esta dura decisión coincide con una dolorosa fase en la que Miller contempla, a través del visor, el asesinato masivo y organizado, la muerte sistemática acompañada del hedor, infección y podredumbre que reinaba en los campos de exterminio. Cuando la artista asiste a la liberación del campo de Dachau, la cámara se interpone como el testigo silencioso que atesora una verdad acontecida, capta ese recuerdo de la barbarie para instalarla en las memorias y enfrentarla en todos los rincones del mundo, pues la fotografía, integrada en la prensa periódica, puede llevar ese fragmento de pesadilla a todos los hogares para que no se olvide.

Lee capta esas imágenes de cadáveres famélicos apilados que han perdido cualquier rastro de humanidad y han visto su individualidad extinguirse ya en vida; retrata los amontonamientos de miembros sin referencia. Enormes fosas y hornos crematorios que evidencian la aniquilación, cuyos estragos resultan patentes en los rostros impotentes de los médicos y soldados americanos que ella contemplaba a través del visor y que asimismo fotografió. El rostro de la muerte es muy diferente al que se lee en el rostro de la hija del burgomaestre de Leipzig, que se suicidó con su familia entera, como hicieran muchas otras, ante la inminencia de la irrupción de las fuerzas aliadas. La joven está reclinada sobre un sillón, con la expresión última congelada y el brazalete que la vincula con su función dentro de los servicios nazis, ortodoxamente colocado.

Para completar su experiencia terrible, la intrépida americana asistió al ajusticiamiento de László Bardossy, ex primer ministro húngaro que fue fusilado en la posguerra. Para su retrato, escogió el instante en que el reo se yergue orgulloso ante los cuatro soldados que le apuntan con fusiles, a la vista de un cura y de la masa de gente que asiste al evento. El punto de vista, en picado extremo, se eleva sobre la mirada donde se dirige el simpatizante nazi.

Esta sordidez contrasta con la alegría que reflejan los rostros de las enfermeras que atienden a los heridos tras el desembarco de Normandía, a quienes Lee dedicó un amplio reportaje, o con el ambiente de concentración total que se vive entre los médicos que atienden en los hospitales de campaña. Las imágenes están marcadas por contrastes brutales entre luces y sombras, fruto de las condiciones deficientes de iluminación, creando una atmósfera de gran dureza.

Cada vez que el obturador es disparado, una pequeña muerte acontece, es la muerte de un presente que constantemente se desliza y desaparece y la cámara registra en una de sus posibilidades puntuales. La propia cámara mata el instante del sujeto, nos recuerda que lo que hacemos ya es pasado, irrepetible… pero hay que jugar con ella, hay que danzar con la muerte para experimentar lo que es la vida, con intensidad. Y Lee Miller así lo hizo.

Sentada, con los ojos cerrados, la muchacha casi se creía en el País de las Maravillas, aunque supiera que, con sólo abrir de nuevo los ojos, todo recobraría su insípida realidad. [33]

NOTAS

Este artículo es una revisión y actualización de siguiente texto: PUYOL LOSCERTALES, Ana, “Lee Miller (1907-1977) El tránsito entre las dos caras del espejo”, AACADigital, Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, Zaragoza, nº 5, diciembre 2008. Su nueva versión fue preparada especialmente para la presente publicación, atendiendo a pedido de su editor.

1. PENROSE, Antony, Les vies de Lee Miller, Thames & Hudson, Paris, 2007.

2. Muchas de sus fotografías del bombardeo estratégico sobre Londres aparecen reproducidas en el libro Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire (1940), cuyo prefacio escribe el periodista americano Ed Murrow.

3. Las imágenes de la IIª Guerra Mundial tomadas por Lee Miller ilustraron las ediciones americana e inglesa de Vogue, acompañadas de sus propios relatos, que resumen sus impresiones desde la primera línea de la contienda. El valor de estos testimonios es doble, pues emanan de un punto de vista femenino inhabitual, y suponen un acompañamiento inestimable, salido de su puño y letra, de lo retratado con su cámara.

4. CARROLL, Lewis, Alicia en el país de las maravillas. A través del espejo. La caza del Snark, Óptima, Barcelona, 2000.

5. Por las fechas en que nos situamos, deducimos que el aparato de visión binocular con el que Theodore Miller gustaba de experimentar sería alguna de las variantes del caleidoscopio de Sir David Brewster, que se difundieron a principios del siglo XX y fueron muy populares.

El padre de Lee fue muy aficionado al género fotográfico del desnudo, en esta línea realizó algunos retratos de su esposa y también de su hija, que continuó posando para él siendo adulta.

6. Condé Montrose Nast (1873-1942), actualmente conocido por las Publicaciones Condé Nast, fue entonces el propietario de Vogue y de Vanity Fair, entre otras.

7. Georges Lepape (1887-1971) fue un ilustrador parisino, colaboró con dibujos y álbumes de colecciones de temporada para los modistos Paul Poiret o Jean Patou. Como free-lance cubrió encargos para publicaciones como Vogue o Harper’s Bazaar.

8. Lee Milller realizó un viaje a París en 1925, cuando contaba con dieciocho años; durante su estancia acudió a la École Medgyes, la escuela de teatro del húngaro Ladislas Medgyes. Al año siguiente se mudó a Nueva York para asistir a la Arts Students League y realizar cursos de técnica teatral.

9. Julien Levy, uno de los galeristas más cercanos al entorno vanguardista, describió así su primera impresión al ver a Lee: Le matin qui suivit mon arrivée, la photographe Lee Miller apparut. Boulevard Raspail, elle se dirigeait droit vers moi, nimbée d’une aura audacieuse et brillante. Lee semblait briller en toutes coses. Son esprit était brillant, son art photographique était brillant et ses cheveux blonds étincelaient… (“La mañana que siguió a mi llegada, apareció la fotógrafa Lee Miller. En el Boulevard Raspail, ella se dirigía directa hacia mí, nimbada de un aura audaz y brillante. Lee parecía brillar en todo. Su espíritu era brillante, su arte fotográfico era brillante y sus cabellos rubios resplandecían”. JULIEN LEVY, Memoir of an Art Gallery, G.P Putnam’s Sons, Nueva York, 1977, en PENROSE, Anthony, op. cit.

10. Man apportait un soin extrêmement méticuleux á la fixation et au rinçage des clichés, y añade más adelante: Cette découverte accidentelle [la solarization] était on ne peut plus de mon fait, mais c’est Man qui sut la maîtriser pour qu’à chaque fois elle donne exactement les résultats qu’il souhaitait. AMAYA, Mario, “My Man Ray”, Art in America, (may-june 1975), reproducidas en PENROSE, Anthony, op. cit.

(“Man aportaba un cuidado extremadamente meticuloso a la fijación y el revelado de las pruebas… Este descubrimiento accidental (la solarización) era algo mío, pero fue Man Ray quien supo sistematizarlo para que, cada vez, diera exactamente los resultados que él deseaba”.)

11. CARROLL, Lewis, op. cit.

12. PUYOL LOSCERTALES, Ana, Man Ray: luces, cámara, revolución, Prensas Universitarias de Zaragoza (PUZ), Col. Cine y vanguardias, Zaragoza, 2019.

13. Man Ray (1890-1976) escribió acerca de la rayografía, la aerografía, manifiestos teóricos como Photography Is Not Art (1943), o L’âge de la lumière (1933), que manifiestan una preocupación por el momento creativo y su reflexión, y por la conexión con la producción escrita como fundamental dentro del proceso creador. A esto se unen las numerosas citas cultas integradas en su producción, que añaden una carga literaria que enriquece los contenidos.

14. Abundan las discusiones acerca de cuál de los dos fue el descubridor del ya existente recurso de la solarización, o de la célebre foto del cuello en primer plano de la artista.

Aparte de que fue Man Ray quien sistematizó el efecto Sabattier, no puede obviarse el papel activo del azar y las virtualidades del accidente, hasta convertir en magia esas cualidades. En su proceso de trabajo, el ya célebre Man Ray organizaba los numerosos encargos y delegaba en su alumna partes y aspectos del oficio que no precisarían de su sello personal, ya que entonces el polifacético autor estaba más centrado en la pintura.

15. Valga como ejemplo el fotograbado de Edward Steichen titulado Dolor (1903) o Nude with Cat (1903). No sería descabellado que, tanto la obra de Lee como la de Man, hagan referencia a este artista. Steichen (1879-1973) fue un fotógrafo de tendencia pictorialista, fundador del movimiento Photo-secession junto a Alfred Stieglitz, director de la revista Camera Work, publicación señera especializada en la fotografía donde firmaba Steichen, entre otros. Man Ray conoció muy bien ese ambiente, pues frecuentó el círculo de Stieglitz y su galería neoyorkina, “291”. Por otra parte, un entorno tan familiar con la fotografía como el que rodeó a Lee, debía estar al corriente de ese movimiento cultural que marcaba tendencia en Estados Unidos.

16. BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Col. Paidós Comunicación, nº 43, Barcelona, 1999. Extraemos una aproximación a la definición de punctum de varios fragmentos: es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme… El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta… Para percibir el punctum ningún análisis me sería, pues, útil… basta con que la imagen sea suficientemente grande, con que no tenga que escrutarla (no serviría de nada), con que, ofrecida en plena página, la reciba en pleno rostro. Por fulgurante que sea, el punctum tiene, más o menos virtualmente, una fuerza de expansión (p. 90) Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de trastorno.

17. Lee Miller ofrece un ejemplo de ese “collage ernstiano” en una de sus fotografías de la pareja Ernst-Tanning, retratada en 1946, donde el resultado se asemeja a los ejecutados por el autor alemán con sus collages. Sin embargo Lee confunde al espectador pues, en su caso, las diferencias de escala entre los sujetos –la pareja de artistas– nacen del juego perspectivo que permite la fotografía.

18. Así es como define André Breton, líder del surrealismo más programático, su concepto de “belleza convulsa”: La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. (“La belleza convulsa será erótica-velada, explosiva-fija, mágica-circunstancial o no será”) BRETON, André, L’Amour fou, Gallimard, Coll. Folio, nº 723, Paris, 1995.

19. BENJAMÍN, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Sobre la fotografía, Pre-Textos, Col. Ensayo, nº 705, Valencia, 2004. Dice: La obra de arte reproducida se convierte cada vez más en la reproducción de una obra de arte dispuesta para ser reproducida.

20. Michel Poivert afirma: En ce qu’elle préservait sa part profane, la photographie à travers ses vertus documentaires –qu’incarne mieux que toute autre la “simple” reproduction– est parvenue à produire de concert l’émerveillement et la réflexion sur la nature de la représentation technique. (“Al preservar su parte profana, la fotografía a través de sus virtudes documentales –que encarna mejor que cualquier otra la “simple” reproducción– ha llegado a producir de común acuerdo la maravilla y la reflexión sobre la naturaleza de la representación técnica”). POIVERT, Michel, L’image au service de la révolution. Photographie, surréalisme, politique, Le Point du jour, Paris, 2006.

21. CARROLL, Lewis, op. cit.

22. Aunque no se pronunció en relación a los planteamientos mantenidos por los círculos surrealistas, tuvo una estrecha relación con sus miembros y colaboró con ellos en algunas de sus experiencias. Ella misma se propuso a Jean Cocteau para actuar en su película Le Sang d’un poète (La Sangre de un poeta, 1930) donde interpretó el rol de una estatua mitad humana mitad marmórea, que ayudaba al poeta protagonista a pasar a través de un espejo para llegar a otro mundo maravilloso y onírico.

23. Christian Holmes fue un rico heredero y corredor de bolsa, y Cliff Smith, otro heredero relacionado con la Western Union, ambos conocidos de su viejo amigo Condé Nast.

24. Nickolas Muray (1892-1965) fue un fotógrafo de origen húngaro, que se estableció en Nueva York y retrató a las ersonalidades más famosas en el ámbito del cine y la cultura, hasta superar los diez mil retratos. Fue reconocido por sus innovaciones en la fotografía comercial y por sus experimentaciones con la fotografía en color. Muray trabajaba para las publicaciones norteamericanas más señeras del momento.

25. Julien Levy (1906-1981), amigo de los vanguardistas de ambos lados del océano, como Duchamp, Man Ray, o Berenice Abbott, fue uno de los mayores promotores del arte contemporáneo en Norteamérica –especialmente de fotografía europea– desde la galería que llevaba su mismo nombre, y que abrió en 1931.

26. Animado por Lee, Eric fue a Egipto con su esposa Mafy, como empleado en la filial de la Carrier Company de instalación de aire acondicionado, que Aziz estableció en El Cairo. La pareja se quedó a vivir en la capital egipcia.

27. “Pero el mundo no puede estar eternamente en guerra para procurarle a Vd. emociones”, así advertía a Lee Miller su propio médico y amigo, cuando Lee le confiesaba su poco interés en el retrato de moda y comercial.

28. Adolf Hitler dio órdenes explícitas de destruir los monumentos, hacer desaparecer todo signo referente de civilización y de identidad en las zonas atacadas. Mientras exponía el que consideraba “arte degenerado” (entartete kunst), el mismo que atesoraba en sus colecciones particulares, junto a producciones cinematográficas que él mismo había prohibido previamente.

29. CARROLL, Lewis, op. cit.

30. Los globos de defensa aérea o globos cautivos fueron utilizados en Inglaterra durante el Blitz como señuelo para la aviación nazi. Eran globos aerostáticos, sujetos a la tierra por cables de acero, que hacían peligrar la estabilidad de la aviación de los atacantes y, además, al intentar sortearlos, los bombarderos nazis se veían obligados a alterar su trayecto hasta caer en las líneas de ataque del ejército inglés.

31. David E. Scherman (1916-1997) asistente de Lee Miller y fotógrafo. A él se debe el retrato de Lee dándose un baño en la bañera de Hitler en su apartamento de Munich.

32. El 3 de mayo de 1947, Lee y Roland Penrose se casan. Ella tenía casi cuarenta años, estaba embarazada de su único hijo, Antony. Vivían en Farley Farm, en el condado de Sussex y, a falta de guerra donde luchar, ella se volcará en la cocina a alto nivel y la investigación gastronómica. Seguía fotografiando a sus amigos durante las visitas que les prodigaban muchas personalidades del mundo del arte.

Roland Penrose (1900-1984) fue un artista, escritor, poeta y crítico de arte, exitoso impulsor de las artes como co-fundador del I.C.A (Institute of Contemporary Art).

33. CARROLL, Lewis, op. cit.

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ANA PUYOL LOSCERTALES | Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, desarrolló el periodo investigador en Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne y los departamentos de cine, fotografía y documentación del Centre Pompidou. Se ha centrado en el análisis de la imagen como fenómeno pluridisciplinar en las vanguardias históricas, particularmente el Dadá y Man Ray. Es miembro de AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte), ha firmado numerosos textos y artículos en prensa especializada e impartido conferencias sobre arte contemporáneo. Además cuenta con gran experiencia docente universitaria y ha sido miembro de varios grupos de investigación estatales.

LEILA FERRAZ (Brasil, 1944). Poeta, fotógrafa, artista plástica, ensayista, y traductora. Junto a Sergio Lima y Paulo Paranaguá organizó la 13ª Expo Surrealista Internacional en São Paulo (1967). En esa época realizó dos viajes a París y tuvo un encuentro entrañable con algunos integrantes del grupo surrealista francés. Ha publicado los poemarios Cometas (1977), Poemas plásticos (1980), y A mobília violenta do ar (2020). Participó en la expo surrealista “Las llaves del deseo”, Costa Rica, Cartago, 2016. Reside en São Paulo.