Agulha Revista de Cultura: ANDRÉS LUQUE TERUEL & ALICIA IGLESIAS CUMPLIDO | Yves Tanguy, diálogo surrealista consigo mismo

Si planteamos a Yves Tanguy como paradigma y, en tanto que tal, como el máximo representante de la pintura en el movimiento surrealista iniciado por André Bretón en París en 1924, tendremos la certeza de la realidad del contexto artístico que dominó el segundo y quizás el tercer cuarto del panorama mundial. Suele insistirse en que fue un pintor autodidacta e influenciado por Giorgio de Chirico; mas, no está de más recordar que estudió en el Liceo, centro en el que se relacionó con Henri Matisse y su círculo más inmediato. Es preciso tenerlo en cuenta, pues la maestría que pronto adquirió es impropia de alguien que hubiese tenido que aprender los secretos del oficio sin la menor directriz. El magisterio técnico de su pintura, basado en el oficio, permite ponerlo en duda.

La relación con el poeta Jacques Prévet y el escritor Marcel Duhamel, con los que compartió habitación a inicios de la tercera década del siglo XX, ayuda a comprender su evolución desde posicionamientos expresionistas y postcubistas hasta el automatismo englobado en el movimiento surrealista, al que se adhirió desde sus inicios y al que estuvo ligado hasta 1946. En ese camino pudieran detectarse las influencias sucesivas de Maurice Vlamic, en 1922; y Giorgio de Chirico, en 1923. La proximidad a Salvador Dalí por sus escenas irreales e imaginativas encuentra un claro criterio de demarcación en la identificación del siguiente principio: mientras el pintor español apostó por la representación de obsesiones personales en escenas precisas, Yves Tanguy lo hizo siempre por los paisajes imaginarios, que interpretó con una cierta distancia y muy lejos del carácter apasionado de éste. La fusión de los límites tan característica en buena parte de su obra, puede considerarse una máxima surrealista en el sentido filosófico anunciado por Herbert Read, y alude al mismo tiempo a un nuevo modo de realismo.

Si André Bretón lo consideró el más surrealista de los surrealistas fue por algo. Poco importa que su verdadera profesión fuese marinero y que el éxito real no le llegase hasta que se instaló en Estados Unidos junto a la pintora Kay Sage, en 1940. En sus paisajes fueron frecuentes ambientes solitarios, entendida esta condición como la ausencia de vida humana, lo que lo llevó a la atemporalidad y el silencio; y también los cielos brumosos, que aportaron un aire melancólico y ayudaron a la integración de las formas amorfas. La iluminación estilística, tomada por los dos pintores del renacimiento italiano, y la intensidad con la que la empleó, potenció la infinitud de los horizontes y la volumetría de los objetos no identificables.

Como dijimos en otras ocasiones, Cathrin Klingsöhr-Leroy se preguntó si el surrealismo es un dictado sin control, una vez que admitió que no obedece a los mecanismos de la visión óptica, sino a la interpretación de la realidad mediante ideas y la interpretación de la imaginación y los sueños. La respuesta del pintor por medio de su obra es muy significativa, haciéndolos protagonistas absolutos de sus composiciones reivindicó los presupuestos teóricos del movimiento y, lo que es más importante, los hizo suyos resolviendo con rasgos morfológicos personales y dotándolos con carácter.

La primera exposición individual de Yves Tanguy fue en la Galería Surrealista de París, en 1927. Toda una declaración de principios, cuando ya estaba muy ligado al movimiento y compartía de pleno los contenidos de su manifiesto. En las pinturas de ese momento inicial, caso de Mamá, papá está herido, del año 1927, ya puede verse ese paisaje ilusionista al que hicimos referencia. También en las pinturas que llevó a la exposición colectiva Au sacre du Primtemps de París, en 1928. Un viaje a África en 1930 fue decisivo para la incorporación de formaciones geológicas junto a las bioformas que ocupan los espacios en sus paisajes imaginarios, en las que, por otra parte, no es difícil encontrar referencias o alusiones, incluso directas, a motivos tridimensionales de pinturas de Jean Arp y, en mayor medida, de Joan Miró y Picasso.

Podemos definir la propuesta creativa como una búsqueda de espacios saturados en los que la sobriedad de los colores genera un equilibrio que alcanza la categoría de rasgo morfológico determinante. Como lo es el que mantiene el lenguaje abstracto, muy moderno, con la elaboración académica de las perspectivas y el propio oficio que resuelve las composiciones y las configuraciones de todos los elementos figurativos. La relación entre ellos está determinada por la presencia de las sombras, muy activas en la definición de los espacios y determinante en la fuga de las perspectivas, a veces contrapuestas dentro de un orden lineal.

Se ve incluso en sus últimas obras, por ejemplo, en Multiplicación de los arcos, en la que trabajó en sus últimos días, en 1955. Otros criterios de demarcación respecto de Salvador Dalí, cuya semejanza a simple vista es mucho mayor que la que realmente mantienen, como se deduce en la comparación de rasgos morfológicos, son la identificación del sueño como pesadilla que permanece en la esfera intelectiva y la apreciación de una belleza excéntrica basada en la grandeza plástica de lo feo. De esa manera, la primera impresión cede ante la evidencia de distintas definiciones surrealistas.

Yves Tanguy era un pintor consagrado cuando conoció a Kay Sage en París, en la cuarta década del siglo XX. Ya había mostrado un amplio repertorio técnico y una imaginación ilimitada para resolver los temas tan diversos de su pintura. La interpretación de la realidad mediante ideas y la imaginación y los sueños, tal como los expusieron Herbert Read y después Cathrin Klingsöhr-Leroy, admitía un mundo de formas autónomas en las que se apoyó una variante característica del movimiento, el Automatismo, con el que podemos relacionarlo y del que al mismo tiempo se distanció en numerosas ocasiones. Por su parte, Kay Sage venía de esa línea, iniciada por Giorgio de Chirico años antes del primer manifiesto surrealista.

No puede pasarse por alto la superioridad técnica y la mayor creatividad del primero, tampoco la diferencia esencial establecida por su concepción de lo absurdo y el orden paranoico; mas tampoco pude obviarse el entusiasmo y la contundencia melancólica de la segunda. Su interés por el objeto, imaginado, fantástico o figurativo, la relacionó con el que se convirtió en su segundo marido; no obstante, el tratamiento del mismo fue siempre muy distinto, sobre todo, por su interés en proyectarlo a los primeros planos y no como parte de paisajes fantásticos lejanos saturados con otras muchas formas. La diferencia es muy acusada y la relación no puede plantearse en ningún caso como dependiente.

Sí fue crucial, pues pese a las excelencias de sus pinturas, el éxito no acompañó a Yves Tanguy en su etapa en París, al menos no el comercial y el popular, en su consagración definitiva y su reconocimiento universal como pintor. Antes sólo había gozado de un merecido prestigio en el círculo surrealista parisino, sería con el traslado a los Estados Unidos y el nuevo matrimonio instalado en una granja cuando llegaría esa nueva situación y su proyección definitiva. Yves Tanguy y Kay Sage formaron un matrimonio de artistas compenetrados en las circunstancias de la vida e independientes en sus planteamientos formales, pese a la procedencia común, a la realidad de la pertenencia a un mismo movimiento y a estímulos similares. Por ello, siempre los vemos por separado, nunca como pareja artística como sucede en otros casos, por ejemplo, con Roberto y Sonia Delaunay.

ANDRÉS LUQUE TERUEL | Doctor en Historia del Arte y Profesor Titular en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla desde 1999. En la actualidad es Director de Relaciones Institucionales de la Universidad de Sevilla y pertenece al Cabildo Alfonso X El Sabio y la Real Academia de Ciencias, Artes y Letras San Dionisio de Jerez de la Frontera; y es responsable del Grupo de Investigación Vanguardias, Últimas Tendencias y Patrimonio Artístico (Hum.1030). Tiene publicados libros como Juego, Ser y Sentido del Arte (1999); Vigencia de las vanguardias en la pintura sevillana (2007); Luis Ortega Bru. Vanguardia inédita (2011); Juan Manuel Rodríguez Ojeda. El diseño como fundamento artístico (2020); entre otros.

ALICIA IGLESIAS CUMPLIDO | Con un Máster Universitario en Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana, en 2019; y Doctorado en Historia por la Universidad de Sevilla, en 2020, Alicia ha formado parte del Grupo de Investigación Imagenam. Arts & Media. Imagen artística de Andalucía, dirigido por Luis Méndez Rodríguez; y en la actualidad está en el Grupo de Investigación Vanguardias, Últimas Tendencias y Patrimonio Artístico, dirigido por Andrés Luque Teruel. Es coautora junto a él de los libros Grupo Pegamento. Luz, materia y movimiento; y El Grupo Pegamento, Ritmos e cores, Ritmos y colores, publicaciones bilingües de los años 2016 y 2018, respectivamente; además de Interacción y transformación de jardines y paisajes con esculturas colosales de Picasso, debido a una nueva colaboración con Andrés Luque Teruel, publicado en Anales de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid en 2021.

JOE HESTER | (Austrália, 1920-1960). Foi uma intrigante artista do desenho, cujo traço automático acentuava a expressão dos rostos por ela revelados. Parte considerável da crítica entende que sua melhor fase data de 1948-9 quando fez inúmeros desenhos de seu amante. Contudo, a impulsão selvagem de sua mão trouxe à luz imagens tanto assombrosas, quanto as delirantes figuras da série “Getsêmani” (1946-47), quanto fascinante, no caso da luxúria encontrada na série “Os Amantes” (1956-58), ou mesmo cativante como os desenhos maiores de sua fase final, em que vemos crianças com os olhos esbugalhados ao lado de seus cães. Ao lado de James Gleeson, Sidney Nolan, Arthur Boyd e outros, Joe Hester se encuentra entre os grandes artistas australianos do século passado.