Agulha Revista de Cultura: KAREL SRP Jr. | A expressão artística de Jindřich Štyrský

O talento versátil de Jindřich Štyrský (1899-1942) afetou uma ampla gama de expressões artísticas e literárias. Embora o seu principal meio de expressão tenha sido a pintura ao longo da vida, ocasionalmente dedicou-se à colagem, cenografia, capas de livros, ilustrações e tipografia. Ao mesmo tempo, ele é apaixonado pela fotografia amadora desde o início dos anos 1920.

O escopo da escrita da Estíria era igualmente extenso e estratificado: estudos biográficos alternados com manifestos, pesquisas e explosões críticas agudas. Um conjunto de poemas e registros escritos e desenhados de sonhos também foram preservados no espólio do artista. Ele também estava envolvido em atividades editoriais e editoriais. Na virada das décadas de 1920 e 1930, dirigiu o Odeon Literary Courier, para o qual muitas vezes contribuiu e patrocinou pessoalmente duas séries eróticas, Erotic Revue e Edition 69, cujo conteúdo ele determinou.

Graças a este âmbito artístico e organizacional, foi um típico representante da vanguarda do entreguerras. A poesia, expressa de forma escrita ou artística, manteve-se o esteio de todas as suas atividades. Štyrský foi um dos poucos autores checos que, com a sua obra e opinião sobre a arte, conseguiu promover a ideia de longa data dos românticos, simbolistas e decadentes sobre a “identificação da imagem e do poema”.

No entanto, sua reaproximação não foi apenas um anagrama, uma resposta às teorias contemporâneas de Karel Teige sobre uma imagem que pode ser lida como um poema e um poema que pode ser observado como uma imagem. Štyrský interpretou a identificação de ambos os discursos de forma literal e consistente. Na vanguarda de seu interesse estava especialmente o tempo do poeta, cujas qualidades ele tentou caracterizar cada vez mais profundamente. Segundo ele, esse tempo foi o único valor resistente às mudanças dos tempos, às convulsões artísticas, políticas e sociais, enquanto tudo o mais – inclusive a vida do poeta – foi engolfado no esquecimento.

A caminho do surrealismo

Do ponto de vista da atividade externa, dois momentos tornaram-se decisivos para Štyrský: em 1923 ingressou no Devětsil e participou na exposição Bazar of Modern Art, a primeira ação coletiva significativa, que marcou o início da jovem geração de vanguarda; em 1934, ele co-fundou o Grupo de Surrealistas na República Tchecoslovaca. Em contraste com Devětsil, que foi visitado por cerca de uma centena de autores diferentes, intervindo em todos os campos possíveis, incluindo arquitetura, cinema e dança moderna, o Grupo de Surrealistas da República Tchecoslovaca concentrava apenas algumas personalidades distintas. Štyrský era, portanto, um membro dos dois grupos geracionais e bases de opinião mais importantes.

Como membro da vanguarda de esquerda, Štyrský não só se opôs ao conservadorismo e à burguesia da sociedade majoritária, mas também se opôs fortemente às deficiências e concessões que encontrou em sua própria geração, originalmente orientada para a vanguarda, que no final da década de 1920 descartou seus ideais preconcebidos. Embora o Corner of the Generation não citasse ninguém em sua polêmica, muitos membros do Devětsil entenderam seu desafio como um ataque contra eles próprios. A demanda de Styrsky por liberdade de expressão deveria ser satisfeita mesmo ao custo da autodestruição. Ele sempre ganhava vida quando descobria que alguém estava voltando seu próprio trabalho artístico para qualquer adaptação a outra coisa.

Artista de vanguarda, Štyrský não hesitou em expressar suas atitudes com manifestos, declarações, palestras. Quando viveu por vários anos em Paris (1925-1928), ele e o pintor Toyen contemplaram sua direção artística comum, que chamaram de Artificialismo, e para a qual Štyrský escreveu vários textos de programas. A transição do artificialismo para o surrealismo, evidente nos poemas e sonhos da Estíria, teve suas razões. Estava ligada à transformação de todo o movimento de vanguarda, que se encontrava nos anos de 1933 a 1934, quando se formou o Grupo dos Surrealistas na República Tchecoslovaca, em significativa desintegração. Embora o artificialismo contivesse características surrealistas em sua última seção, a virada programática de Štyrský foi gradual.

O surrealismo penetrou primeiro em sua obra contra a vontade do autor, defendeu-o, mas o levou a um importante conhecimento da necessidade de superar os preconceitos modernistas que ainda acompanham a vanguarda pós-cubista. Isso deu a ele liberdade de opinião e expressão. As penetrações do surrealismo sugerem as ilustrações de Štyrský para Maldoror de Lautréamont (1928). Essas ilustrações foram seguidas por importantes ciclos de desenho, After the Flood (1929) e Apocalypse (1929), nos quais ele retornou sem qualquer constrangimento à descrição ilusória e descritiva que havia criticado originalmente. Chegou assim à sua própria dialética da visão, baseada na intersecção de duas áreas: artística, aplicando ao mesmo tempo abordagens formais opostas, ilusórias ou coberturas, naturalistas ou abstratas, e de conteúdo, inerente à identificação de independente.

Dos próprios sonhos e memórias

Štyrský alcançou essa posição na virada das décadas de 1920 e 1930, em um momento de auge de disputas e hesitações, quando seu registro de sonhos se intensificou, exigindo a restauração da representação descritiva. Durante dezesseis anos (1925-1940), ele criou um conjunto único de 33 sonhos, representando uma espécie de pano de fundo oculto de sua obra. Em maio de 1941, Štyrský apresentou seu livro Sonhos com um prefácio abrangente, esclarecendo algumas de suas fontes. Foi somente após a plena publicação dos sonhos em 1970 que os motivos às vezes estranhamente entrelaçados das pinturas da Estíria, que remetiam à sua vida pessoal, especialmente à infância e à adolescência, foram passados em Čermná, uma pequena vila no leste da Boêmia.

De acordo com a interpretação de Štyrský, ele estava traumatizado por seu pai despótico e cru, que era o professor, e estava excitado por sua meia-irmã Marie, falecida prematuramente. Na morte dela, à qual ele estava presente, apareceu-lhe um abismo, penetrando posteriormente em sua obra como um ponto de fuga cativante, como uma equação sem solução, entre uma sensualidade distinta estimulada pelos impulsos sexuais e o nada, consumindo o corpo humano. A poderosa experiência, que ficou indelevelmente inscrita na memória da Estíria, sobressaiu tanto em sua imaginação que, ao reconhecer a falácia do pós-cubista e do alfabeto artístico purista, a utilizou apenas como uma das possibilidades, entre muitas outras.

Štyrský coloca uma expressão formal a serviço da ideia observada, a expressão mais completa da qual deve ser visada sem decidir o método de implementação. Na vanguarda de seu interesse veio um fragmento corporal contendo tal tensão como se a vida pulsasse nele, mas ao mesmo tempo se tornou um símbolo de ruína, uma expressão de tensão entre sensualidade, que poderia ser afetada por uma representação verística, deliberadamente descritiva e extinção. Polaridade, a morte dos vivos e o renascimento dos mortos, foi o que falou através de Štyrský e encontrou uma forma de expressão na expressão artística e literária.

Ambas as áreas puderam permanecer em nítido contraste em seu trabalho, onde em uma colagem do livro Emilie comes to me in a dream ele colou uma fotografia recortada de uma fala erguida para o sonho, na outra ele colou intergrupos sobre caixões abertos ou eles podiam se interconectar e se penetrar como desenhos para o Sonho de uma mão de alabastro, gravado por escrito em 1928, mas concebido em 1940, quando a mão de alabastro é desenhada para que a vida flua por ela.

Com a morte atrás dele

Nezval, que conhecia Štyrský melhor do que ninguém – exceto Toyen, que não deixou nenhum testemunho escrito – lembrou em suas lembranças de meados da década de 1950 que ele tinha um caráter duplo em Štyrský: fragilidade e ternura com crueldade e limpeza. Ambas as páginas humanas podem ser encontradas especialmente na referência literária do autor, na qual penetram quase todos os versos ou registros escritos. O interesse de Štyrský pela morte e pelo erotismo não foi apenas uma experiência observada, vista de fora. Ele se tocou diretamente. Štyrský esteve gravemente doente durante toda a vida. Ele tinha um defeito cardíaco congênito que causou sua morte prematura. Embora não tenha se poupado durante a vida e ocasionalmente caísse no álcool e no erotismo, às vezes havia momentos em que adoecia de tal forma que não conseguia tomar parte ativa em nada, que não era apenas forçado a recuar para o estúdio,

Nessas semanas e meses em que escreveu, seja na virada das décadas de 1920 e 1930, quando preparou uma monografia sobre Arthur Rimbaud (1930), ou na segunda metade da década de 1930, quando escreveu vários capítulos da monografia sobre o Marquês de Sadovi. Embora ele não pudesse aparecer publicamente como um surrealista depois de 1939, foi uma doença que o privou da força física necessária para pintar pinturas maiores. Ele se dedicou aos desenhos de seus sonhos, dos quais um número considerável foi criado em 1939-1940.

O quão fortemente a saúde de Štyrský foi às vezes associada ao seu trabalho, Nezval mencionou na prosa da rua Git-le-Coeur, que resumiu imediatamente as impressões da estada de Nezval, Štyrský e Toyen em Paris no verão de 1935, retribuiu a visita anterior de Breton e Éluard para a Boêmia. O calor insuportável que estava então em Paris na época aparentemente causou um forte ataque cardíaco da Estíria, quando ele se viu à beira da morte e foi hospitalizado por várias semanas em um hospital parisiense. A reação a essa experiência se refletiu na extensa pintura “Trauma do nascimento” (1936). Contra o fundo preto da pintura, há vários objetos de sonho pintados em detalhes, às vezes uma reminiscência de estados pré-natais e pós-morte ao mesmo tempo.

Sonhos como guia e armadilha

As fontes de conteúdo do trabalho de Štyrský são vasos contínuos, cujo transbordamento cria uma forma que sempre foi o resultado dos processos ambíguos, conflitantes e polarizadores de Štyrský. Embora às vezes ele encontrasse fontes de inspiração em sua vida privada, seu trabalho não é um diário pessoal que descreve com precisão os eventos que aconteceram. Štyrský tirou a vida dele indiretamente, do ponto de vista dos sonhos. O objeto onírico se transformou em um código dirigido não apenas ao seu passado e inconsciência, mas ao mesmo tempo abrindo muitas outras possibilidades interpretativas, independentes das circunstâncias de vida do autor.

O código pode ser nomes verbais e pictóricos, passando por versos, prosa, desenhos e fotografias, relacionados ao núcleo temático comum. No entanto, não há conexão externa, onde uma ilustra a outra. Nomes independentes atraídos, complementados e apoiados semanticamente, criando um campo de referência interconectado, que não surgiu em áreas individuais de expressão ao mesmo tempo, mas veio de diferentes períodos da vida e da obra do autor.

O conceito artístico progressivo, preservado por Štyrský ao longo de sua vida, especialmente em pinturas e colagens, foi possibilitado por páginas de conteúdo oculto, cuja conexão não era de todo óbvia: não há causalidade entre a forma e o significado de Štyrský. Ao contrário, é possível observar sua ruptura, quando a forma passou a ser portadora de um significado diferente do seu.

Embora Štyrský suprimisse a racionalidade, que já estava minando de todas as maneiras possíveis, ele era um intelectual forte, mantendo distância da experiência pessoal e da realização completa. Sua obra impressiona pela proximidade expressiva, execução cuidadosa, não permitindo qualquer abertura e aleatoriedade. Raramente aparece nele o nome Emilie, que é também a primeira palavra do título do livro Emilie me surge em sonho e que é a chave para a interpretação de toda a sua obra. O texto curto e denso, soma do conhecimento do autor, é seguido por dez colagens eróticas, excepcionais em toda a arte da época.

Emilie é convidada a se identificar com a meia-irmã da artista, Maria, como sugerido por alguns sonhos da segunda metade dos anos 1920, porém Štyrský gosta de brincar com a incerteza, deixa espectadores e leitores tatearem, dá pistas de que podem, mas fazem não tem que apontar para sua vida. Portanto, é significativo que Štyrský tenha morrido antes de conseguir escrever a chave de seus sonhos, que era esclarecer sua conexão com o próprio passado e antecedentes familiares.

Melancolia generalizada

Štyrský dedicou-se extensivamente ao estudo independente. Ele estava familiarizado com literatura, história, mitologia, psicanálise. Embora ele enfatizasse as camadas subliminares e instintivas que se manifestavam especialmente em sua poesia, sua criação artística foi uma decisão consciente e pré-considerada. Štyrský tinha o processo de implementação firmemente em suas mãos e não permitia qualquer arbitrariedade, embora aplicasse o método da irracionalidade específica. Ele abordou as imagens arrancadas de seu inconsciente como um naturalista, cuidando de sua coleção de borboletas ou fósseis. Embora seu trabalho revelasse os espaços internos de sua mente, ele foi capaz de compreender de maneira clara e visível seus fenômenos e eventos. Ele se explorou com seu trabalho.

A maneira como ele se via é provavelmente indicada por uma pintura de janeiro de 1940, em uma moldura barroca. Ele retrata um mártir moderno cuja cabeça aparece acima da superfície. O sangue escorre pelo rosto de seus olhos perfurados. A pintura é uma espécie de resposta tardia à ideia de Štyrský de que, para um poeta contemporâneo real, “não há lugar além de um brincalhão”. Štyrský não apenas deixou seus sonhos viverem suas próprias vidas, mas os influenciou fortemente na consciência de outros destinatários que poderiam sonhar com seus sonhos.

Devido ao amplo leque de expressões, parece quase impossível determinar um denominador comum para o qual a rica e egocêntrica obra de Štyrský pudesse ser seduzida. No entanto, um de seus recursos de conexão está constantemente tomando o chão. É melancólico, perpassa todas as atividades do autor, estado com o qual sua atitude pode estar mais ligada a qualquer outra. O discurso de Štyrský contém ironia, humor negro, absurdo, ansiedade existencial. Ele foi o único artista de sua geração a conectar todos esses aspectos em seu próprio trabalho. Como se autopurificasse com sua obra, aos poucos foi privando-o de tudo o que estava associado, de modo que apenas um único sedimento permaneceu em seu fundo – a melancolia como a constante meditação do autor sobre o mundo em ruínas e desaparecimento.

A melancolia na concepção štyrskýana tinha duas faces: a óbvia, que poderia ser captada e concebida diretamente, concentrada em atributos estabelecidos da signologia pessoal, e a oculta, expressando o próprio processo, que evoca e causa melancolia, em relação ao tempo. Štyrský estados preferidos em que algo se transforma em nada, cores coloridas em cinza, uma superfície sólida em dissolução do espaço. Por trás da superfície atraente está um veneno, gravando e perturbando a consciência do espectador. A melancolia era a única maneira de permanecer fiel a si mesmo e aos seus sonhos. Isso permitiu que Štyrský permanecesse em uma época tão próxima a ele. Ao afundar no desejo, ele se tornou cada vez mais livre de tudo o que é adotado, programático, artificial, dos princípios modernistas de se agarrar à superfície e rejeitar a imitação.

Bárbaros na frente dos portões

Ser surrealista significava muito mais nos anos 1930 e algo mais do que ser um artificialista nos anos 1920. Os surrealistas não se limitaram à área de expressão artística e atitude perante a vida. Acima de tudo, foi uma manifestação completa da liberdade humana. Štyrský manteve seu mundo mesmo ao custo de suas pinturas parecerem incompreensíveis aos visitantes de exposições como modismos incompreensíveis e invendáveis. Štyrský encontrou a principal fonte da disputa em áreas diferentes do conflito de burgueses e da vanguarda. Ele manteve sua independência de um e de outro.

Sua clarividência é revelada em um desenho chamado “Kiss” (1939), em que a cabeça redonda e intacta de um nativo africano está prestes a beijar um fragmento antigo do rosto de uma mulher, mas ela não tem lábios. O olho sensualmente estreito de um nativo africano, mostrando a língua, contrastado com o olho de uma mulher olhando fixamente para o espaço. Štyrský manteve uma distância não envolvida dos mundos opostos, semelhante ao observador de lutas culturais em que não participou diretamente, mas mesmo assim indicou qual dos dois seria engolido e por quem. No futuro, o bárbaro dominará a rivalidade entre Apolo e Dioniso.

KAREL SRP Jr. | Historiador de arte e curador, dedicado ao estudo e difusão da arte moderna e da fotografia na República Tcheca. Nos anos de 1979-1983 foi membro da Secção de Jazz, tendo sido autor de 15 volumes de monografias de artistas perseguidos, publicados primeiro como suplementos ao boletim Jazz e depois como cadernos separados. Nos anos 1984-1988 foi membro do conselho editorial, assim como um dos fundadores do Movimento das Liberdades Civis. Desde 1986 ele é o curador da Galeria da Capital de Praga e em 2005-2007 seu diretor executivo. Em 2007 publicou um livro dedicado à obra plástica de Jindřich Štyrský.

LEILA FERRAZ (Brasil, 1944). Poeta, fotógrafa, artista plástica, ensayista, y traductora. Junto a Sergio Lima y Paulo Paranaguá organizó la 13ª Expo Surrealista Internacional en São Paulo (1967). En esa época realizó dos viajes a París y tuvo un encuentro entrañable con algunos integrantes del grupo surrealista francés. Ha publicado los poemarios Cometas (1977), Poemas plásticos (1980), y A mobília violenta do ar (2020). Participó en la expo surrealista “Las llaves del deseo”, Costa Rica, Cartago, 2016. Reside en São Paulo.